Презентация загадки первобытных рисунков: Презентация на тему:»Загадки первобытных рисунков»

Содержание

Презентация на тему «Наскальная живопись»

Наскальная живопись

Презентация к уроку ИЗО в 8 классе

Учитель: Батурина Любовь Леонидовна

Что такое монументальное искусство?

Искусство, которое рассчитано на массовое восприятие и существующее в синтезе с архитектурой, принято называть монументальным

Монументальное искусство «живет» на внутренних и внешних стенах зданий и сооружений, на улицах городов.

Например: скульптуры — памятники, скульптуры-фонтаны, колонны, статуи, мозаичные полы, стены, потолки, фрески, панно, витражи и др.

  • Ученые считают, что поздний период древнего каменного века был временем зарождения искусства. Именно в каменном веке у людей появились потребность и возможность изображать, рисовать и вырезать.

Краски и инструменты

  • Для создания рисунков первобытные художники использовали особую технику. Сначала они процарапывали резцом изображение животного на поверхности скалы или камня, а затем наносили на него краску. Ее изготавливали из природных материалов – охры разных цветов и черного пигмента, который добывали из древесного угля. Для фиксации краски использовали органику животных (кровь, жир, мозговое вещество) и воду. Цветов в распоряжении древних художников было мало: желтый, красный, черный, коричневый.
  • Рисунки древних людей имели несколько особенностей. Иногда они наслаивались друг на друга. Часто художники изображали большое количество животных. В этом случает фигуры на переднем плане изображались тщательно, а остальные – схематично. Первобытные люди не создавали композиций, в подавляющем большинстве их рисунки – хаотичное нагромождение изображений. На сегодня найдено лишь несколько «картин», которые имеют единую композицию.

В испанской провинции Кантабрии в 1868 году охотник обнаружил пещеру. Вход в нее был завален обломками осыпавшейся породы. В 1875 году ее осмотрел де Саутуола. В тот раз он нашел только орудия труда. Находка была самой обычной .

Под обвалом в пещере Альтамира были обнаружены древние, прекрасно сохранившиеся орудия труда, остатки пищи и очаг, живших здесь людей, рисунки которых великолепно выдержали испытание временем. Потолок пещеры расписан огромными изображениями бизонов, на которых охотились, как ради мяса, так и ради шкуры и костей животного, которые использовались для изготовления одежды и орудий труда.

  • Вскоре он оказался внутри помещения, напоминающего жилище древнего человека. Однажды вместе с Саутулой в пещеру спустилась его пятилетняя дочь Мария. Сначала ей было страшно, но потом Мария рискнула забраться в самый дальний угол. В этом месте с потомка свисали большие глыбы, отбрасывая в неровном свете горящей свечи длинные причудливые тени. Вдруг девочка от испуга уронила свечу и с криком: «Бык!»- бросилась к отцу. «Откуда здесь взяться быкам?»- успокаивал ее Саутуола. Но взглянув на потолок, археолог и сам пришел в сильное волнение.
  • На стенах пещеры были загадочные рисунки. Это были бизоны и лошади, выполненные кирпично-красной охрой. Точно живые. Один щиплет траву, другой лежит, третий падает от стрелы охотника . 

Два бизона, нарисованных на стене — большого зала» пещеры Альтамира. Эти рисунки свидетельствуют о мастерстве автора в управлении цветом. Умелое использование различных оттенков красной краски позволило автору передать ощущение объемности и динамизм, в то время как профиль, четко прорисованный черными штрихами, придает рисунку ощущение подлинного реализма

Какими точными линиями обозначены контуры животных, как выразительны их силуэты! Что можно сказать об этих изображениях? Просто сделать такой рисунок? 

В этих рисунках найденных в пещере отразилось внимательное, уважительное отношение первобытного человека к животным. Самые древние художники изображали в своих работах мамонтов, бизонов, лошадей, пещерных львов. Для этих картин характерна простота исполнения и удивительная точность, с которой первобытные люди рисовали зверей. 

Пещера Шове

  • Она была найдена в 1994 году во Франции, и ее коллекция живописи признана самой древней. Лабораторные исследования помогли определить возраст рисунков – самые первые из них были сделаны 36 тысяч лет назад. Здесь были найдены изображения животных, живших в ледниковый период. Это шерстистый носорог, пещерный лев, бизон, пантера, тарпан (предок современной лошади). Рисунки великолепно сохранились благодаря тому, что тысячелетия назад вход в пещеру был завален.

Пещера Ласко-   расположена на территории Франции. В ней находится самое большое древнее изображение быка. Его размер – более пяти метров.

  • 12 сентября 1940 года  четверо французских подростков случайно наткнулись на узкое отверствие, образовавшееся после падения сосны, в которую попала молния. Они решили, что это выход из подземного хода, ведущего к находящимся неподалеку руинам замка, и надеялись отыскать там клад. Но когда они попали внутрь и увидели огромные рисунки на стенах, они поняли, что это не просто подземный ход, и сообщили о своей находке учителю. Так была открыта пещера Ласко.  .
  • Все стены пещеры были сплошь покрыты удивительными рисунками животных – быков, зубров, носорогов, лошадей, оленей, даже единорога, нарисованными охрой, сажей и мергелем (горная порода, вроде глины) и обведенными темными контурами. Часть рисунков были  в натуральную величину !  Ученый А.Брейль провел в этой пещере несколько месяцев, делая всевозможные измерения и изучая первобытную живопись. Поначалу искусствоведы сомневались в подлинности рисунков, но тщательная экспертиза отвергла всяческие подозрения в подделке, и возраст изображений был оценен в 15 тысяч лет. 
  • Очень скоро в пещеру Ласко стало приезжать множество туристов и вскоре ученые заметили, что рисунки начинают медленно разрушаться. Это происходило из-за избытка угликислого газа, который выдыхали люди, посещавшие пещеры. Вскоре в пещеру Ласко перестали пускать туристов и законсервировали ее, а рядом с ней была создана ее копия – Ласко II. Она представляет собой бетонное сооружение, внутри которого точно воспроизвели наскальные изображения выбранных частей Ласко. 
  • В других странах древние художники также рисовали тех животных, которые жили рядом с ними. В Сомали были найдены изображения жирафов, в Индии – тигров и крокодилов, в пещерах Сахары есть рисунки страусов и слонов. Кроме животных, первые художники рисовали сцены охоты и людей, но крайне редко.

Полагают, что через образы животных люди выражали какие-то важные для них представления о мире. На стенах пещер изображения людей — большая редкость. Это и понятно: ведь и нам в детстве бывает легче осмыслить отношения между живыми существам, пользуясь образами животных.

Во многих уголках планеты были найдены рисунки разные по манере исполнения и по размерам, но удивительно похожи своими красками. Возможно, древние мастера использовали только наиболее доступные и распространенные в природе краски или использование этих цветов было связано с какими-то ритуалами.

По мнению некоторых ученых, глаз древнего человека не воспринимал других цветов. Даже у более развитых народов понятия «синий» и «зеленый» появились гораздо позже. Аборигены Австралии, например, до сих пор синий и зеленый цвета называют желтым. И при том, что они воспринимают множество других оттенков.

Надо полагать, что основным художественным инструментом была кисточка из шерсти, палка или просто палец. В рисунках старались передать главное. Все несущественное отметалось, а характерное, наоборот, преувеличивалось и обобщалось. Получался «всем бизонам бизон». Животные изображались толстыми, мясистыми, чтобы охота была удачной .

В. Берестов «Первые рисунки»

Пусть предок жизнью жил полузвериной, Но мы его наследьем дорожим. Он не умел слепить горшок из глины, Боялся духов, выдуманных им. Но до сих пор в его глухой пещере Толпой теней стремительно живой, Летят по стенам яростные звери, Свирепые противники его.

Глаз мамонта испуганно косится,

Бежит олень, погоней окрылен,

Упал и, умирая, шевелится,

И кровь глотает раненный бизон.

Охотники бесшумно шли по следу,

И громким криком открывали бой,

И закрепляли трудную победу

Рисунком легким, тонкою резьбой.

Домашнее задание — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Домашнее задание

Читать параграф 2; Написать объяснение слов (стр.17), отвечатьна вопросы после параграфа (устно)

Изображение слайда

2

Слайд 2: Напишите, что значат слова

Рубило Копье Гарпун Мамонт Человек разумный Родовая община Что помогло нашим предкам выжитьморозными зимами?

Изображение слайда

3

Слайд 3

Обратите внимание на слайд. Что вы там видите? — Какова тема нашего урока?

Изображение слайда

4

Слайд 4: Возникновение искусства и религиозных верований»

История Древнего мира, 5 класс

Изображение слайда

5

Слайд 5: Домашнее задание:

Параграф 3, вопросы, записи, ответить на вопросы после параграфа, выписать и дать объяснения словам после параграфа. Домашнее задание:

Изображение слайда

6

Слайд 6: План:

Как была найдена пещерная живопись. Загадки древнейших рисунков. Человек « заколдовывает зверя» Зарождение веры в душу. План:

Изображение слайда

7

Слайд 7: Как была найдена пещерная живопись:

Пещера Альтамира, Северная Испания

Изображение слайда

8

Слайд 8

Изображение слайда

9

Слайд 9: Как была найдена пещерная живопись?:

Чем занимаются люди, изображенные на картине? Как была найдена пещерная живопись?: Как возникла вера в душу?

Изображение слайда

10

Слайд 10: Зарождение веры в душу:

Появившиеся у первобытных людей верования — в колдовство, в оборотней, в душу, в жизнь после смерти — называются религиозными Зарождение веры в душу:

Изображение слайда

11

Слайд 11: Как была найдена пещерная живопись

г.Усолье-Сибирское, МОУ «СОШ №2», Масленникова Г.В. Марселино де Саутуола Саутуола работал в одиночку, приходил в пещеру — и день за днем копал. (Археологи были тогда еще одиночками — первопроходцами своей науки). Хотя археолог не был совсем один: он брал с собой дочку, Марию. Девочке полезна прогулка в горы, а пока отец работал, ей нравилось ходить по пещере и рассматривать ее. И вот однажды он услышал ее звонкий возглас: «Папа, смотри, нарисованные быки!» Оторвавшись от земли, папа поднял усталые глаза — и замер от удивления, не зная, что и подумать. Действительно, быки.

Изображение слайда

12

Слайд 12: Как была найдена пещерная живопись

г.Усолье-Сибирское, МОУ «СОШ №2», Масленникова Г.В. Всего насчитали 23 изображения — целое стадо! Они были выполнены твердой рукой древнего художника, который талантливо использовал естественные выпуклости свода пещеры. Он оживил эти выпуклости резцом и обвел краской — получились не просто рисунки, а цветные барельефы. Массивные туши бизонов с характерными горбатыми загривками раскрашивались красной краской. Как была найдена пещерная живопись.

Изображение слайда

13

Слайд 13: Как была найдена пещерная живопись

г.Усолье-Сибирское, МОУ «СОШ №2», Масленникова Г.В. Как была найдена пещерная живопись. Ее тон, оттенки и плотность от места к месту менялись, что придавало рисункам рельефность. Отдельные части тела бизонов, в частности ноги, голова, рога, шерсть на загривке, грудь и круп, расписывались черной или коричневой краской. В разинутой пасти бизона между темными линиями губ виднелся буро-красный язык; на нежно — розовом миндалевидном белке глаза черной дырой округлился широко раскрытый зрачок, который, казалось, напряженно вглядывался в тех, кто дерзко осмелился нарушить тишину и вечный мрак подземелья. Совершенство и красота изображения поразили археолога. Ведь выполнены они были около 15 тысяч лет назад!

Изображение слайда

14

Слайд 14: Как была найдена пещерная живопись:

Изображение слайда

15

Слайд 15: Как была найдена пещерная живопись:

Древнейшим художникам удавалось передать облик и характер тех зверей, на которых они охотились. Оленей показывали чуткими и настороженными, коней — быстрыми и стремительными, мамонтов — массивными, тяжелыми, с высоким выпуклым затылком.

Изображение слайда

16

Слайд 16: Как была найдена пещерная живопись:

Чем занимаются люди, изображенные на картине? Как была найдена пещерная живопись:

Изображение слайда

17

Слайд 17: Загадки древнейших рисунков:

Часто изображали зверей, пораженных копьями, истекающих кровью: например, израненного камнями медведя, из пасти которого потоками хлещет кровь, носорога с торчащими из брюха стрелами, мамонта, попавшего в ловушку. Загадки древнейших рисунков. В них многое не- понятно.. Падает навзничь охотник с птичьей головой. оставив рога, уставился на него бизон, пронзенный копьем. Рядом с человеком длинный предмет фигуркой птицы. Прочь уходит могучий носорог.

Изображение слайда

18

Слайд 18: Загадки древнейших рисунков:

— рассмотрите слайд. Что там изображено? Для нас это загадка.

Изображение слайда

19

Слайд 19: Загадки древнейших рисунков:

Существуют и другие загадки. Зачем художники изображали в свои рисунки в малодоступных для обозреваемых местах? — Почему создавали их в глубине темных сил, куда не проникают лучи солнца? — Для чего изображали раненых или опавших в ловушки зверей?

Изображение слайда

20

Слайд 20: Человек « заколдовывает» зверя

работа по учебнику: — Вот как ученые отвечают на эти вопросы, человек «заколдовывает» зверя. — Ответ на этот вопрос вы найдёте в п. 3 на стр. 19- 20

Изображение слайда

21

Слайд 21: Зарождение веры в душу:

Первобытные люди боялись грозы, лесных пожаров, наводнений. В отличие от древнейших людей «человек умный» хотел понять, почему сверкает молния загорается лес, от чего зависит урожай дикорастущих с плодов и ягод, рост поголовья промысловых зверей. Естественных причин явлений природы люди не знали. У них возникла вера в то, что между живым и его изображением, созданным художником, существует сверхъестественная связь.

Изображение слайда

22

Слайд 22: Зарождение веры в душу:

Если в глубине пещеры нарисовать бизонов, оленей или лошадей, то живые звери окажутся заколдованными и не уйдут из окружающей местности. Если рисовать раненое животное или поразить его изображение копьем, то это поможет добиться успеха охоте. Зарождение веры в душу:

Изображение слайда

23

Слайд 23

В первобытные времена зародилась вера в то, что животные и люди могут чудесным образом превращаться друг в друга, в деревья и камни и другие предметы. Такие существа, порожденные фантазией первобытного человека, называются оборотнями. Они будто бы помогают или вредят людям. Возможно, именно оборотень изображен на стене одной из пещер. У него человеческие ноги, но вместо рук — лапы. У него лисий хвост, ветвистые рога, звериные уши и дикие, с точкой внутри, глаза ночной птицы. Зарождение веры в душу: Зарождение веры в душу:

Изображение слайда

24

Слайд 24

Первобытные люди пытались понять причины тех явлений, которые происходили в них самих. Почему спящие видят сны? У людей возникла вера, что в каждом человеке обитает сверхъестественное существо — душа. Когда человек спит, он ничего не замечает и не слышит. Значит, душа покинула его тело. Она встречается с душами других людей, ест и пьет, а спящему об этом снятся сны. Будить его резко и неожиданно нельзя: душа не успеет вернуться. Если она не возвращается, человек умирает. Люди верили, что души предков переселяются в далекую «страну мертвых». Там также живут родовыми общинами, охотятся, ловят рыбу и собирают съедобные плоды. В могилу умершего клали все необходимое для жизни в «стране мертвых»: крепкую обувь и пищу на дорогу, копье, одежду, ожерелье из раковин или звериных зубов.

Изображение слайда

25

Слайд 25: Зарождение веры в душу:

Появившиеся у первобытных людей верования — в колдовство, в оборотней, в душу, в жизнь после смерти — называются религиозными Зарождение веры в душу:

Изображение слайда

26

Слайд 26: Домашнее задание:

Параграф 3, вопросы, записи, выписать из параграфа новые слова и дать им объяснение. Домашнее задание:

Изображение слайда

27

Последний слайд презентации: Домашнее задание

Слайд 2 — http://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/1/60/679/60679275_1277245652_y_23.jpg Слайд 4 — http://rai77.ru/pic/ispanskaya-peshhera-altamira-4_2765.jp Слайд 5- http://900igr.net/datai/mkhk/KHoreografija/0011-006-Tantsujuschie-zhenschiny-6-7-tys.pn Слайд 6 — http://img.labirint.ru/images/upl/borodinofiles/1758461/bf_482_353a2ca6a09257a6f06e08e48b43a043_1353561443.jpg Слайд 7- http://www.apus.ru/im.xp/049048053051055052048051055124053048048124052048048.jpg Слайд 8 — http://yahooeu.ru/uploads/posts/2007-10/1192671111_ranenyjj-bizon.jpg Слайд 9 — http://s.pikabu.ru/post_img/2012-12_7/1356955277_1306781116.jpg Слайд 10 — http://img0.liveinternet.ru/images/attach/c/1/60/679/60679277_1277245667_y_18.jpg Слайд 11 — http://www.historymed.ru/upload/iblock/e5b/e5b4aa0cdb89ea3a345a579588146950.jpg Сл. 12 — http://900igr.net/datai/istorija/Drevnie-ljudi/0009-013-Razgadajte-tajnu-etogo-naskalnogo-izobrazhenija.jpg

Изображение слайда

Презентация «Возникновение искусства и религиозных верований» (5 класс) по мхк – проект, доклад

Заказать ✍️ написание учебной работы

Презентацию на тему «Возникновение искусства и религиозных верований» (5 класс) можно скачать абсолютно бесплатно на нашем сайте. Предмет проекта: МХК. Красочные слайды и иллюстрации помогут вам заинтересовать своих одноклассников или аудиторию. Для просмотра содержимого воспользуйтесь плеером, или если вы хотите скачать доклад — нажмите на соответствующий текст под плеером. Презентация содержит 8 слайд(ов).

Слайд 1

Возникновение искусства и религиозных верований

История Древнего мира 5 класс Урок №4

Слайд 2

План урока:

Пещерная живопись. Загадки древнейших рисунков Человек «заколдовывает» зверя. Возникновение религии. Зарождение веры в душу.

Слайд 3

Выберите правильный ответ-

Появление новых орудий труда было связано с…

Древние люди охотились на…

Появление лука и стрел было связано с…

В родовой общине люди были связаны…

Похолоданием С развитием охоты

С освоением Севера.

Зайцев и белок.

Стада коз и оленей

Крупного зверя

Развитием человека

Вымиранием мамонтов

Переселением в лес.

Местом проживания

Общим делом

Родственными узами

Слайд 4

Археологические раскопки

Среди первобытных людей были искусные художники. Более 120 лет назад испанский археолог открыл такие рисунки во время раскопок в пещере Альтамира в северной Испании.

Слайд 5

Древнейшим художникам удавалось передать облик и характер тех зверей на которых они охотились – бизонов, медведей, носорогов. Оленей они изображали чуткими и настороженными. Коней быстрыми и стремительными. Мамонтов массивными и тяжёлыми.

Слайд 6

Дикая лошадь Охота на бизона

Наскальная живопись

Охота на оленей

Слайд 7

Почему охотники помещали свои рисунки в глубине темных пещер? Для чего изображали раненых, истекающих кровью зверей?

Охотники боялись, что в лесах станет меньше зверей, а в озёрах и реках исчезнет рыба. Они считали, что нарисовав в пещере животных, они окажутся заколдованными и не уйдут из местности. А изображение раненого животного или истекающего кровью приведёт к удачной охоте. Охотники перед охотой совершали колдовской обряд, поражая копьями нарисованное на песке животное.

Слайд 8

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЛИГИИ

В те времена у людей зародилась вера в оборотней, в чудесные свойства отдельных предметов. Страх перед природными стихиями, невозможность объяснить явления окружающего мира привели к возникновению религиозных представлений.

Люди стали обожествлять явления природы. Не умея объяснить природу появления снов, древний человек стал верить в существование души.

Возникновение искусства и религиозных верований

Слайд №2
Появление новых орудий
труда было связано с…
Древние люди охотились
на…
Появление лука и стрел
было связано с…
В родовой общине люди
были связаны…
Похолоданием
С развитием охоты
С освоением Севера.
Зайцев и белок.
Волков и лисиц
Крупного зверя
Развитием человека
Вымиранием мамонтов
Переселением в лес.
Местом проживания
Общим делом
Родственными узами
Выберите правильный ответ
Слайд №3
Чем было вызвано появление искусства и религии?
Задание на урок
Слайд №4
1. ОТКРЫТИЕ ПЕЩЕРНОЙ ЖИВОПИСИ.
2. ЗАГАДКИ ДРЕВНИХ РИСУНКОВ.
3. РИСУНОК И МАГИЧЕСКИЙ РИТУАЛ.
4. ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЛИГИИ.
5. ДРЕВНИЕ КАМЕННЫЕ СООРУЖЕНИЯ.

План изучения

Слайд №5
В 1878 г. в Испании археолог Саутуола и его дочь отправились в пещеру Альтамира. Когда Саутуола зажег факел, они увидели картины, нарисованные на стенах и своде пещеры.
Позднее были открыты и др. пещеры с рисунками древних художников.
1.ОТКРЫТИЕ ПЕЩЕРНОЙ ЖИВОПИСИ.
Слайд №6
Среди изображений легко узнаются бизоны и олени, медведи и носороги.
Все рисунки были сделаны с удивительным мастерством. Встречались изображения животных с большим количеством ног — так художники пытались передать движение
1.ОТКРЫТИЕ ПЕЩЕРНОЙ ЖИВОПИСИ
Слайд №7
Многие рисунки содержат загадки — непонятные знаки и предметы, люди с птичьими головами, или в одеянии, похожем на скафандр.
Но самое главное — мы не можем понять почему сцены изображающие охоту были нарисованы в труднодоступных, темных пещерах
2.ЗАГАДКИ ДРЕВНИХ РИСУНКОВ
Слайд №8
Есть версия, что рисунки носили магический характер -если изобразить зверя в пещере, он обязательно попадет в ловушку.
Возможно, что перед рисунками разыгрывались ритуальные обряды -охотники как бы отрабатывали ход будущей охоты.
3.РИСУНОК И МАГИЧЕСКИЙ РИТУАЛ
Слайд №9
В те времена у людей зародилась вера в оборотней, в чудесные свойства отдельных предметов.
Люди стали обожествлять явления природы.
Не умея объяснить природу появления снов, древний человек стал верить в существование души.
Страх перед природными стихиями, невозможность объяснить явления окружающего мира привели к возникновению религиозных представлений.
4.ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЛИГИИ
Слайд №10
От первобытных времен до нас дошли огромные сооружения, называемые мегалитами.
Самым знаменитым из них является комплекс Стоунхендж в Англии.
Древние строители построили сооружение из сорока каменных плит весом в десятки тонн каждая.
5.ДРЕВНИЕ КАМЕННЫЕ СООРУЖЕНИЯ
Слайд №11
Над загадкой Стоунхенджа ученые бьются несколько десятилетий.
По одной из версий комплекс является астрономическим календарем, поскольку многие плиты ориентированы на наиболее важные звезды, а через проходы в ключевые дни года видны Солнце, Луна и звезды.
5.ДРЕВНИЕ КАМЕННЫЕ СООРУЖЕНИЯ

Наскальная живопись первобытных людей. Урок изобразительного искусства в 8 классе (13 слайдов)

Слайды и текст этой онлайн презентации

Слайд 1

Наскальная живопись первобытных людей
Урок изобразительного искусства в 8 классе
Автор: Малявко Нина Валентиновна, учитель МБОУ СОШ №44 г.Сургута Тюменской области

Слайд 2


Учёные считают, что поздний период древнего каменного века был временем зарождения искусства. В конце древнего каменного века у людей появились потребность и возможность изображать, рисовать и вырезать.

Слайд 3


Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: 1. Графики (рисунки и силуэты). 2. Живописи (изображения в цвете, выполненные минеральными красками. 3. Скульптуры (фигуры, высеченные из камня или выполненные из глины). 4. Декоративного искусства (резьба по камню и кости).

Слайд 4


Лошадь. Роспись пещеры Ласко
Зубр. Пещера Ласко
Лань. Пещера Альтамира.
Основную массу сюжетов составляют изображения животных, главным образом крупных травоядных: мамонта, носорога, дикой лошади, быка, зубра или бизона, каменного козла, благородного или северного оленя. Полагают, что через образы животных люди выражали какие – то важные для них представления о мире.

Слайд 5


Живопись носила ярко выраженный реалистический характер, передан объем, натуральная величина, сделаны попытки передать движение. В рисунках старались передать главное. Животные изображались толстыми, мясистыми, чтобы охота была удачной.

Слайд 6


В изображениях применялась полихромия – одновременное применение краски не только разного цвета, но и различного тона. Основным художественным инструментом была кисточка из шерсти, палка или просто палец.

Слайд 7


Рисунки выполнялись в красных, коричневых, жёлтых тонах. Краску для живописи получали из природных красителей, растирая минералы и растения. Использовались сажа, охра, мел, цветная глина.

Слайд 8


В мезолите усиливается тенденция к схематизму, меняются сюжеты. Не животные, а человек занимает центральное место в изображениях. Художник показывает человеческие фигурки стилизованно, без одежд и лиц. Яркие композиции включают людей и бегущих животных.

Слайд 9

Практическая работа
Представьте себя на месте первобытного художника и выполните творческую работу – рисунок «По следам первобытного художника».

Слайд 10

Критерии оценивания:
Соответствие изображения сегодняшней теме. Гармоничное расположение на листе, соразмерность частей. Уровень законченности графического или цветового решения изображения. Аккуратность. Красочность. Выразительность.

Слайд 11

Работы учащихся

Слайд 12

Слайд 13

Мысленным взором: когнитивная наука и загадка пещерного искусства

Эвелин Сегерс – аспирант факультета искусства, музыки и театра Гентского университета

В своей книге 2002 года « Разум в пещере » археолог Дэвид Льюис-Уильямс заметил, что «искусство» — это понятие, которое, как предполагается, все понимают, «пока не попросят дать ему определение» (2002: 41). Это неизбежно затуманивает наше понимание его происхождения. Хотя большинство исследователей склонны соглашаться с тем, что париетальные и портативные изображения эпохи верхнего палеолита представляют собой самое раннее известное искусство в истории человечества, в отношении их функций у наших предков очень мало совпадений, если таковые имеются.Одна довольно популярная точка зрения состоит в описании наскальных рисунков и небольших предметов как примеров религиозных практик и верований, хотя мнения по-прежнему расходятся относительно того, какие связи могли быть между доисторическим искусством и религией. В то время как Lewis-Williams (2002) считает, что наскальные рисунки являются результатом шаманских галлюцинаций, объяснение «охотничьей магии» также по-прежнему широко цитируется (обсуждение см. в Bahn and Vertut, 1997).Более светские интерпретации были предложены такими авторами, как археолог Джон Халверсон, который поддержал объяснение искусства ради искусства, и археолог Р. Дейл Гатри, который предполагает, что наскальные рисунки могли быть сделаны подростками с намерением, подобным граффити. а не искусными художниками с символическими целями, как это часто предполагается (Guthrie, 2005; Halverson, 1987). Таким образом, фигуративное искусство, каким бы впечатляющим оно ни казалось нам, в конце концов, может и не быть символическим прорывом (Currie 2011).

Немногие авторы исследовали происхождение изобразительного искусства с очевидной, но удивительно малоизученной точки зрения человеческого разума и когнитивной науки. Хотя стадии развития разума иногда выводятся из фигуративных и абстрактных наскальных рисунков и портативного искусства — например, предполагаемая связь между фигуративными образами и символическим познанием — когнитивные и, соответственно, нейробиологические рамки редко систематически применяются для интерпретации имеющихся в нашем распоряжении записей.Заметным исключением из этого является подход Стивена Митена к когнитивной текучести, который предлагает как гипотезу, касающуюся как эволюции познания, так и возникновения сложной человеческой культуры (1996). Общее нежелание подходить к пещерному искусству с когнитивной точки зрения может быть отчасти связано с тем фактом, что мозг не окаменевает, а это означает, что мы можем просто изучать оставшиеся ископаемые черепа. Это ставит перед исследователями ряд методологических проблем, которые вынуждены размышлять о психической жизни и поведении наших предков без сложного инструментария современных когнитивных психологов и при очевидном отсутствии субъектов исследования, поведение которых мы пытаемся оценить.

Несмотря на эти проблемы, многие исследователи придумали творческие подходы к решению проблемы отсутствия у наших предков мозга и поведения для изучения. Делая эндокасты — смоделированные реконструкции доисторического мозга на основе черепов, имеющихся в палеоантропологических записях, — становится возможным оценить размер и структуру поверхности мозга. Другой метод включает в себя сравнительный анализ общего объема мозга и объема отдельных областей у современных видов приматов, чтобы затем сделать выводы о структурах мозга наших предков.По общему признанию, такие методы оставляют многое для оценки, когда речь идет о фактической внутренней организации мозга предков, поскольку, например, точные объемы, связанные с конкретными нервными функциями, не могут быть получены из эндокастов или сравнений мозга существующих приматов. Чтобы исправить это, недавно был разработан новый метод, который включает сравнительный анализ зрительной системы — как размера глаз, орбиты, так и зрительной коры — неандертальцев и анатомически современных людей, что позволяет сделать выводы о том, как мозг этих двух видов мог быть устроен. внутренне организованы и чем они могли отличаться, что, в свою очередь, привело к новому пониманию таких вопросов, как их социально-когнитивные способности и их поведенческий репертуар (Pearce, Stringer and Dunbar, 2013).

Но какой вклад в наше понимание доисторического искусства вносит сама по себе когнитивная наука? Предполагая, что цель исследования последнего через призму первого не слишком амбициозна по вышеупомянутым методологическим причинам, как мы можем применить исследования современной когнитивной науки к вопросам, касающимся возникновения и функции культуры? Обязательно ли мы ограничены археологическими и антропологическими методами, такими как упомянутые выше, чтобы затем сформулировать гипотезы о когнитивном механизме, присутствующем в мозгу наших предков, или мы можем также более непосредственно применять идеи когнитивной науки? Многие исследователи согласятся, что мы можем.Область когнитивной археологии, в значительной степени разработанная и одобренная такими авторами, как Колин Ренфрю, Стивен Митен, Томас Винн и Фредерик Кулидж, проводящая исследования археологических данных с помощью концептуального и методологического инструментария когнитивной науки, исследуя предметы как можно как эволюция сознания и его роль в производстве артефактов, лингвистическая эволюция в отношении производства инструментов, ментальная модульность и конвергенция когнитивных областей в сфере искусства, способность рабочей памяти в создании визуальных представлений и когнитивная природа инновации и ее отражение в появлении артефактов (т.грамм. Кулидж и Винн, 2009 г.; де Бон, Кулидж и Винн, 2009 г.; Митен, 1996; Ренфрю и Зубров, 1994). Кроме того, нейронаука оказалась верным компаньоном в этой области, что привело к появлению новых направлений исследований, которые в совокупности можно назвать «нейроархеологией» (например, Malafouris 2013).

В докладе на первой конференции iCog мы рассмотрели интересный пример на стыке доисторической археологии и когнитивной науки.В 1998 году психолог Николас Хамфри предположил, что мы, возможно, ошибались, рассматривая фигуративное наскальное искусство как свидетельство прорыва полностью современного познания; то, что другие описывали как высший показатель и первое недвусмысленное свидетельство нашей способности мыслить символически. Возможно, утверждал он, пещерное искусство — это скорее «лебединая песня древности» (1998: 165), отражающая этапы когнитивной эволюции, предшествующие достижению уровней когнитивной и поведенческой современности, которые соперничают с нашим нынешним разумом.Связав воедино исследования эволюции языка, теории разума, аутизма и эволюции социального познания, Хамфри попытался проложить путь к новому взгляду на пещерное искусство. С методологической точки зрения он предположил, что мы можем понять траектории развития человеческого разума во время перехода к верхнему палеолиту, изучая современных людей с расстройствами аутистического спектра. Это предположение вызвало много споров: сопоставление современного аутичного ребенка с человеческими предками, которые, возможно, находились на более ранних стадиях развития когнитивной эволюции, рассматривалось как этическая проблема, не оправданная, учитывая общий спекулятивный характер гипотезы Хамфри.Как следствие, его идеи не получили большой поддержки среди исследователей доисторического пещерного искусства. Поэтому в последующих исследованиях мы пересмотрели первоначальную гипотезу Хамфри, приняв новую точку зрения, которая сочетает в себе когнитивную антропологическую структуру, фокусирующуюся на появлении метарепрезентативных способностей, с убедительными эмпирическими данными, полученными в результате когнитивно-психологических исследований взаимосвязи между визуальными образами и теорией восприятия. разум (т.грамм. Чарман и Барон-Коэн, 1992, 1995; Лесли, 1987; Спербер, 1994). Этот первичный анализ также может быть привязан к другим областям исследований. Собирая недавние данные, например, об эволюции разговорного языка и моделях миграционных перемещений наших предков по земному шару — элементы, которые оказываются весьма актуальными при обсуждении эволюции человеческого социального познания, — становится возможным установить обновленную и эмпирически обоснованный когнитивный взгляд на пещерное искусство, который может послужить отправной точкой для других когнитивных анализов этого предмета.

В общем, археологов, исследующих возникновение и природу пещерного искусства, ждут захватывающие времена. Предоставит ли когнитивная наука окончательный ключ к пониманию происхождения искусства? Вероятно, нет, поскольку такое сложное эволюционное явление, как появление искусства, можно лучше понять, только объединив идеи из самых разных соответствующих научных дисциплин. Но по мере того, как когнитивисты и гуманитарии, заинтересованные в этом подходе, будут продолжать объединять усилия, чтобы пролить свет на природу доисторического искусства, наши знания могут только увеличиваться, порождая новые вопросы и гипотезы, границы которых в настоящее время даже не видны. .

 

ССЫЛКИ

Бан, П.Г. и Вертут, Дж. (1997) Путешествие через ледниковый период , Беркли: University of California Press.

Чарман, Т. и Барон-Коэн, С. (1992) «Понимание рисунков и убеждений: дальнейшее испытание теории метарепрезентации аутизма: исследовательская заметка», Journal of Child Psychology and Psychiatry , vol. 33, стр. 1105–1112.

Чарман Т. и Барон-Коэн С.(1995) «Понимание фотографий, моделей и убеждений: проверка тезиса о модульности теории разума», Cognitive Development , vol. 10, стр. 287–298.

Кулидж, Флорида и Винн Т. (2009) Возникновение Homo Sapiens. Эволюция современного мышления , Мальден: Уайли-Блэквелл.

Карри, Г. (2011) «Хозяин кроватей Масек: ручные топоры, искусство и разум древних людей», в Шеллекенс, Э. и Голди, П. (ред.) Эстетический разум. Философия и психология , Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Де Бон, С.А., Кулидж, Ф.Л. и Винн, Т. (ред.) (2009) Когнитивная археология и эволюция человека , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Гатри, Р. Д. (2005) Природа палеолитического искусства , Чикаго: University of Chicago Press.

Халверсон, Дж. (1987) «Искусство ради искусства в эпоху палеолита», Current Anthropology , vol. 28, нет. 1 февраля, стр. 63–71.

Хамфри, Н. (1998) «Пещерное искусство, аутизм и эволюция человеческого разума», Cambridge Archaeological Journal , vol.8, нет. 2, стр. 165–191.

Лесли, А.М. (1987) «Притворство и репрезентация: истоки «теории разума»», Psychological Review , vol. 94, нет. 4, стр. 412–426.

Малафурис, Л. (2013) Как вещи формируют разум. Теория материального взаимодействия , Кембридж: MIT Press.

Mithen, S. (1996) Предыстория разума. Поиски истоков искусства, религии и науки , Лондон: Темза и Гудзон.

Льюис-Уильямс, Д.(2002) Разум в пещере. Сознание и истоки искусства , Лондон: Темза и Гудзон.

Пирс, Э., Стрингер, К. и Данбар, Р.И.М. (2013) «Новое понимание различий в организации мозга между неандертальцами и анатомически современными людьми», Proceedings of the Royal Society B ¸ vol. 280, 20130168. http://dx.doi.org/10.1098/rspb.2013.0168

Renfrew, A.C. и Zubrow, E.B.W. (ред.) (1994) Древний разум: элементы когнитивной археологии , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Сегерс, Э., и Бланке, С. (2013). Метарепрезентативные способности и появление фигуративного пещерного искусства. Презентация доклада на учредительной конференции iCog: междисциплинарность в когнитивных науках, Шеффилдский университет, 30 ноября — 1 декабря 2013 г.

Спербер, Д. (1994) «Модульность мышления и эпидемиология представлений», в Hirschfeld, LA и Gelman, S.A. (ред.) Mapping the Mind. Специфика предметной области в познании и культуре , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

ЧЕМ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ДОЛЖНО ПРИМИТИВАМ?

Г-н Рубин сообщает даже конкретный момент, рассказанный ему и нескольким другим Пикассо при его жизни, когда художник получил свое самое важное «откровение» о первобытном искусстве. Это было во время визита художника в Музей этнографии Трокадеро (ныне Музей человека) в 1907 году в Париже, когда он изо всех сил пытался завершить «Авиньонских девиц». В этот визит Пикассо увидел десятки масок и фигур, костюмов и магических предметов африканских и океанических племен.«В тот момент, — сказал Пикассо, — я понял, что такое живопись».

Выставка в «Модерне» будет проходить в нижнем мезонине и на третьем этаже восточного крыла музея. Многие пояснительные настенные панели подробно описывают типы взаимодействия между племенным и современным искусством за последние 80 лет. Посетителя шаг за шагом проводят через тщательно организованный иллюстрированный отчет о влиянии племенного искусства на современное искусство. искусство.

В первом разделе выставки, озаглавленном «Концепции», в качестве примера излагается ряд центральных идей, пронизывающих всю выставку, таких как два основных способа взаимодействия племенного и современного искусства: через прямое «влияние» » и более широкое »родство.Другой экспонат показывает, что первые художники-кубисты в первую очередь интересовались африканским искусством, в то время как сюрреалисты более поздних лет черпали вдохновение в океанической скульптуре.

Второй раздел, «История», содержит хронологическую экспозицию картин и скульптур, которые показывают прямое влияние племенного искусства на современных художников от Гогена до абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок. В этом разделе, например, африканская скульптура, которую скульптор Бранкузи видел в Музее этнографии Трокадеро, выставлена ​​рядом с рисунком и фрагментом «Первого шага», скульптуры Бранкузи, созданной под непосредственным влиянием племенной работы.

В третьем разделе «Сходство» показаны произведения современного искусства, которые очень напоминают определенные племенные предметы, хотя современные художники почти наверняка никогда не видели племенных произведений. Например, картина Миро в этом разделе окружена эскимосскими масками, которые выглядят так, как будто послужили моделями для фигур на картине Миро, хотя художник никогда не видел таких эскимосских масок во время создания картины.

В заключительном разделе «Современные исследования» представлены работы современных художников, таких как Нэнси Грейвс, Майкл Сингер и Мишель Стюарт, все работы которых родственны первобытному искусству.Скульптура Нэнси Грейвс в этой части выставки, например, использует современные материалы (сталь, мраморную пыль, акрил, латекс, гипс и т. д.), чтобы создать вид веток, лоз, ягод и раковин каури — всей скульптуры. во многом вдохновленный интересом художника к костюмам жителей островов Южного моря.

Племенное искусство — Энциклопедия искусства и популярной культуры

Из Энциклопедии искусства и популярной культуры

(Перенаправлено из Первобытного искусства)
См. также примитивизм, доисторическая культура, доисторическое искусство, Истоки примитивизма в западном искусстве

Племенное искусство — это общий термин, используемый для описания артефактов и предметов, созданных коренными народами примитивных культур (название спорно).Также известное как Этнографическое искусство или Примитивное искусство Племенное искусство имеет три основные категории.

  • Африканский
  • Новый Свет или Америка
  • Океания

Его можно рассматривать как народное искусство, часто имеющее ритуальное/религиозное значение, относящееся к обычаям в рамках определенной племенной культуры. Племенное искусство, как правило, возникшее в сельской местности, связано с предметами и мастерством изготовления артефактов из небольших сообществ (племен). , часто без традиции грамотности.

Наиболее известное племенное искусство происходит из Америки (например, инуитов, равнинных индейцев и некоторых отдаленных районов Центральной и Южной Америки), Океании (в частности, Австралии, Меланезии, Новой Зеландии и Полинезии) и суб- Сахарская Африка. Характеристики общества, производящего племенное искусство, включают:

  • изоляция, политическая и экономическая изоляция от крупных цивилизаций в Европе, Северной Африке или Азии
  • устная традиция, неграмотность
  • небольшие и независимые группы населения, обычно в деревнях численностью до нескольких сотен человек, с личными взаимодействиями посредством прямого контакта и отсутствием какой-либо официальной социальной организации
  • минимальный объем специализации работы/ремесла
  • средства к существованию за счет охотников-собирателей или мелкомасштабного сельского хозяйства
  • отсутствие технологий помимо ручных инструментов, потенциально сделанных из камня, а не из металла
  • медленные темпы культурного развития до контакта с европейцами

Наиболее важными для племенного искусства являются низкая численность населения, отсутствие письменности и отсутствие контакта с крупномасштабной цивилизацией.

См. также

Art and Illusion: исследование в психологии изобразительного представления

E. H. Gombrich 1960 1960

Введение
Автор биографии
Сводка графика
Квалификация
Темы
Стиль
Исторический контекст
Критический обзор
Критика
Источники
Дополнительная литература

Искусство и иллюзия: исследование психологии изобразительного изображения , опубликованная в 1960 году, является одной из самых влиятельных книг, написанных в двадцатом веке на тему искусства.После публикации в 1950 году его невероятно популярной книги « История искусства » Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих согласился прочитать лекции А. У. Меллона по изобразительному искусству в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1956 году. книга Искусство и иллюзия . Критики в целом согласны с тем, что этот том среди множества публикаций Гомбриха является его самой далеко идущей и влиятельной работой. Гомбрих продолжал отстаивать многие идеи, изложенные в этой книге, на протяжении всей своей жизни.Действительно, он не только переработал текст и написал новое предисловие ко второму изданию книги, вышедшему в 1961 году, но и написал новое предисловие к «Выпуску тысячелетия», вышедшему в 2000 году, на девяносто первом году жизни.

В «Искусство и иллюзия» Гомбрих задает важный вопрос: «Почему разные эпохи и разные народы так по-разному представляли видимый мир?» На всех страницах книги Гомбрих пытается ответить на этот вопрос, используя науку, психологию и философию, чтобы помочь сформулировать свой ответ.В основе его теории лежит понятие «схемы», то есть идея о том, что художник «начинает не со своего зрительного впечатления, а со своей идеи или концепции» и что художник приспосабливает эту идею к ней, а также может, объект, пейзаж или человек перед ним или ею. Гомбрих называет эту теорию «созданием и сопоставлением».

В то время как искусствоведы и историки разработали новые идеи о репрезентации с момента первой публикации Искусство и иллюзия , Гомбрих и его идеи продолжают оставаться могущественной силой.Таким образом, серьезные студенты, изучающие искусство и историю искусств, считают Искусство и иллюзию важной и необходимой частью своего образования.

Эрнст Ганс Йозеф Гомбрих родился в Вене, Австрия, 30 марта 1909 года в семье Карла Б. Гомбриха, юриста, и Леони Хок Гомбрих, пианистки. Гомбрих приписывает свое интеллектуальное развитие музыке в своем доме. Действительно, Адольф Буш, лидер Буш-квартета, был частым гостем в доме Гомбрихов. Леони Гомбрих также была хорошо знакома с великим композитором-модернистом Арнольдом Шенбергом и Зигмундом Фрейдом, отцом психоанализа.

Хотя атмосфера в его доме способствовала его развитию как мыслителя, Гомбрих не пошел по стопам своей матери в музыке, а предпочел изучать историю искусств в Венском университете. Гомбрих сказал, что принял такое решение, потому что «искусство было чудесным ключом к прошлому» ( The Essential Gombrich ). В университете он учился у великого искусствоведа Юлиуса фон Шлоссера. Еще одно важное влияние на жизнь молодого Гомбриха оказал Эрнст Крис, который попросил Гомбриха помочь ему написать книгу о карикатуре, в которую вошли работы Фрейда.

Однако подъем нацизма в Германии прервал проект, и Крис призвал своего помощника-еврея покинуть Австрию. Во многом благодаря настоянию Криса и его рекомендации Гомбриха директору Института Варбурга Гомбрич переехал в Лондон в 1936 году. как часть военных действий. В его обязанности входило слушать и переводить немецкие радиопередачи для военных.После окончания войны Гомбрих вернулся в Институт Варбурга, став его директором в 1959 году.

В 1950-е годы Гомбрих много писал и читал лекции. Его введение в западное искусство, История искусства , было опубликовано в 1950 году. С тех пор было продано более шести миллионов экземпляров этого тома. В 1956 году Гомбрих прочитал серию лекций Меллона в Вашингтоне, округ Колумбия, выбрав своей темой «Искусство и иллюзия». Эти лекции позже были собраны в книгу «Искусство и иллюзия: исследование психологии изобразительного изображения » (1960).Многие критики считают эту книгу самой влиятельной из работ Гомбриха.

В течение следующих сорока двух лет Гомбрих опубликовал более двадцати книг и сотни журнальных статей. Действительно, Дж. Б. Трапп составил в 2000 году библиографию работ Гомбриха длиной в книгу, и список публикаций занял более ста страниц. Его последняя полноформатная книга, Предпочтение первобытному , была опубликована в августе 2002 года.

За свою жизнь Гомбрих получил множество наград и наград.В частности, в 1966 году он был назначен кавалером Ордена Британской империи, а в 1972 году — посвящен в рыцари. Гомбрич умер в Лондоне 3 ноября 2001 года в возрасте 92 лет. самых влиятельных искусствоведов всех времен.

Часть 1: Пределы сходства

Во введении к Искусство и иллюзия Гомбрих задает вопрос: «Почему разные эпохи и разные народы представляли видимый мир такими разными способами?» На этот вопрос он пытается ответить в своей книге.Однако сначала он дает читателю критический обзор истории стиля и психологии репрезентации. Сделав это, он переходит к первой главе «От света к краске». В этой главе Гомбрих отмечает, что английский художник Джон Констебл сказал: «Живопись — это наука». Как и Констебл, Гомбрих считает, что наука участвует как в создании, так и в оценке искусства. Он объясняет, как художники с годами научились изображать свет в своих картинах.

Глава вторая, «Правда и стереотип», начинается с обсуждения того, как изображение не может быть ни истинным, ни ложным. Напротив, по подписи к картинке можно так судить. Далее, когда художники берутся писать картины, они начинают не с того, что видят, а скорее с идеи или концепции, которую Гомбрих называет «схемой». Схема, утверждает Гомбрих, представляет собой «первую приблизительную, свободную категорию, которая постепенно сужается, чтобы соответствовать форме, которую он должен воспроизвести». из ничего.Кроме того, художник склонен искать в окружающей его сцене определенные аспекты, которые он может передать. Живопись — это деятельность, и поэтому художник склонен видеть то, что он рисует, а не рисовать то, что он видит».

Часть 2: Функция и форма Гомбрих утверждает, что цель художника не в том, чтобы создать подобие, а в том, чтобы создать нечто реальное. При этом художник конкретизирует, начиная с идеи, скажем, стула, и конкретизирует эту идею до тех пор, пока она не представляет стул, который является предметом рисования.

Раздел продолжается описанием того, как греческое искусство переходит от жесткого изображения к более «живому» изображению. Гомбрих утверждает, что это прекрасная иллюстрация теории о том, что создание всегда происходит до сопоставления. То есть художник (или культура) начинает со схемы, которую художник затем корректирует и исправляет, чтобы сделать ее еще более близкой к тому внешнему виду, который художник хочет, чтобы творение имело. Затем Гомбрих переходит к исследованию «основных геометрических отношений, которые художники должны знать, чтобы конструкция была правдоподобной фигурой.При этом он рассматривает средневековые и ренессансные «книги для рисования», в которых геометрические фигуры использовались в качестве формул для обучения рисованию. Эти книги, по словам Гомбриха, «образуют резервуар формул или схем, которые распространились по всей Европе». Он сравнивает эти книги. с базовыми словарями; они в самом прямом смысле снабжали художников строительными блоками языка искусства. Однако для Гомбриха «эффективное изображение» возможно только тогда, когда художник выходит за рамки формул и демонстрирует готовность «исправлять и исправлять». исправлять.

Часть 3: Доля смотрящего

Главы этого раздела посвящены прежде всего роли зрителя в прочтении образа художника. Гомбрих связывает эту тенденцию с тем, что психологи называют «проекцией», когда человек проецирует на другого человека его собственные желания и личность. Зритель искусства также проецирует свой каталог классификаций на образы, созданные художниками. В этом случае художник создает, а созерцатель проектирует; и то, и другое являются необходимыми ингредиентами в создании смысла. .

В важном разделе третьей части Гомбрих обращается к «восприятию символического материала», используя свой опыт работы наблюдателем Британской радиовещательной корпорации во время Второй мировой войны. Он обсуждает, как наши знания и ожидания влияют на то, что мы на самом деле видим или слышим. Чем выше вероятность того, что данное слово встретится, тем меньше вероятность того, что мы будем его слушать. По словам самого Гомбриха, «там, где мы можем предвидеть, нам не нужно слушать. Именно в этом контексте проекция подойдет для восприятия.Иными словами, смотрящий закрывает промежутки посредством проекции, акта проецирования ожидаемого им образа в «пустую или нечетко определенную область». художники дают намеки, которые зритель должен использовать для завершения изображения. Художники не могут передать каждую деталь реальности, как бы кропотливо они ни работали. Именно создание иллюзии позволяет зрителю заполнить детали. Гомбрих утверждает: » Я полагаю, что этой иллюзии способствует то, что можно было бы назвать «и т. д.».принцип», мы склонны исходить из того, что увидеть несколько членов серии означает увидеть их все». Кроме того, ожидания зрителя, а также контекст изображения влияют на значение, которое зритель приписывает изображению.

В главе 8 «Неоднозначности третьего измерения» Гомбрих рассматривает перспективу и «передачу пространства в искусстве». картина Картина явно имеет только два измерения: высоту и ширину.Однако для того, чтобы картина имела глубину, художник должен заниматься искусством перспективы. Как утверждает Гомбрих, «недостаточно настаивать на том, что искусство перспективы направлено на правильное уравнение: оно хочет, чтобы изображение выглядело как объект, а объект — как изображение». Далее он утверждает, что перспектива зависит от определенных ожиданий наблюдателя, в первую очередь от двусмысленности размера и расстояния. То есть зритель оценивает расстояние до объекта по тому, насколько большим или маленьким он кажется. Имиджмейкеры пользуются этим предположением.В отличие от гештальт-психологов, Гомбрих утверждает, что интерпретация перспективы в плоском изображении — это приобретенное поведение, а не врожденный навык. В этом он опирается на работу философа сэра Карла Р. Поппера. Таким образом, живопись, учитывающая перспективу, — это иллюзионистская живопись, предназначенная для просмотра. со стороны смотрящего, который «охотно отказывается от неверия» и видит то, что он или она ожидает увидеть, а не то, что на самом деле изображено на картине. Гомбрих приписывает рост кубизма, напротив, «радикальной попытке искоренить двусмысленность и навязать одно прочтение картины — прочтение рукотворной конструкции, цветного холста.

Часть 4: Изобретение и открытие

Резюмируя свою точку зрения на силу интерпретации, Гомбрих затем предлагает краткую историю восприятия, ссылаясь на епископа Беркли, Джона Раскина и Роджера Фрая. является сортировкой, классификацией». Далее, резюмируя позицию Рескина, он отвергает понятие Рескина о «невинном глазе». .Глаз связан с мозгом и опытом зрителя, и восприятие любого зрителя будет иметь смысл, используя эту связь. Для художника на этот процесс сильно влияет его или ее способность рассматривать свой предмет с точки зрения традиций живописи. Гомбрих пишет: «Картина, как сказал Вельфлин, больше обязана другим картинам, чем прямому наблюдению».

В этом разделе Гомбрих также затрагивает важность экспериментирования. С Констеблом, который рассматривал искусство как натурфилософию (или науку), Гомбрих соглашается, что «только экспериментирование может показать художнику выход из тюрьмы стиля к большей истине.Только пробуя новые эффекты, никогда ранее не встречавшиеся в красках, он мог узнавать природу. Создание еще предшествует сопоставлению».

Гомбрих отличается от моделей искусства и науки девятнадцатого века, моделей, которые верили в возможность нейтральных наблюдений или того, что известно как вера в индукцию. Гомбрих утверждает, что «чистая наблюдение» невозможно ни в науке, ни в искусстве. Скорее, всякое наблюдение основывается на гипотезах, которые, в свою очередь, создают ожидания.Только путем проверки гипотез ученые и художники корректируют уже увиденную картину реальности.

В одной из самых интересных глав книги Гомбрих обращается к обсуждению карикатуры, опираясь на свою более раннюю работу с Эрнстом Крисом. Он использует работу Фрейда и других психологов в исследовании «минимальных признаков выражения», тех черт, которые позволяют зрителю увидеть лицо всего в нескольких строчках. Наконец, Гомбрих завершает этот раздел и книгу обсуждением сходства между «языком слов и визуальным представлением», делая вывод, что «истинное чудо языка искусства не в том, что он позволяет художнику создавать иллюзию реальности.Дело в том, что под руками великого мастера изображение становится полупрозрачным».

Гертруда Бинг

Гертруда Бинг была помощницей Фрица Саксла и близким соратником Гомбриха. Она известна тем, что написала предисловие к итальянскому переводу Аби. Документы Варбурга

Карл Бюлер

Гомбрих вспоминает в автобиографическом письме, что работа Карла Бюлера оказала большое влияние на его собственное мышление, особенно в Искусстве и Иллюзии .Бюлер был профессором психологии в Вене в 1920-х и 1930-х годах. Кроме того, он был одним из первых авторов гештальт-теории мышления, которая проникла в теорию искусства через Рудольфа Арнхейма. Возможно, наиболее важной для Гомбриха была модель коммуникации Бюлера и его теория языка.

Джон Констебл

Джон Констебл, английский художник-пейзажист начала девятнадцатого века, был одним из первых художников, который учитывал науку и наблюдения в своем понимании живописи.Гомбрих посвящает главу «Искусство и иллюзия » Констеблу и его экспериментам с красками и светом, отмечая, что Констебл заметил: «Живопись — это наука, и ею следует заниматься, как исследованием законов природы. можно рассматривать живопись как раздел натурфилософии, в которой картины являются не чем иным, как опытами?» «Эксперименты» Констебла были попыткой передать картины, которые еще больше напоминали бы вид сцены перед ним.Гомбрих предполагает, что только с помощью экспериментов, подобных экспериментам Констебла, художник может «вырваться из тюрьмы стиля к большей истине». Работа констебля обеспечивает для Гомбриха легко понятная иллюстрация некоторых теорий, которые он излагает в Искусстве и Иллюзии .

Зигмунд Фрейд

Зигмунд Фрейд, великий венский психолог и основатель современной психиатрии, попытался составить научную схему загадочных областей человеческой психики.Интерес Гомбриха к психологии и восприятию неизбежно привел его к пересечению и взаимодействию с теориями Фрейда. Гомбрих особо цитирует исследование Фрейдом творчества Леонардо да Винчи.

Роджер Фрай

Роджер Фрай был английским искусствоведом и художником, чьи работы стали важными для Гомбриха, когда он написал Искусство и иллюзия . По словам Гомбриха, Фрай приветствовал «импрессионизм как окончательное открытие внешнего вида». Для Фрая трудность в живописи заключалась в «трудности выяснить, как выглядят вещи для непредвзятого взгляда.Более того, единственный способ, которым художник может изобразить реальность, по иронии судьбы — это «подавление концептуального знания». Важный теоретик истории искусства, Фрай умер в 1939 году, читая серию лекций по истории искусства.

Уильям Хогарт

Гомбрич утверждает, что Уильям Хогарт был одним из самых интересных художников восемнадцатого века Хогарт создал серию гравюр под названием Персонажи и карикатуры По словам Гомбриха, Хогарт считал, что «карикатура основана на комическом сравнении», в то время как характер «покоится на знании человеческого тела и сердца.» Гомбрих включает в себя множество рисунков Хогарта, чтобы проиллюстрировать его понимание карикатуры. ближнего круга Фрейда, и он преподавал Гомбриху психологию. Вместе Крис и Гомбрих работали над книгой о карикатуре, используя теории Фрейда. Крис остро осознавал подъем нацистской партии и убеждал Гомбриха покинуть Австрию в поисках работы.Крис порекомендовал Гомбриха Фрицу Закслу, который был директором Института Варбурга в Лондоне.

Гомбрих благодарит Криса как за его случайный переезд из Австрии, так и за его первую работу.

Карл Р. Поппер

Карл Поппер был очень влиятельным философом. Родившийся в Вене, как и Гомбрих, Поппер также иммигрировал в Лондон. Двое мужчин стали близкими друзьями, и Гомбрих открыто признал, что обязан идеям Поппера. В частности, Поппер отверг то, что он назвал «теорией разума ведра».Эта теория предполагает, что человеческий разум представляет собой пустой контейнер, подобный ведру, ожидающий, когда его наполнят сенсорными данными. Эта теория определяет разум как пассивного получателя. Поппер противопоставил свою собственную «теорию прожектора» разума теории ведра. Он выдвинул гипотезу о том, что сбор информации о мире является активным предложением, которое требует от разума сопоставления внутренних схем с сенсорной информацией из мира. Наиболее важным для Поппера и для Гомбриха является понятие «активность».» Зритель является активным участником создания смысла.

Джон Раскин

Джон Раскин был выдающимся викторианским искусствоведом и литературным критиком, а также социальным реформатором. Родившийся в 1819 году, Раскин в детстве увлекся искусством и архитектурой .Раскин, пожалуй, наиболее известен своей многотомной работой «Современные художники». Эта книга оказала огромное влияние на художников, критиков и зрителей девятнадцатого века. Раскин отстаивал творчество художника Дж. М. У.Тернера, а также прерафаэлитов. Хотя Гомбрих проявляет большое уважение к Раскину на протяжении всего Art and Illusion , он также явно отвергает многие идеи Раскина об искусстве, в первую очередь то, что художник должен смотреть на природу «невинным взглядом», чтобы наилучшим образом представить природу в искусство.

Фриц Саксл

Фриц Саксл был директором Института Варбурга в Лондоне. Он нанял Гомбриха в 1936 году, чтобы помочь ему опубликовать документы и письма Эби Варбурга.

Юлиус фон Шлоссер

Юлиус фон Шлоссер, преподаватель истории искусства Гомбриха в Венском университете, был автором важного текста Die Kunstliteratur. Хотя Гомбрих вспоминает, что он не был хорошим лектором, Шлоссер оказал влияние на молодого студента, особенно на семинарах, которые он проводил в Отделе прикладного искусства Венского музея. На этих семинарах Шлоссер просил своих студентов рассказать об артефактах, хранящихся в музее.Кроме того, он также проводил семинары по проблемам, на которых просил своих студентов решить проблему по истории искусства. Например, он попросил Гомбриха обсудить жесты рук, представленные в средневековом юридическом манускрипте. Гомбрих посвящает Art and Illusion частично памяти Шлоссера как его учителя.

Эби Варбург

Эби Варбург был основателем Института Варбурга в Лондоне, где хранились его книги, документы и письма после того, как он был вынужден переехать из Гамбурга с подъемом нацизма.Основным направлением деятельности Института было изучение истории культуры, особенно итальянского Возрождения. Варбург собрал все, что смог найти, что помогло бы современным ученым понять социальную среду эпохи Возрождения в Италии. Его интерес к искусству был не ради искусства, а скорее из-за того, что оно могло раскрыть времена, в которые оно было создано. Гомбрих написал окончательную биографию Эби Варбурга в 1970 году.

Восприятие

Одной из самых важных тем Гомбриха в Искусство и иллюзия является тема восприятия.Технически восприятие — это процесс, посредством которого человек получает сенсорную информацию о физическом мире. Ученые и философы двадцатого века были заинтригованы восприятием и тем, как мозг воспринимает сенсорную информацию и преобразует ее в осмысленную картину мира. Например, как люди могут воспринимать глубину? Как мозг переводит изображения на сетчатке глаза в трехмерную картину мира? Те, кто изучает восприятие, спорят о том, является ли интерпретация сенсорных данных врожденной или полученной.Другими словами, они исследуют, рождаются ли люди со способностью понимать сенсорную информацию или должны научиться интерпретировать сенсорную информацию методом проб и ошибок.

Гомбрих, с его пристальным вниманием к науке и философии, заинтригован вопросами восприятия. Он пишет:

Вопрос о том, что включает в себя «смотрение на природу» — то, что мы сегодня называем психологией восприятия, — впервые вошел в дискуссионный стиль как практическая проблема преподавания искусства.Академический учитель, стремящийся к точности изображения, обнаружил, как и сейчас найдет, что трудности его учеников были вызваны не только неспособностью копировать природу, но и неспособностью ее видеть.

Таким образом, для Гомбриха восприятие — это нечто большее, чем просто физиологическая реакция на свет и темноту или узоры и фон. Восприятие и способность «видеть» природу зависят не только от правильно функционирующих глаз, сетчатки и мозга, но и от опыта и подготовки зрителей.Этот момент важен как для художников, так и для зрителей, поскольку все они должны использовать свои способности восприятия, чтобы извлечь смысл из произведения искусства.

Иллюзия

Иллюзия — одно из самых загадочных явлений в изучении восприятия и, соответственно, в изучении изобразительного искусства. В случае иллюзии восприятие не зависит ни от того, как реагируют рецепторы глаза и мозга, ни от воспринимаемого объекта. То есть человек способен извлекать смысл из изображения независимо от физиологии глаза или изображения.Например, если дети увидят в книге изображение утки и спросят, что они видят, они ответят: «Утка». Итак, световые рецепторы в сетчатке детей срабатывают неодинаково, когда дети видят настоящую утку в пруду и когда видят изображение утки. Точно так же картина никак не похожа на утку в реальном мире. Таким образом, картина иллюзорна; это краска на бумаге. И все же человеческий разум способен воспринимать краску на бумаге как утку.Гомбрих использует следующий пример, чтобы проиллюстрировать, как люди каждый день сталкиваются с иллюзиями и при этом по-прежнему понимают мир:

Если читатель находит это утверждение немного загадочным, всегда под рукой есть инструмент иллюзии, чтобы проверить его. : зеркало в ванной. Я указываю ванную комнату, потому что эксперимент, который я предлагаю провести читателю, удается лучше всего, если зеркало немного затуманено паром. Это увлекательное упражнение в иллюзионистском представлении — обвести собственную голову на поверхности зеркала и очистить область, ограниченную контуром.Ибо, когда мы действительно сделали это, мы осознаем, насколько мал образ, который дает нам иллюзию того, что мы видим себя «лицом к лицу». Чтобы быть точным, он должен быть ровно в половину размера нашей головы.

Очевидно, что восприятие изобразительного искусства требует использования иллюзии. это только через иллюзию того, что зритель узнает пейзаж на картине как пейзаж за окном. Таким образом, одна из главных целей Гомбриха в «Искусство и иллюзия » состоит в том, чтобы исследовать, как художники с течением времени развили особые иллюзии, которые у них есть, чтобы сделать свои картины еще ближе к восприятию «реальности».

Повествование

Повествование — это рассказ о серии событий, часто в хронологическом порядке и, как правило, таким образом, что создается история. Конечно, в своей «История искусства » Гомбрих создает повествование, которое дает чувство единства с историей искусства. Точно так же в «Искусство и иллюзия » заявленная цель Гомбриха состоит в том, чтобы «объяснить, почему у искусства есть история». Греческое искусство, чтобы начать свой рассказ о «изготовлении и сопоставлении».Повествование Гомбриха прослеживает, как художники, пытающиеся изобразить реальность, используют традиции и эксперименты в своем искусстве. Кроме того, Гомбрих включает в свое повествование как изменения, вносимые художниками, так и изменения, которые должны внести зрители, сталкиваясь с новыми способами, которыми искусство представляет реальность.Поскольку Гомбрих предпочитает использовать повествовательный стиль, сама книга, хотя и длинная и временами техническая по словарному запасу, тем не менее доступна для широкой аудитории.

Метафора

идея через сравнение между двумя объектами или идеями.В «Искусство и иллюзия » Гомбрих использует язык как метафору искусства. То есть он предлагает художникам разработать «словарь» художественных схем, которые позволяют им строить свои образы. Но схемы, доступные в любой исторический период, могут представлять собой ограничение, в рамках которого склонны работать художники. Он сравнивает схемы со словарем писателя, который одновременно создает и ограничивает работу, которую создает писатель. Действительно, используя слова «язык представления», «чтение», «грамматика» и «артикуляция», например, Гомбрих еще больше строит метафору о том, что искусство и язык являются сопоставимыми формами человеческого общения и представления.

Темы для дальнейшего изучения

  • Найдите несколько картин Джона Констебла. Продемонстрируйте свое понимание анализа Гомбриха, применив его теории к картинам, которые вы найдете. Напишите короткую статью с подробным описанием того, что вы отмечаете.
  • Исследования «Теория прожекторов» сэра Карла Р. Поппера. Как эта теория совпадает с подходом Гомбриха к искусству?
  • Найдите примеры нескольких оптических иллюзий. Используя теории Гомбриха, объясните, почему иллюзии обманывают глаз.Что объясняет наше «прочтение» изображения таким образом, как мы это делаем?
  • Прочтите «Иллюзия и реальность», первую главу книги Леонарда Шлейна « Искусство и физика » (1991). Сравните и сопоставьте идеи, которые вы найдете в этой главе, с идеями, которые вы найдете в Искусство и Иллюзия .

Гомбрич и Вторая мировая война

Хотя Гомбрич не публиковал Искусство и иллюзия до 1960 года, многие идеи, содержащиеся в книге, уходят корнями в опыт Гомбрича в Лондоне во время Второй мировой войны.Критики и биографы отмечают этот факт, как и сам Гомбрих в третьей части книги. Гомбрих разработал многие из своих идей о восприятии, работая в Британской радиовещательной корпорации в их подразделении Службы мониторинга. Его работа заключалась в том, чтобы слушать и переводить все радиопередачи, исходившие из Германии за шесть лет войны. Благодаря этому наблюдению британское правительство надеялось получить информацию о планах немцев. Однако часто передачи были слабыми или искаженными.В результате Гомбрих научился, так сказать, «заполнять пробелы». Как он отмечает в Искусство и Иллюзия ,

Некоторые передачи, которые интересовали нас больше всего, часто были едва слышны, и интерпретация нескольких обрывков звуков речи стала настоящим искусством или даже спортом… Это было потом мы узнали, до какой степени наши знания и ожидания влияют на наш слух. Вы должны были знать, что можно сказать, чтобы услышать то, что было сказано.

Для Гомбриха понимание того, что он услышал, требовало, чтобы он сопоставил то, что он услышал, со своим внутренним каталогом возможных комбинаций немецких слов.Трудная часть этого процесса, конечно, заключалась в том, что он не мог позволить своим ожиданиям заставить его создавать иллюзии относительно того, что он услышал. Ему нужно было использовать как свое знание возможностей, так и свои критические способности. Как получатель слуховой информации, Гомбрих должен был учитывать как слова, так и их контекст, не забывая при этом о своих собственных ожиданиях.

Без этого военного опыта аудирования и перевода Гомбрич, возможно, не учитывал, как ожидания влияют на получателей сенсорной информации, и он, возможно, не учитывал важность психологии восприятия для понимания искусства.Зрители искусства заполняют пробелы в том, что они видят, основываясь на своих внутренних каталогах того, что возможно. Более того, по Гомбриху, «контекст действия создает условия иллюзий». Контекст и ожидания формируют смысл, который зрители придают произведениям искусства, точно так же, как Гомбрих и его коллеги использовали контекст и ожидания для интерпретации немецких сообщений.

Сравните и сопоставьте

  • 1950-е: Европа после Второй мировой войны все еще восстанавливается после неопределенности и разрушений военных лет.Рост Советского Союза и продолжающиеся боевые действия между странами Восточного блока и НАТО привели к холодной войне.

    1990-е: Хотя холодная война закончилась с распадом Советского Союза в 1980-х годах, страх и неуверенность продолжают доминировать на международной политической арене.

  • 1950-е годы: Развитие технологий, а также «чудеса» науки привели к всеобщей вере в применение научного метода во всех областях деятельности, включая искусствоведение и историю.

    1990-е: В то время как технологии продолжают развиваться беспрецедентными темпами, есть свидетельства некоторого недоверия к науке, наиболее заметное в критике науки со стороны таких ученых, как Бруно Латур.

  • 1950-е: Теории Гомбриха изложены в лекциях Меллона 1956 года, появившихся в 1960 году в виде книги Искусство и иллюзия. По словам Дитера Питца, его влияние на область эстетики огромно.

    1990-е: Дитер Питц определяет книгу Николаса Вольтерсторфа « произведения и миры искусства » (1980) как обладающую «новаторской силой и творческим размахом» для тех, кто занимался философской эстетикой в ​​конце двадцатого века.

  • 1950-е: Литературные критики, известные как «Новые критики», определяют качество текста по его «всеобщей значимости». То есть эта теоретическая школа постулирует, что смысл и ценность текста содержатся внутри текста, верны для разных культур и эпох и, следовательно, не зависят от контекста.

    1990-е: Реакция читателей Критики, основываясь в своем анализе на основополагающих работах 1970-х и 1980-х годов теоретика Стэнли Фиша, среди прочих, утверждают, что невинных читателей не бывает и что смысл текста создается совместными усилиями. между писателем и читателем.

Значение Искусство и иллюзия

Критики почти единодушны в оценке Искусство и иллюзия : они считают его самым влиятельным произведением в жизни Гомбриха, и они считают Гомбриха самым влиятельным искусствовед ХХ века. Действительно, трудно переоценить значение этой работы. Возможно, наиболее важной является его попытка связать оценку художественного творчества с научным изучением восприятия.Гомбрих тщательно доказывает, что смысл произведения искусства заключается в совместном общении между отдельными художниками и зрителями. Он отвергает понятие трансцендентного духа времени, или духа времени, который создает художественное представление. Кроме того, он разрушает представление Раскина девятнадцатого века о том, что на произведение искусства можно смотреть «невинным взглядом». Для Гомбриха невинный глаз был невозможной абстракцией. То, что видит художник, и то, что видит смотрящий, неразрывно связано с культурным и историческим контекстом.То, что это представление кажется настолько очевидным в начале двадцать первого века, свидетельствует о том, насколько тщательно работа Гомбриха была ассимилирована всеми исследованиями по истории искусства.

Когда в 1960 году вышла книга «Искусство и иллюзия », она сразу же была признана шедевром. В некрологе, появившемся в Art in American вскоре после смерти Гомбрича в 2001 году, критики Стефани Кэш и Дэвид Эбони представляют ретроспективу работ Гомбрича. Они приветствуют Art and Illusion как «самый влиятельный том Гомбриха».Они также отмечают, что Гомбрих «отвергал представление о том, что художественные изменения были результатом коллективного разума или «духа времени». Вместо этого Гомбрих предпочел сосредоточиться на том, как отдельные художники справлялись с конкретными техническими проблемами». продемонстрировал свое постоянное влияние с момента публикации до наших дней.Более того, интеллектуальный вес тех ученых, которые отзываются о книге, также повышает престиж книги. В случае с Art and Illusion некоторые из самых уважаемых философов той эпохи откликаются на работы Гомбриха и используют их.

Например, Нельсон Гудман, крупный теоретик в области восприятия, ссылается на Гомбриха в своей классической книге Языки искусства (1968). Хотя у Гудмана и Гомбриха было то, что Малкольм Булл описал как «непростые отношения», Гудман, тем не менее, признает достижения Гомбрича в «Искусство и иллюзия »: зависит от опыта, практики, интересов и взглядов.

Долговечность работы Гомбриха также впечатляет, и ряд ученых конца двадцатого века продолжают заниматься Искусством и иллюзией . Булл, например, в «Scheming Schemata», статье, опубликованной в июльском номере журнала The British Journal of Aesthetics, , заинтересован в использовании работы Гомбриха и Гудмана для разработки новой теории графического представления

В другой важной статье, появившейся в зимнем номере 1998 года журнала The Journal of Aesthetic Education, Лесли Канлифф связывает теории Гомбриха и социальный конструктивизм.Он утверждает: «В «Искусстве » и «Иллюзии » Гомбрих убедительно демонстрирует, что именно символические представления, встроенные в данную культуру, придают рациональную цель работе художников, обеспечивая необходимое направление, визуальные коды, стратегии и критические механизмы обратной связи, которые дать им возможность создавать искусство».

Норман Тернер в весеннем выпуске 1992 года журнала The Journal of Aesthetics and Art Criticism начинается с утверждений Гомбриха о перспективе в Art and Illusion и предлагает вопросы, которые еще предстоит решить.Он пишет: «Цель этого эссе — поднять эти вопросы. При их разработке выделяется то, что перспектива действует, как и другие схемы репрезентации, не для того, чтобы буквально воспроизводить реальный мир, а как то, что вполне можно было бы назвать виды визуального тропа».

Возможно, ни один другой ученый не исследовал работу Гомбриха так, как Ричард Вудфилд. Автор многих статей о Гомбрихе и редактор многих важных сборников работ Гомбриха, Вудфилд резюмирует аргументы Гомбриха в Искусство и иллюзия и кратко определяет многие критические подходы к Искусство и иллюзия во введении к сборнику эссе. , Гомбрих по искусству и психологии (1996).Он завершает главу, утверждая, что «область между психологией и лингвистикой, предметом которой является визуальный образ, нуждается в чем-то лучше, чем современная популярная семиотика, чтобы иметь дело с ней. Использование Гомбрихом Бюлера привело к большим достижениям, но, как он часто сказал, что путь вперед предлагает не метод, а понимание проблем, которые необходимо решить».

Дайан Эндрюс Хеннингфельд

Хеннингфельд является профессором английского языка в Adrian College и много пишет о современной литературе для справочных и образовательных издательств.В этом эссе Хеннингфельд сравнивает роль смотрящего в теориях Э. Х. Гомбриха с ролью читателя в теориях читательского отклика литературных критиков.

На протяжении всей своей книги «Искусство и иллюзия: исследование психологии изобразительного изображения» писатель Э. Х. Гомбрих сравнивает живопись с языком. Сравнение предлагает ему полезную метафору: он может говорить о словаре художника, грамматике искусства и синтаксисе живописи. Основной аргумент Гомбриха состоит в том, что художник строит свое представление о реальности с помощью схем или формул, которые функционируют во многом так же, как словарь функционирует при словесном представлении реальности.Кроме того, он предполагает, что художнику в любое время доступны только определенные комбинации схем, точно так же, как существуют только определенные комбинации английских слов, которые могут работать вместе в понятном английском предложении.

Хотя аргумент Гомбриха убедителен, не все ученые согласны с этим анализом. Например, Светлана Альперс в своем эссе «Ничего не говоря, с Тьепо», опубликованном в сборнике Взгляд и понимание, (1994), прямо заявляет: «Это вопрос здравого смысла, что изображение отличается от текста, что картина это не язык.Далее она обсуждает роль повествования в живописи и различия между повествованием и живописью. Теоретик реакции читателей Стэнли Фиш Отправной точкой для изучения этих сходств является возвращение к опыту Гомбриха во время Второй мировой войны и к третьей части книги «Искусство и иллюзия » «Доля смотрящего».

Гомбрих сообщает, что его опыт работы радионаблюдателем во время Второй мировой войны, работая на военную разведку, слушая и переводя немецкие передачи, сильно повлиял на его понимание восприятия. Часто передачи, которые он слушал, были слабыми и трудными для понимания. Однако Гомбрих и его коллеги научились «заполнять пробелы». слова.Он утверждает, что есть только определенные слова и идеи, которые возможны в данном контексте.

Точно так же, когда он обсуждает роль смотрящего в чтении изображения, он утверждает, что смотрящий приносит с собой определенный диапазон опыта и знаний, которые позволяют ему или ей понять картину. Вдобавок Гомбрих обсуждает, как художник может опускать части картины и просто намекать на то, что на самом деле к ней относится. Зритель завершает картину, видя то, чего нет.Пример этого явления возникает, когда художник рисует часть дерева на краю картины. Хотя на самом деле на холсте появляется только часть дерева, смотрящий увидит все дерево целиком благодаря своему горизонту ожидания и намекам, оставленным художником.

Точно так же Стэнли Фиш и критики отзывов читателей считают, что читатель текста заполняет пробелы, оставленные писателем. То, как читатель заполняет эти пробелы, во многом зависит от его происхождения, опыта, горизонта ожиданий и контекста, а также от намеков, которые писатель вкладывает в текст.Для критиков реакции читателей читатели не столько интерпретируют тексты, сколько создают их; создание смысла — это совместные усилия читателя и писателя. Непрочитанный текст обязательно является бессмысленным текстом. Далее, как созерцатель картины дорисовывает в картине незаконченные образы, так и читатель текста доделывает в тексте незаконченные мысли или развитие.

Во-вторых, Гомбрич предполагает, что для того, чтобы зритель мог понять картину, он или она должны разделять некоторые традиции и культурные традиции художника.То есть художник и зритель должны говорить на каком-то общем языке. Гомбрих, как известно, отвергает понятие Раскина о «невинном глазе», представление о том, что можно наблюдать за картиной с абсолютно объективной и нейтральной точки зрения. Скорее, Гомбрих утверждает, что невинного просмотра произведения искусства не бывает. Опыт и образование читателя во многом определяют, какое значение читатель извлечет из искусства.

Что читать дальше?

  • Книга Гомбриха «История искусства», , опубликованная в 1950 году, остается самым продаваемым произведением по истории искусства, когда-либо написанным: к 2002 году было продано более шести миллионов экземпляров.Гомбрих мастерски превращает историю искусства в четкое хронологическое повествование.
  • The Essential Gombrich (1996) под редакцией Ричарда Вудфилда — это сокровищница лучших сочинений Гомбриха. Он включает выдержки из основных работ Гомбриха, интервью, журнальные статьи и размышления. Вудфилд предоставляет убедительные введения, а также ценный список книг, представляющих интерес для каждого выбора. Этот сборник обязателен к прочтению каждым студентом, интересующимся творчеством Гомбриха.
  • Французский интеллектуал Дидье Эрибон и Эрнст Гомбрих совместно написали книгу « В поисках ответов: беседы об искусстве и науке » (1991). Книга включает в себя расширенные интервью и разговоры между двумя мужчинами.
  • Книга Леонарда Шлейна «Искусство и физика: параллельные взгляды в пространстве, времени и свете» (1991) представляет собой легко читаемое альтернативное видение искусства. Шлейн, хирург, сочетает прорывы в искусстве с прорывами в физике.

Фиш согласился бы с этой позицией.Критики реакции читателей утверждают, что у данного текста есть много возможных прочтений, и любое прочтение зависит от опыта и опыта читателя. Следовательно, есть некоторые вещи, которые текст просто не может означать в данное время или в данном месте просто потому, что не существует контекста и словарного запаса, делающих возможным такое прочтение. Например, до Второй мировой войны критики не могли читать Шекспира «Венецианский купец », зная о Холокосте. Точно так же критики не могут теперь читать «Венецианский купец» , не зная о Холокосте.Другим примером может быть обычное эдипальное прочтение Гамлета, чтение, которое было бы невозможно до тех пор, пока Зигмунд Фрейд не развил словарный запас, необходимый для создания чтения.

Еще одним пунктом сравнения между Гомбрихом и теоретиками реакции читателя является их возражение против формализма. Формалистический подход к искусству и литературе утверждает, что весь смысл присущ самому произведению искусства или тексту, независимо от художника или зрителя. Для критика-формалиста текст завершен сам по себе; его значение, когда будет получено «истинное» значение, будет истинным для всех людей во все времена.Понятие Гомбриха о «создании и сопоставлении» явно противоречит формалистическому подходу. Он утверждает, что и художник, и зритель используют схемы, чтобы помочь им понять и реальность, и искусство. Значение произведения искусства начинается не с краски на холсте, а скорее с идеи в уме художника. Точно так же зритель, смотрящий на произведение искусства, должен опираться на категории и ожидания в своем уме, чтобы понять искусство. Точно так же читатель текста будет опираться на свое собственное понимание литературных условностей и культурных традиций, чтобы понять смысл текста.

Теоретики реакции читателя и Гомбрих также пришли к единому мнению об удовольствии, получаемом при чтении текста или просмотре произведения искусства. Гомбрих описывает одно из таких удовольствий: «Нам нравится не столько видеть эти работы на расстоянии, сколько сам акт отступления, так сказать, и наблюдать, как наше воображение вступает в игру, превращая смесь цвета в законченный образ. » Точно так же при чтении текста отдельные детали благодаря воображению читателя формируются в связное целое.Получается удовольствие для читателя от наблюдения за тем, как текст оказывается в фокусе.

Наконец, Гомбрич и читательские критики пришли к согласию с тем, что, по их представлениям, происходит, когда наблюдатель сталкивается с изображением или текстом во второй раз. Оба согласны с тем, что невозможно восстановить первоначальную встречу с изображением или текстом и что все последующие встречи будут проинформированы первым. Таким образом, читатель, знающий, что и Ромео, и Джульетта умирают в конце своей знаменитой пьесы, прочитает пьесу иначе, чем наивный читатель, еще не сталкивавшийся с этой информацией.Точно так же, как только наблюдатель увидит определенные детали картины, он или она не сможет вернуться в то время, когда он или она не замечал этих деталей. Последующие чтения всегда строятся на более ранних, и смысл изображения или текста меняется при чтении.

Студентам начала двадцать первого века такая привилегия читателя или наблюдателя может показаться интуитивно здравой. То, что это правда, предполагает огромную силу, которую идеи Гомбриха и Фиша имели для создания смысла.В обоих случаях встреча с произведением искусства, будь то визуальный образ или текст, требует активного участия со стороны смотрящего, а не пассивного оценивания. Как пишет Гомбрич, «то, что мы назвали «ментальной установкой», может быть именно тем состоянием готовности начать проецирование, выбрасывать щупальца призрачных цветов и призрачных образов, которые всегда мерцают вокруг нашего восприятия». Создание смысла — тяжелая работа, но именно в работе искусство становится искусством.

Источник:

Дайан Эндрюс Хеннингфельд, Критический очерк Искусство и иллюзия: исследование психологии графического изображения, в Классическая документальная литература для студентов, Гейл, 2003.

Альперс, Светлана, «Без слов, с Тьеполо», в Sight and Insight, под редакцией Джона Онианса, Файдон, 1994. , «в British Journal of Aesthetics, Vol. 34, № 3, июль 1994 г., стр. 207-18.

Кэш, Стефани и Дэвид Эбони, Некролог Э. Х. Гомбриху, в Art in America, Vol. 90, № 1, январь 2002 г., с. 134.

Канлифф, Лесли, «Гомбрич об искусстве: социально-конструктивистская интерпретация его работ и ее значение для образования», в Journal of Aesthetic Education, Vol.32, № 4, зима 1998 г., стр. 61-77.

Фиш, Стэнли, Есть ли текст в этом классе? The Authority of Interpretive Communities, Harvard University Press, 1980.

Gombrich, EH, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Picture Representation, The AW Mellon Lectures in the Fine Arts, Vol. 5, 2-е изд., Princeton University Press, 2000.

———, «Маска и лицо: восприятие физиогномического подобия в жизни и искусстве», в Искусство, восприятие и реальность, Джулиана Хохберга, Макс Блэк и Э.H. Gombrich, Johns Hopkins University Press, 1972.

Гудман, Нельсон, Языки искусства: подход к теории символов, Bobbs-Merrill Company, 1968, с. 10.

Тернер, Норман, «Некоторые вопросы об Э. Х. Гомбрихе о перспективе», в Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 50, № 2, весна 1992 г., стр. 139-50.

Вудфилд, Ричард, изд., The Essential Gombrich, Phaidon Press, 1996, стр. 28-36.

———, Гомбрих по искусству и психологии, Manchester University Press, 1996, с.19.

Гомбрих, Э. Х., Образ и глаз: дальнейшие исследования психологии изобразительного изображения, Издательство Корнельского университета, 1982.

«перцептивная основа искусства, психологии и визуальных явлений». В этой книге он еще более совершенствует свои теории.

———, Meditations on a Hobby Horse, 4-е изд., Phaidon, 1985.

В этом сборнике Гомбрих рассматривает, как действие, которому подвергается изображение или объект, сообщает значение, которое человек извлекает из него. образ или предмет.Таким образом, метла в углу — это просто метла, пока ребенок не решит использовать ее как лошадь.

Preziosi, Дональд, изд., Искусство истории искусств, Oxford University Press, 1998.

Preziosi собрал основные теоретические тексты по истории искусства как дисциплине. Кроме того, он включил полезные вводные главы для каждого раздела своего текста.

Искусство умирать | The New Yorker

Были короткие связи, которых, я думаю, ни женщина, ни я действительно не хотели; но тогда это не было достаточным оправданием.Во мне росла энтропия сердца и, чего я не подозревал, тяга к моногамии.

Моя последняя холостяцкая интрижка была полускандальной в мире искусства и вулканически эротичной. Я люблю говорить, что он сжигал углерод из моих цилиндров. Она рассталась со мной на углу улицы, осудила меня и убежала. Я стоял там какое-то время, улыбаясь от уха до уха. Я понял, что освоил свинг-одиночку. Потом я встретил Брук.

Я помню, в реабилитационном центре в Верхнем Ист-Сайде в 1992 году местный выпускник, крутой парень из Квинса, обращался к ночному А.Встреча. Он рассказал нам, как однажды явился в какую-то клинику, пьяный, грязный, перепачканный собственным поносом, и закатил истерику из-за того, что доктор опоздал на десять минут. «Если вы настоящий алкоголик, — сказал нам парень, — как бы низко вы ни опустились, у вас будет отношение». Он добавил: «Если вы настоящий алкоголик, вы никогда не почувствуете себя хорошо. Все, что вы хотите, будет немного вне досягаемости. Не можете справиться с этим? Убирайся отсюда и напивайся». Я подошла к нему потом, в слезах, чтобы поблагодарить его.Он сказал: «Вы меня слышали?» Я сказал да. — Хорошо, — сказал он, поворачиваясь и уходя прочь, словно от какого-то дерьма на тротуаре. Спас мою жизнь.

В реабилитационном центре было полно наркоманов, некоторые из них были уголовниками. Я был редким белым мужчиной средних лет из среднего класса в заведении. Было громко во все часы. Испуганный, я не мог спать. Я сказал Брук по телефону-автомату, что мне нужно выйти. Она сказала: «Понимаю» и повесила трубку. Спас мою жизнь.

Видишь ли, Брук — дитя алкоголиков, а я нет. Я вырос и стал им.Она выросла и вышла замуж за одного. Она знала, что я ненормальный, но считала, что пьянство — это нормально, пока не сообразила и не выгнала меня из дома. (Примечание для тех, кто знаком с активными алкоголиками: никогда, никогда не сочувствуйте. Если вы подозреваете, что собираетесь это сделать, закройте глаза, заткните уши и напевайте.)

Я достиг дна в реабилитационном центре, условие для возвращения домой. Я думал, что я серьезно. Я всегда был таким, когда раньше я был сухим в течение периодов до тринадцати месяцев: поначалу ходил на собрания, влажный от жалости к людям, которые явно жили намного хуже, чем я.Я бы не допустил, чтобы нас разделила одна и та же участь, где бы мы ни находились по ее нисходящей шкале.

На третий или четвертый из моих двадцати восьми дней я поднимался по лестнице и остановился, слишком измученный, чтобы сделать еще один шаг. У меня было смутное убеждение, что я могу терпеть только такую ​​сильную боль, за исключением красной зоны, в которой я сойду с ума или умру, или произойдет что-то ужасное. И что любой должен видеть это и хотеть, чтобы я сделал что-нибудь — выпил или принял наркотик, для начала — чтобы это прекратилось.

Я подумал, Говорят, день за днем. Как насчет одной секунды? Я посмотрел на тикающие часы. Отверзлась черная бездна. Я смутно осознавал, что не сошел с ума. Я не умирал. Реальность бубнила, как обычно, беспристрастный солнечный свет струился из соседнего окна и собирал вихри пылинок.

Совершенно безумная мысль вспыхнула. Грубо говоря: а что, если они узнают, что я на самом деле не алкоголик, и выкинут меня отсюда? Мне нужно это место! Я верю, что это был последний, самый глубокий корешок моего отрицания, изгнанный.Не алкоголик?

Моя дочь Ада рассказала мне, что в детстве она годами пыталась заинтересовать меня. Я не заметил. Ей было шестнадцать, когда я протрезвел. Она сказала: «Посмотрим, правильно ли я поняла. Теперь ты хочешь быть моим отцом? На это ушло много времени и изменений, и они все еще продолжаются. Не знаю, то ли это утешительный приз для Ады, то ли то, что она оказалась фантастически интересной.

Встреча с Брук, Ада и трезвость — три самых ярких дня в моей жизни.

Марки сигарет, которые я курил по крайней мере несколько месяцев подряд: Alpine, Salem, Newport, Camel, Lucky Strike, Parliament, Kent, Gauloises, Benson & Hedges, Nat Sherman. Наконец (и я имею в виду, наконец), Marlboro Gold (ранее Lights), крэк табачных изделий, содержащий всевозможные хитрые химикаты и несколько оскорбительный шепот сахара.

Подсчитав, я выкурил около миллиона сигарет и наслаждался каждой из них, не то чтобы тебя это заботило.

Пробовал жевательную резинку, пластыри и электронные сигареты. Не то же самое. Я использую никотиновые леденцы, чтобы не дергаться в самолетах, за рулем с семьей и в помещении где угодно, кроме офиса в нашей городской квартире и загородном доме, с вытяжными вентиляторами в открытых окнах — проблема в летнюю жару и зимнюю стужу. Курение сегодня требует песка.

Выйти сейчас? Конечно, и пусть остаток моей жизни будет трагикомедией отказа от никотина.

Неудачи. Я переболел полиомиелитом, когда мне было одиннадцать, во время одной из последних больших эпидемий перед вакциной Солка.Я помню, как ехал на велосипеде домой из школы, и каждый удар был словно ножом для моего мозга. Помчался в местную больницу, чтобы сделать спинномозговую пункцию — настолько ужасную, насколько вы можете себе представить, но тогда это был единственный надежный способ диагностики — и вырвало в кузове семейного фургона по дороге в институт сестры Кенни, специализирующийся на полиомиелите. , в Миннеаполисе.

Подкаст Big Brains: Сохранение древнего наследия с Полом Серено

Показать заметки

Когда охотник на динозавров и палеонтолог Пол Серено обнаружил древнее массовое захоронение в песках Сахары, он понял, что должен раскопать и сохранить эту историю и наследие.

Серено всегда говорил, что палеонтология и археология — это приключения с определенной целью. Если открытие этого древнего общества является его величайшим приключением, его новый проект по возвращению его людям, которым оно принадлежит, может стать его величайшей целью.

Подпишитесь на Big Brains в Apple Podcasts, Stitcher и Spotify.

Рекомендуется:

Стенограмма

Пол Рэнд: В подвале здания Чикагского университета спрятана одна из крупнейших в мире коллекций нигерского наследия.И человек, отвечающий за уход за ним, профессор Пол Серено.

Пол Серено: История моей жизни в основном состоит из случайностей и обстоятельств. Малейший шаг в другом направлении мог привести меня по другой дороге.

Пол Рэнд: Когда вы впервые встречаете палеонтолога, трудно не провести сравнения с другим известным чикагским университетом: доктором Индианой Джонсом.

Лента: забудьте о затерянных городах, экзотических путешествиях и раскопках мира.Мы не идем по картам к зарытым сокровищам, и X никогда не отмечает это место.

Пол Рэнд: Серено носит тяжелую кожаную куртку, покрывающую гофрированную рубашку с расстегнутым воротником. Иногда он даже надевает ковбойскую шляпу. И точно так же, как этот культовый персонаж фильма, Серено провел свою карьеру, раскапывая и изучая утерянную историю нашего мира, уделяя основное внимание динозаврам.

Пол Серено: Дарвин был первым, кто на самом деле нарисовал дерево как графическое изображение того, как развивается жизнь.И что я хотел сделать, так это нарисовать ветки и ветви этого дерева более подробно, чем кто-либо когда-либо делал для динозавров.

Пол Рэнд: Серено путешествовал по всему миру в поисках окаменелостей динозавров, но его самая большая находка в африканской стране Нигер, в месте под названием Гоберо, была одним из самых удивительных его открытий: это касалось костей различных полностью животное: люди.

Пол Серено: Что означает слово «открытие»? Означает ли это, что вы нашли то, что ожидали? Я так не думаю.Я бы назвал Gobero одним из своих классических открытий.

Пол Рэнд: Одна из любимых цитат Серено — «палеонтология — это приключение с определенной целью». Если Гоберо — его величайшее приключение, то его следующий проект может стать его величайшей целью.

Пол Серено: Когда я выкопал эти скелеты, я договорился с ними: «Я не позволю, чтобы вас уничтожили». И если мне некуда будет что-то вернуть, они останутся здесь, но им здесь не место. Они принадлежат этому месту, поэтому я должен найти для них дом.

Пол Рэнд: «Большие мозги» из Чикагского университета: подкаст об историях ключевых исследований и новаторских прорывах, изменяющих наш мир. В этом эпизоде ​​Пол Серено и более глубокая цель палеонтологии. Я ваш хозяин, Пол Рэнд.

Пол Рэнд: Многие из нас помнят нашу первую поездку в музей естественной истории. Таинственный рывок связи с нашими древними предками. Мы чувствовали трепет и величие, стоя под этими гигантскими скелетами динозавров, но для Пола Серено его первая поездка в музей естественной истории полностью изменила его жизнь.Потому что он не всегда собирался быть палеонтологом.

Пол Серено: Я нашел себя в искусстве. Я собирался стать студийным художником. Но было еще что-то очень глубоко укоренившееся, и я должен сказать, оглядываясь назад, что меня привлекало примитивное искусство. Меня это привлекало. Мой стиль тяготел к этому. Это было почти так, как если бы я хотел рисовать на камне, как это выглядело. У меня было большое портфолио. Все думали, что я художник, но у меня была тайная жизнь: на самом деле я специализировался на биологии.Я еще не полностью посвятил себя студии в то время, когда я следовал за своим братом в его прогулках, чтобы посетить аспирантуру и гулял в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, после чего я был полностью поглощен.

Пол Серено: Мне потребовалось бы даже много времени, чтобы полностью понять, что так сильно повлияло на меня, потому что я хотел понять это немного больше, например: «О, я видел художников, я видел ученых, я видел биологию и я видел геологию. и вы знаете, что это было, это было приключение и творчество науки.Это не была сухая любовь к окаменелостям. Нет. Я действительно увидел что-то, что было настолько осязаемо захватывающим, что я не мог делать ничего другого, кроме этого. Я должен был быть частью этого.

Пол Рэнд: Итак, Серено отложил художественные принадлежности и взялся за палеонтологию. Здесь мы получаем его степень магистра в Колумбийском университете совместно с Американским музеем естественной истории — тем самым музеем, который вдохновил его заняться этой областью. Но когда пришло время поступать в докторантуру. программа, он начал сомневаться.

Пол Серено: У меня был кризис.Я не мог связать это с чем-то реальным. Я помню, как сидел в башне и смотрел на Центральный парк. Дайана Росс только что закончила там концерт. Был беспредел. Вокруг бегали люди, полиция за беготню, а я думал, что смогу изучать окаменелости до конца своей жизни, и какая разница? Я не могу вести такую ​​жизнь. Я сказал, что мне нужно изучить что-то более актуальное, но прежде чем я действительно смог это сделать, я разработал самую авантюрную диссертацию, которая провела меня по всему миру.Вокруг света за восемь месяцев.

Пол Рэнд: Хорошо.

Пол Серено: Я уехал в Китай. Китай только открывался. Мы даже не узнали Внешнюю Монголию. Я был первым американским ученым, попавшим во Внешнюю Монголию. Чтобы ученый вернулся к кровати Роя Чепмена Эндрюса, я упал на колени и ощупал красный песок. Добрался до Транссиба. Я провел месяц в советской Москве и Ленинграде. Прошел сквозь стену. Я отснял 500 рулонов пленки. Я снимал людей, снимал окаменелости и понял, что это то, что волнует людей.Они заботятся о своей истории. Они заботятся о своей более глубокой истории.

Они заботятся об окаменелостях в холмах.

Пол Серено: Вы видите людей, они хотят гордиться и хотят мечтать. Вот почему так много музеев. Это продолжается. Наше поле живет.

Пол Рэнд: Это путешествие показало Серено, что палеонтология и археология действительно были приключениями с определенной целью. Понимание нашего наследия и того, откуда мы родом, формирует наше отношение к миру и к самим себе.Он связывает нашу историю с великой историей человечества и нашей планеты, и Серено открыл для себя несколько чрезвычайно важных глав этой истории.

Пол Рэнд: Вы помните свое первое открытие, и когда вы в поле, какое было ваше первое открытие? И каково это было, когда вы, наконец, сделали что-то самостоятельно и обнаружили свою первую окаменелость?

Пол Серено: Это было так волнующе, что я просто сломался. Хотя я путешествовал по миру, я никогда не руководил экспедицией, и, как и во многих других научных и интеллектуальных приключениях в университетах и ​​других местах, здесь нет курсов о том, что вам действительно нужно делать.Экспедиции 101 нет.

Пол Рэнд: Хорошо.

Пол Серено: Как возглавить экспедицию в другую страну, где говорят на другом языке и нет транспортных средств, и этому приходится учиться самостоятельно. Если бы я собирался изучать динозавров и не был бы привязан к динозаврам. Они мне понравились в Американском музее, но я не был с ними предан. Я почувствовал: «Хорошо. Если я собираюсь изучать эту группу, я начну с самого начала». Начало находится в Южной Америке. Окаменелости, найденные очень известным палеонтологом, отцом нашей области, Ромером, который когда-то был здесь.Он начал свою карьеру здесь, в музее Уокера. Я решил, что пойду по его стопам. Я бы вернулся в эту Долину Луны, в эту великолепную долину, которую я никогда не видел.

Пол Рэнд: И где?

Пол Серено: В предгорьях Анд в Аргентине. Северо-запад Аргентины. И если бы он нашел осколки 30, 35 лет назад, может быть, я смог бы найти больше. Когда я приехал, старшие аргентинские ученые привели меня в поле и соединили со студентами, которые не говорили по-английски.И когда через два дня он ушел от нас, чтобы поработать в 300 милях от дикой природы, он перекрестил одного из своих учеников и сказал: «Да пребудет с вами Бог». Он не думал, что мы выживем.

Пол Серено: Но как-то так получилось. И у меня было полдюжины таких случаев на разных континентах, в разное время с невероятными, неисчислимо невероятными, захватывающими открытиями.

Пол Серено: Ты говоришь, что найдешь что-то…

Пол Рэнд: И вы его не нашли.

Пол Серено: … и вы его найдете.

Пол Рэнд: Ага.

Пол Серено: Или он найдет тебя. Однако бывает. И это был один из них, потому что мы спускались по этой долине, у нас не было аэрофотоснимков, мы были недоукомплектованы. Мы были недооснащены всеми возможными способами. Но мы были полны решимости и у нас было… Это был очень сложный бесплодник. И я пошел в конце одного дня, когда мы готовились двигаться дальше по долине — этой долине в 75 миль, в поисках этого динозавра Шангри Ла.И я пришел к вершине хребта, и я не видел никаких следов на других сторонах, поэтому я увидел этот маленький карман. Меня это беспокоило. Солнце садилось, мы переносим лагерь. Затем наступило воскресенье. Мы работали каждый божий день с тех пор, как мы приехали.

Пол Серено: И я сказал: «Слушай, я не знаю, там сзади Бермудский треугольник. Я возьму, кто захочет». В наш первый выходной пришло две трети команды. Я поставил свой рюкзак, когда мы добрались до места. Еду задним ходом, чтобы проверить место, которое я не заметил… Что-то там было. И я подошел к нему, который был первым черепом и скелетом, и я закричал, и все это услышали и подумали: «Либо он с чего-то упал, либо нашел это». Это был череп Herrerasaurus . И в итоге он украсил обложку журнала Discover . И это было-

Пол Рэнд: Какой это был год?

Пол Серено: … найден первый череп раннего динозавра. 1988 г. Позже мы найдем поблизости слой ясеня и датируем его.Теперь мы знаем, что ему 232 миллиона лет. Он вышел на поверхность через четверть миллиарда лет, разрушился до верхушки черепа, так что я смог найти его и тут же понял, что нашел первого динозавра.

Пол Рэнд: И это была ваша первая большая находка.

Пол Серено: Ага. Мы сделали это. Мы сняли это.

Пол Рэнд: Herrerasaurus станет первым в длинной череде больших открытий, но самой неожиданной находкой Серено будет вовсе не динозавр, а нечто еще более загадочное.Это будет после перерыва.

[Capitalis не реклама]

Пол Рэнд: В начале 1990-х Серено начал совершать поездки в Сахару.

Пол Серено: Это место, которое я хотел испытать. Я хотел пересечь его один раз в жизни. На самом деле это был наименее изученный континент, наименее изученная пустыня, наименее изученное место на суше в отношении окаменелостей на поверхности планеты.

Пол Рэнд: Вау.

Пол Серено: И это то, что отправило меня туда.

Пол Рэнд: Во время одного из его путешествий по пустыне в 2000 году Серено и его команда заметили что-то странное в песках.

Пол Серено: Потому что археологи очень удивляются, когда я их встречаю. Почему ты перестал обращать на это внимание? Большинство людей просто перешагнули бы через меня — я охочусь на динозавров и суперкрокодилов. И это правда. И когда вы возвращаетесь назад и смотрите на открытия, которые изменили правила игры, часто это делают люди, которые ищут что-то другое. И что-то нашли.

Пол Рэнд: Ага. И они достаточно умны, чтобы распознать их.

Пол Серено: И это их раздражает.

Пол Рэнд: Ага. Разве это не что-то?

Пол Серено: Когда я сказал, что найду того раннего динозавра, моего первого. Там, где Ромер нашел заднюю часть, я найду переднюю часть. Я предсказал это. Я пошел в долину и нашел ее. Это меньшее открытие.

Пол Серено: Что ж, бродя в поисках динозавров, я наткнулся на ископаемых людей. И они были так хорошо сохранились и так изящны в разных скалах. Они были в том, что мы бы назвали палео-дюнами, так что они были в старых дюнах.Это были даже не твердые камни, а полностью окаменевшие.

Пол Серено: Я очень мало знал об археологии Сахары, но мы знали, что там были люди. Кое-где мы подобрали маленькие глиняные осколки. Но совсем другое дело, когда смотришь в глазницы человека, смотришь вокруг, а там еще один, там еще один. Мы наткнулись на что-то. Теперь я не знал, насколько это было необычно. Я не знал, сколько ему лет, поэтому вернулся в Чикагский университет и пошел в библиотеку, чтобы узнать.И толком ничего не нашел.

Пол Серено: Я возвращался к сайту, и тогда мы понимали, насколько он велик. Мы перестали считать на 230 скелетах. И это был огромный сайт. В тот момент я хотел собрать достаточно, чтобы заинтересовать археологов.

Пол Рэнд: Вы предполагаете, что это место захоронения?

Пол Серено: Какое-то причудливое место, где было всего несколько сотен захоронений. Ага, были… Было кладбище, было захоронение… Это было место долговременного проживания, но надолго ли? Ни у кого не было… Ничего подобного в археологических записях не было. Когда мы вернулись три года спустя, мы посмотрели на сделанную нами фотографию. Мы понимаем, что череп, в глазницы которого я заглянул, был разорван. Это выветривалось. Время тикало.

Пол Серено: И вскоре я начал понимать, что этот сайт усыновил меня. Я не мог оставить это без внимания, это было слишком важно. И я переключил свои исследования на археологию.

Пол Рэнд: Как вы думаете, сколько лет этим скелетам?

Пол Серено: К моему огромному удивлению, на этом месте были люди, которым было 10 000 лет.

Пол Рэнд: Вау.

Пол Серено: Но там также были люди возрастом 5000 и 4700 лет, и они были похоронены бок о бок.

Пол Рэнд: Рядом.

Пол Серено: Чтобы попытаться понять это, это 5000 лет, от 10 000 до 5 000 лет назад, когда продолжалась укладка египетских камней для строительства пирамид, что произошло около 5000 лет назад. Это все равно, что найти могилу своего деда рядом с Тутанхамоном.Именно столько времени было на участке, который мы обнаружили посреди пустыни.

Пол Рэнд: Вау.

Пол Серено: Значит, никто так и не нашел сайт. Это поставило перед нами огромную загадку, на разгадку которой у нас ушло некоторое время. Почему Гоберо существовал 5000 лет? Непостижимо долго по сравнению с любым другим местонахождением, которое было найдено ранее, что составляет вопрос 100 или 200 лет. Мы научились, в первую очередь, корчить лица жителям Зеленой Сахары. С тех пор, как лед растаял и отошел от Чикаго и многих мест в мире, а также отступления ледников 10 000, 12 000 лет назад, мы знали об изменении климата, нормальном и естественном, большом циклическом изменении климата.После этого изменения климата, самым большим и долгое время необъяснимым изменением климата на лице планеты, было высыхание Сахары.

Пол Серено: Первые 5000 из последних 10000 лет это был райский оазис. И 5000 лет назад, с одним промежутком между ними, когда он притворялся, что высыхает, а затем возвращался снова. Именно там было действие. Дельта Нила была слишком влажной. Все время заливало. Муссоны шли через Индийский океан, устремляясь к северу на несколько сотен миль, по причинам, которые специалисты по моделированию климата смогли понять только сейчас.И оно отступило, а когда отступило, то оставило самую большую в мире пустыню, которая расширяется и по сей день.

Пол Серено: Тогда у нас есть путник, который проходит. Последний я собираюсь раскопать через месяц или два. А позже в этом году мы нашли их в самом конце нашего полевого сезона. Он был путником, захоронения этих людей не часто попадаешь, но нам удалось попасть один раз.

Пол Рэнд: Что такое путник?

Пол Серено: Путник — это тот, кто идет через область Гоберо, но не может по-настоящему обосноваться там, потому что там не хватает воды, ресурсов, и они стали тогда путниками, кочевниками, которыми они являются сегодня.Но когда у тебя есть кладбище, это не кочевники. Они живут там. Кладбище — это один из полудюжины указателей стабильности в вашем жилище, в вашем обществе. В скале динозавра, которая лежала под этим местом, был едва заметный, но очень длинный разлом длиной в сотни миль, который создал каменную пробку, и грунтовые воды тянули против нее.

Пол Серено: Итак, что бы ни случилось с дождями, в Гоберо всегда была вода. А вода — это жизнь. Это фраза в Сахаре.И это означало. Это решает загадку, почему эти люди всегда были там.

Пол Рэнд: Когда вы выкапываете динозавров или другие вещи, а затем находите человеческие кости, это другая реакция? Другое чувство?

Пол Серено: Очень даже.

Пол Рэнд: Да какая разница?

Пол Серено: Вы знаете, выкапывать динозавра. Чем причудливее, чем страннее, тем лучше. Чем больше, тем меньше. У него огромный парус. Есть отлучка.Вы просто так взволнованы, что, хотя некоторые люди могут содрогнуться, потому что он такой большой, потрясающий, ужасный или экзотический, мы наслаждаемся этим.

Пол Рэнд: Ага.

Пол Серено: Когда вы выкапываете человека, вы выкапываете свою историю. Это история вашего вида, и я никогда не забуду, как выкопал своего первого человека, и я с этим сталкиваюсь, глядя на череп. И волосы немного приподнялись на моей спине. Это была моя история.

Пол Рэнд: Ага.

Пол Серено: И как волнительно откопать кусочек этой истории. Я собрал наиболее сохранившиеся, наиболее сочлененные, обработанные захоронения в доисторические времена. Это были двое детей и женщина, держащаяся за руки. Я помню. Я сделал небольшое замечание. «Возможно тройное захоронение» Потому что они увидели три головы, опускающиеся на землю. Они были подозрительно близки, и это было так. И я помню, как раскопал это и подумал, что это было эмоционально … У нас были люди, которые буквально в слезах смотрели на этих детей. Я имею в виду держаться за руки с этой женщиной, лицом к ним, и мы должны быть единственными, кто это увидит? А потом мы, как и любой другой археолог, будем разбирать эти кости, хотя я и не знал, что под ними?

Пол Серено: А потом положите их в коробку из-под обуви, и у нас будет отличная фотография в National Geographic Magazine , я не мог этого сделать.

Пол Рэнд: Серено вернулся к тому кризису в начале своей карьеры. Если палеонтология — это приключение, имеющее цель, то какой цели может служить вся эта история и наследие, сидя в его лаборатории? Поэтому он решил что-то с этим сделать. Это будет после перерыва.

[реклама школы Грэм]

Пол Рэнд: После многих лет сбора артефактов из Африки Серено был в кризисе, не зная, что делать со своими открытиями.

Пол Серено: Вы работаете на одном месте 25 лет.Ты пересекаешь пустыню, ты влюбляешься в людей, в пейзаж. Когда я выкопал эти скелеты, я договорился с ними. Я не позволю, чтобы тебя уничтожили. И если мне некуда будет что-то вернуть, они останутся здесь. Но им здесь не место. Они принадлежат этому месту, поэтому я должен найти для них дом.

Пол Рэнд: Домом для этих похороненных людей была страна, в которой они были обнаружены: Нигер.

Пол Серено: Одна из беднейших наций мира.

Пол Рэнд: Хорошо.

Пол Серено: Одна из самых полных надежд наций в мире, особенно сегодня. Это была нация, которую мы думаем о нашей мексиканской границе с США. Это была нация в центре миграционного пути из всей Западной Африки через центр Сахары в Европу. Это страна, которая в значительной степени опустошена, и все же это страна с ресурсами, включая воду и нефть, а также двумя крупнейшими урановыми рудниками. Их страна борется с их населением.Это маленькая страна по большинству стандартов. Большая его часть расположена вдоль реки на юге страны.

Пол Рэнд: И они прямо над Нигерией.

Пол Серено: Они прямо над Нигерией. На востоке у вас есть Чад, на западе у вас есть Мали и Буркина-Фасо, на юге у вас есть Нигерия. Итак, вы окружены странами, которые на самом деле менее стабильны, чем эта особенно бедная страна с хорошими отношениями с Европой и Северной Америкой.

Пол Рэнд: Погребенные жители Гоберо — древняя история этой страны.Быть на связи и понимать свою историю — фундаментальная часть человеческого бытия. Но народ Нигера долгое время был оторван от этой истории. И Серено воочию увидел, что для них значит воссоединиться с этим наследием, когда он проводит экскурсии по своей лаборатории.

Пол Серено: Я видел взрослых мужчин в слезах. Я видел, как посол сказал мне в лицо после того, как прошел через мою лабораторию: «Кажется, сегодня я впервые понял Нигер». посол Нигера в США.То же самое для дочери президента, она была так взволнована. Им есть что отпраздновать. Это всемирное наследие. У них перехватило дыхание, когда они увидели красоту, размеры, которые я снял с африканского континента, больше ископаемых людей и больше динозавров, примерно на 100 тонн — больше, чем все остальные западные люди вместе взятые.

Пол Рэнд: Ого, 100 тонн.

Пол Серено: Но я сделал это, потому что я чувствовал и чувствовал, что, конечно же, я верну этих людей и этих динозавров.

Пол Серено: Это твое наследие.

Пол Рэнд: Верно.

Пол Серено: Но должно быть место для их размещения, а сейчас его нет.

Пол Рэнд: Во всем Нигере нет музеев культуры. И Серено говорит, что хочет помочь изменить это.

Пол Серено: А на заднем дворе люди, где я сделал все эти открытия, эти кочевники, которые пасли меня, которые защищали меня, которые дали мне понимание пустыни. Чего ты хочешь? Что ж, если вы можете себе это представить, есть такое большое место, как Северная Америка, такое же большое, как Соединенные Штаты, называемое Сахарой, где есть культура, уходящая корнями в глубь тысячелетий, перекрестком которой является Агадес, и нет ни одного культурного учреждения для их языка… письменное и устное — музыка, традиции или даже динозавры и люди, потому что они тоже этого хотят.И поэтому я чувствовал, что мы создадим это.

Пол Рэнд: Вау.

Пол Серено: И где это будет? Это будет в Агадесе. Это центр торговли солью. Это перекресток Сахары. А потом в столице я построю музей. Такие, каких люди еще не видели. И это не для того, чтобы строить институты по образцу других. Это передовые. И поэтому культурное заведение будет строиться символически, как оазис, окруженный водой, с ориентацией на пустыню.Вы идете обратно в Зеленую Сахару, а затем обратно в глубокое время, чтобы увидеть динозавров, и это сориентирует вас, а туристы — это будущее, потому что для этой страны наступят лучшие времена.

Пол Серено: И павильон столицы. Я хочу, чтобы это был первый в мире музей естественной истории с нулевым потреблением энергии.

Пол Рэнд: Когда вы… Где это на чертежной доске на данном этапе?

Пол Серено: №

Пол Рэнд: За чертёжной доской.

Пол Серено: За чертёжной доской.

Пол Серено: Я работал с местными, нигерийскими и чикагскими очень талантливыми архитекторами в течение последнего десятилетия, чтобы придумать эти идеи.

Пол Рэнд: Боже мой.

Пол Серено: Да, и то, и другое вместе. Запустим сайт через месяц.

Пол Рэнд: Через месяц?

Пол Серено: Мы работали над этим какое-то время. Мы держали, мы привезли 20 в Коллегию Нойбауэра здесь, в кампусе.Они финансировали этот невероятный проект, который я назвал «Нигерское наследие». Они пригласили 25 нигерийцев — от архитекторов до ремесленников и премьер-министров — чтобы встретиться здесь с коллегами, чтобы придумать эти институты и проекты, которые, я действительно верю, станут глобальными тенденциями. И это изменит отношение людей к музеям.

Пол Серено: Чтобы иметь это. Как вы думаете, с чего вы начнете копать и сколько времени это займет?

Пол Рэнд: С оптимизмом говоря, у нас есть бюджет, и мы ведем переговоры с МВФ, Министерством обороны, сотрудниками университета, со всеми, чтобы собраться вместе, чтобы воплотить это в реальность с помощью лопаты в песке или в земле в 2021 году. .

Мэтт Ходапп: «Большие мозги» — это продукт сети подкастов UChicago. Если вам нравится то, что вы услышали, пожалуйста, дайте нам обзор и рейтинг. Наше шоу ведет Пол М. Рэнд, а продюсирую я, Мэтт Ходап. Спасибо за прослушивание.

Как примитивные картины бабушки Мозес повлияли на ход холодной войны

Перешагнув возрастной рубеж в 60 лет, многие уже не ждут судьбоносных перемен от жизни и спокойно доживают свой век.Однако история знает немало случаев, когда пожилые люди добивались колоссальных успехов в весьма почтенном возрасте. Чаще всего это происходило, когда брались за кисти и краски. Так, одна из самых популярных художниц Америки середины ХХ века – бабушка Мозес, впервые нарисовавшая в 76 лет, к своему 100-летию имела ошеломляющую мировую известность как художница и была втянута в интриги американской пропаганды.

Бабушка Мозес (1860—1961), настоящее имя которой Анна Мэри Мозес, урожденная Робертсон, — известная американская художница-любительница, одна из самых известных представительниц примитивизма в истории живописи США.Жена фермера и мать 10 детей, пятеро из которых умерли, не дожив до года, прославилась, когда ей было за восемьдесят.

История этой удивительной женщины, прошедшей путь от бедности к вершинам процветания и славы, всегда завораживала и находила отклик в сердцах миллионов людей по всему миру. Знаменитая бабушка Моисеева побила все рекорды, став невообразимо знаменитой и востребованной. За четверть века творчество Анны Мари покорило не только всю континентальную Америку, Европу, но даже страну восходящего солнца – Японию.

Шутка ли – более 30 экспозиций в США, десять в разных странах американского континента, одна на японских островах и это не считая множества европейских. Везде примитивные работы американского художника были тепло встречены как зрителями, так и критиками. В 1949 году сам президент США Гарри Трумэн вручил знаменитой старушке премию Национального женского пресс-клуба, а к 100-летию ее празднования губернатор штата Нью-Йорк Нельсон Рокфеллер объявил 7 сентября «Днем бабушки Моисей».Ее фотографии печатались на обложках журналов Time и Life, более того, именем этой хрупкой женщины был назван кратер на Венере. Могло ли такое когда-нибудь присниться простой женщине из глухой деревни? Ну конечно нет.

Однако самого рядового зрителя восхитили и поразили не столько живописные работы художницы, сколько личность самой бабушки Мозес (как ее называли журналисты), прожившей целый век трудной деревенской жизнью. Художник умер на 101 году жизни, оставив после себя 1600 картин и рисунков.

Так все и началось…

Анна родилась на окраине штата Нью-Йорк в 1860 году, в графстве Вашингтон, которое в те далекие годы было глухим. В детстве Анна Мария получила начальное образование, научившись только чтению и письму, что, впрочем, было вполне естественно для детей бедняков того времени. В дальнейшем ее ждал тяжелый сельский наемный труд от зари до зари зажиточных соседей, которым она была передана в услужение 11-летней девочкой.А когда Анна выросла, в ее жизни мало что изменилось.

Выйдя замуж за такого же наемного рабочего, у которого в душе не было и гроша, ей пришлось много лет вкалывать на господ. И прошло восемнадцать лет, прежде чем они с мужем смогли накопить денег, приобрести участок земли и построить собственную ферму. В 1905 году супруги поселились на своей ферме недалеко от небольшого городка Орлиный мост. И к тому времени у четверых Моисеев было пятеро детей.

Анна проснулась перед рассветом и, подоив коров, поспешила в поле.В ее обязанности также входило воспитание детей, уборка дома, стирка, приготовление еды. Вся жизнь бедной женщины прошла в тяжелом труде и заботе о близких. Поэтому ее тело быстро изнашивалось, и она уже не могла физически работать на старости лет. В 1927 году муж Анны, Томас Мозес, скоропостижно скончался, и дела фермы взял на себя младший сын. А мама, уже не в силах вести хозяйство в колхозе, увлеклась вышивкой. Но вскоре эта работа стала для нее непосильной: мучительные боли в суставах лишили женщину этого занятия.

В возрасте 76 лет женщина по совету дочери решила взяться за кисти и краски.
Свою первую работу она щедро раздарила родным и друзьям односельчан. Таким образом, на стенах местной аптеки появилось несколько работ. Затем они заметили дорожного инженера, собирающего предметы искусства. Ему понравились примитивные, но очень милые творения начинающей художницы, и он купил несколько картин у ее бабушки Моисеи за сущие копейки. Произошло это в 1938 году. Как потом выяснилось, это был ее первый шаг к известности и популярности.

И надо отметить, что решение заняться живописью было очень своевременным: конец 30-х годов в США был как раз временем, когда интерес к художникам-самоучкам из глубинки достиг своего апогея. Их работы охотно экспонируют выставочные залы и частные галереи, а также Музей современного искусства.

Появление самобытной художницы на небосклоне американского искусства произвело настоящий фурор – публика буквально влюбилась в эту «сухую, невысокого роста, очень простую и очаровательную старушку с живыми глазами, одетую в простое черное платье и похожую на викторианская шляпа.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.