Камыши нарисовать: Как нарисовать воду и камыш акрилом поэтапно для начинающих

Содержание

Как нарисовать воду и камыш акрилом поэтапно для начинающих

ВАМ ПОНАДОБИТСЯ:

  1. ДВП 75 х 50 см толщиной 6 мм
  2. четыре кисти: длинная плоская №9, короткая плоская №9, круглая №6 и 50-миллиметровая малярная
  3. 50-миллиметровый мастихин
  4. мастихин для смешивания красок
  5. две емкости для воды
  6. палитра
  7. губка
  8. распылитель
  9. матовая добавка для акрила
  10. пять акриловых красок: умбра жженая, охра желтая, ультрамарин, белила титановые и сиена жженая

Композиция
Художник скомбинировал элементы двух фотографий озеро в графстве Бедфордшир. С одного фото он взял рогоз, снятый крупным планом, о с другого — фон. Это позволило ему уравновесить композицию и правильно передать цвета переднего плана.

1 С помощью мастихина смешайте на палитре ультрамарин и белила. Нанесите тонкую полоску вдоль верхнего края основы — это небо. Не очень тщательно размешанной смесью из охры желтой, белил и капли умбры жженой нарисуйте дальний берег озера. Концом мастихина нометьте очертания деревьев и кустов. Теперь изобразите озеро с помощью едва смешанных сочетаний ультрамарина, белил и небольшой примеси умбры жженой так, чтобы местами проглядывал чистый пигмент каждой краски и неокрашенная основа. Работайте размашистыми горизонтальными мазками. Край мастихина применяйте для передачи водной ряби (врезка).

2 Используя распылитель, смочите изображение озера водой. Разотрите края мокрого участка малярной кистью. Горизонтальные мазки чистых цветов и фактурные пятна, остающиеся после такой кисти, передадут подернутую рябью воду на заднем плане. Продолжайте работать над изображением озера, используя светлые смеси ультрамарина и белил. Пишите горизонтальными мазками и все той же кистью, при необходимости сбрызгивая основу водой. Наносите краску тонким слоем, как лак, и оставляйте просветы, чтобы сквозь них проглядывал теплый тон неокрошенной плиты. По мере приближения к переднему плану добавьте в смесь больше ультрамаринаа, а затем умбры жженой.

Дайте краске высохнуть.

3 На этом этапе художник перевернул и картину, и фото, чтобы писать то, что он видит, а не то, что хочет увидеть. Таким образом, он смог сосредоточиться на деталях, не отвлекаясь от композиции в целом. Более светлые тона рогоза наметьте небрежно смешанными сочетаниями охры желтой и белил с незначительной примесью умбры жженой. Используя мастихин, наносите длинные вертикальные или короткие точечные мазки.

4 Здесь хорошо видно, какие смеси применял художник для изображения зарослей рогоза. Продолжая писать на перевернутой основе, набирайте небольшие порции охры желтой, белил, умбры жженой, о также ультрамарина и наносите их на плиту. Свободно работая мастихином, позволяйте мазкам сливаться друг с другом: как гладкие, так и рельефные участки хорошо передадут отдельные стебли и листья. Наберите на край мастихина небрежно растертую смесь охры желтой и белил с вкраплениями умбры жженой и изобразите длинные стебли. Дайте краске высохнуть.

Совет

Прежде всего, отрегулируйте распылитель так, чтобы он разбрызгивал водяную пыль. Затем испытайте его, направив в противоположную от картины сторону. Наконец, 2-3 раза сбрызните изображение озеро (верхняя врезка). Теперь вы сможете легко распределить краску по основе (нижняя врезка). Слой краски получается очень тонким, поэтому местами сквозь нее проглядывает плита.

5 Обратите внимание, как художник передал рельеф и тон, нанося одни мазки под углом к другим или накладывая их друг на друга. На картине можно увидеть участки, где светлые краски наносились поверх темных и, наоборот, темные поверх светлых. Несколько диагональных стеблей нарушают единообразие вертикальных, делая работу более интересной и уравновешивая композицию.

[direct]

6 Смешайте охру желтую с белилами и нарисуйте соцветия рогоза длинной плоской кистью №9. Нанося краску движением сверху вниз, сильно прижимайте кисть к основе — тогда соцветия получатся мягкими и пушистыми на вид. Некоторые из них затемните, добавив в смесь умбру жженую. Наберите на короткую плоскую кисть №9 побольше белил и несколько раз проведите ею по палитре, чтобы выровнять волосяной пучок. Осторожно прикасаясь кистью к основе, нарисуйте на некоторых соцветиях колоски (врезка). После каждого мазка восстанавливайте форму кисти, проводя ею по палитре.

7 Той же кистью, используя смесь из умбры жженой и ультромарина, передайте самые темные тона переднего плона. Причем на одних участках должен преобладать коричневый цвет, а на других — синий. Так вы придадите изображению глубину.
Пишите быстро, короткими вертикальными мазками, сильно прижимая волосяной пучок к основе. Вернувшись к рогозу, проведите полусухой кистью по участкам земли, чтобы они стали нечеткими — так вы создадите ощущение перспективы.

8 Теперь добавьте соцветиям светлых тонов, используя технику импасто. В результате эти элементы композиции выдвинутся на передний план. Рогоз вдалеке справа нарисуйте светлой густой смесью из белил и охры желтой, нанося точечные мазки. Не бойтесь импровизировать — только так можно создать интересную фактуру.

9 Той же смесью осветлите соцветия рогоза справа, чтобы показать, куда падают лучи заходящего солнца.

Дайте краске высохнуть.

10 Налейте в емкость несколько чайных ложек матовой добавки и такое же количество воды, хорошо размешайте. Затем на палитре смешайте сиену жженую с добавкой в равных пропорциях, после чего легко пройдитесь этой смесью поверх участка с рогозом, используя длинную плоскую кисть №9. Мазки должны быть решительными и разнонаправленными.
Такое покрытие сделает рогоз более «теплым» и создаст ощущение мягкого вечернего света. Благодаря неравномерности нанесения смеси свет будет казаться мерцающим.

11 Светлые тона стеблей передаите белилами, смешанными с небольшим количеством охры желтой. Чтобы точно изобразить форму стеблей, пишите маленькими мазками и точками, используя круглую кисть №6. Мелкие детали прорисовывайте концом волосяного пучка, более крупные — всей кистью. Не бойтесь кое-где наносить краску толстым слоем.

12 Смешайте умбру жженую с каплей ультрамарина и желтой охры, а затем той же кистью передайте темные тени внизу, слева от соцветий рогоза.

13 Подчеркните расстояние между рогозом и водой, затемнив то место, где они «встречаются», смесью ультрамарина и умбры жженой. Затем нанесите на темную поверхность моленькие пятнышки серо-коричневого цвета, полученного в результате смешивания ультромарина, охры желтой и белил. Дайте краске высохнуть.
Покройте нижнюю половину картины прозрачной лакирующей смесью, которую вы уже использовали на 10-м этапе. Чтобы равномерно распределить ее поверх рогоза и ближней части озера, возьмите большую губку. Дайте смеси высохнуть.

14 Восстановите светлые тона на лакированной поверхности, используя сухую смесь белил и небольшого количества охры желтой. Роботойте кистью №6, нанося смесь грубыми мазками.

15 Теперь отступите от картины и оцените ее. Возможно, вы захотите сделать акцент на темном тоне между камышами и водой. Для этого подойдет сложноя смесь ультромарина, белил и капли умбры жженой. Нанесите ее маленькими пятнышками среди стеблей рогоза.
Поскольку матовое покрытие сделало оттенки теплыми и приглушенными, не исключено, что вам понадобится снова осветлить передний план. При этом не бойтесь наносить краску толстым слоем! Выигрышнее всего будет смотреться практически неразбавленный белый пигмент с небольшой примесью охры желтой.

 

Овсянникова М.П. И шуршит камыш…

И ШУРШИТ КАМЫШ…

 

 

М.П. Овсянникова, учитель географии Пешковской средней школы

Консультант: В.А. Кадченко, член Союза краеведов России

 

 

Ты скажи, камыш, отчего грустишь?

Почему, скажи, плачут камыши?

На реке, камыш, отчего шуршишь?

Потому шуршу, тишь не выношу,

Режут камыши в тишь на шалаши,

И шуршит камыш, и пугает тишь…

                               Андрей Литвиненко

 

 

Наше село Пешково расположено на берегу реки Кагальник. Пологие берега красивой, но не полноводной степной реки сплошь заросли камышом. Я не могу себе представить Донские, Азовские степи без этого растения.

Камыш многолетнее растение из семейства осоковых. Стебель у него гладкий, прямой и безлистный. Произрастает не только на мелководье реки Кагальник, но и на берегах ериков, протекающих на западе и юге от границы села. Там сформировались заболоченные участки, благоприятные для его произрастания. Камыш очищает воду от загрязнения органическими веществами. Он использовался человеком давно. Еще в середине XIXвека люди знали о его полезных качествах. Лиманы Приазовья являлись местами заготовки этого уникального растения.

 

В чем же его уникальность?

Камыш использовался как строительный материал. Связки из камыша использовали при строительстве саманных хат, сверху их обмазывали глиной. Эти два природных материала служили отличным утеплителем для жилищ. Кроме этого камыш очень стоек и почти не подвергается гниению.

Камышом покрывали крыши домов, сараев. Даже производственные помещения для скота в колхозах и совхозах в советское время строили из камыша, им же и покрывали.

Кровли из камыша венчали гребни. Их создавали, применяя специальную технику плетения камыша. Этот прием делал крыши непроницаемыми для воды. В домах под камышовыми крышами было тепло зимой и прохладно летом. Многие поместья имели камышовые ограды (заборы).

Камыш использовался для изготовления плотов. Эти легкие плавсредства изготавливали из толстых, прочных стеблей. Предварительно их хорошо высушивали и связывали (сплетали) между собой. На этих плотах переправлялись по реке в соседние села, с одного берега на другой.

Камыш использовался как корм скоту. Молодые зеленые растения срезали, подвяливали в тени, складывали на хранение в закрытых сараях и зимой кормили коров, овец, коз. Использовали такой корм в начале зимы, когда он сохранял цвет, был мягким и питательным.

Камыш использовался также в качестве топлива. Вязанками из камыша топили печи. Он давал много тепла, мало дыма. Но недостатком такого топлива было быстрое прогорание.

Подводная часть камыша — корневища, — сладкие и съедобные. В них содержится много крахмала, сахара. Их можно запекать на костре, снять кожицу, посолить и есть. Отвар корневищ имеет приятный сладковатый вкус. Сочные нежные корневые части можно использовать для приготовления гарнира в виде пюре. Рыбаки при приготовлении ухи добавляют в нее кусочки корневища камыша, для придания специфического аромата этому блюду. Зная о свойствах корневищ этого растения, рыбаки, охотники и путешественники, находящиеся рядом с камышом голодными не останутся.

Камыш нравится и рыбе. Чтобы прикормить рыбу (привлечь к месту ловли) таких рыб как карп, сазан, достаточно срезать несколько веточек и положить в воду. Свежесрезанный камыш выпускает в воду сок, который нравится этим рыбам.

Последнее время возрождаются на Дону традиции использования камыша. Камышовые кровли на навесах в местах отдыха (побережье Азовского моря), камышовые постройки во дворах местных жителей, сараи для домашнего скота. Современные производители изготавливают различные виды камышовых плит. Связка камыша прошивается металлической проволокой и поддается легкая, прочная плита. Такие плиты скручивают в рулоны для удобства транспортировки и поставляют в торговые организации. Они используется для крыш, утепления стен, цоколя, фундамента. Камыш является привлекательным материалом у дизайнеров для оформления интерьеров, изготовления плетёных изделий, в том числе и мебели.

Интересно использование камыша для изготовления матов, на которые рыбаки выкладывают рыбу после лова, а казачки — первую отварную рыбу из ухи. Такими же матами пчеловоды укрывают ульи на зиму. И это не последнее его применение в быту и культуре жителей Приазовья.

Можно сделать букет их камыша, например, в калебасе, сделав предварительно из этой тыквы сосуд, можно приготовить компот из корневищ…

А можно просто нарисовать пейзаж или прочитать любимые стихи…

 

                 Стихи о камыше

                 

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают — и снова их нет.

И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.

В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.

То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползет.

Трясина заманит, сожмет, засосет.

«Кого? Для чего? — камыши говорят.-

Зачем огоньки между нами горят?»

Но месяц печальный безмолвно поник.

Не знает. Склоняет все ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,

Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

                                       Константин Бальмонт

 

Автоматизация звука «Ш» — Сайт Юлии Крашенинниковой

Ши-ши-ши, ши-ши-ши,
Что-то шепчут камыши.
Ше-ше-ше, ше-ше-ше,
Это утка в камыше.
Ша-ша-ша, ша-ша-ша,
Выходи из камыша.
Ше-ше-ше, ше-ше-ше,
Нет уж утки в камыше.
Ши-ши-ши, ши-ши-ши,
Что же шепчут камыши?

Слова:
шапка, шахта, шахматы, шаль, шайба, шампунь, шарф, шалун, шашки, шар, шорты, шов, шуба, шутка, шиповник, шакал, шипы, шило, лошадь, мышонок, мешок, мыши, уши, ландыши, горошек, башенка, ремешок, клавиши, тишина, кувшин, лапша, машина, шалаш, карандаш, ёрш, душ, мышь, малыш, гуляш, финиш, ландыш, детёныш, камыш.

На поляне Маша и Наташа увидели много ландышей. Нежные пушистые ландыши очень украшали поляну. «Не будем рвать ландыши», — решили подружки. «Пусть ландыши радуют всех!»

Мышонок шуршит в мешке. Кошка думает: «Вот бы поймать мышонка!» Но мышонок нашёл дырку в мешке и убежал от кошки.

Бабушка купила Алёше карандаши. Алёша решил нарисовать свои игрушки. «Бабушка, посмотри, вот мои игрушки: мишка, кошка, большая машина и маленькие машинки».

У Маши на кармашках маки да ромашки.

Кукушка кукушонку купила капюшон,
Надел кукушонок капюшон, как в капюшоне он смешон!

Мошки и букашки мешают Гоше и Пашке.

Две букашки на опушке шьют мышатам по подушке.

Шумит на опушке мишка Топтыжка.
Шишка на макушке у бедного мишки.

Шубу, шапку и калоши мы найти никак не можем.
Вот такие шутки у нашего Мишутки!

У Маши котёнок Тимошка,
У Миши мышонок Тотошка.
Не могут Тотошка с Тимошкой
Не шуметь хотя бы немножко.

У мышонка Тотошки кашки немножко.
Думает Тотошка отдать кашку кошке.
И не будет кошка шипеть на Тотошку.

Маша нашему малышке
Шила новые штанишки,
Шила шубу, шила шарф
Для Мишутки — малыша.
На малышкиной рубашке
Шёлком вышила кармашки.
Наш Мишутка так хорош —
Краше Миши не найдёшь!
Он шагает по дорожке
В шитой Машею одёжке.

Хороши штанишки
У нашего малышки!
Что за кармашки,
Ремешки да пряжки!

Вяжет Мише бабушка
Тёпленькие варежки,
Чтобы греть ладошки
Мишутке — крошке.
Для Мишутки — малыша
Вяжет Маша тёплый шарф.
Шарф на шею он повяжет
И «спасибо» Маше скажет.
На Мишиной рубашке
Вышиты ромашки,
Вышиты ромашки,
Ландыши да «кашки».
Тёплую шубку
Наденем на Мишутку,
В шубке наш малышка,
Как медвежонок-мишка.

Кормит малыша Наташа
Из широкой плошки кашей:
Ешь, малышка, жуй, Антошка,
Вот тебе большая ложка.

Шапка, варежки и шуба,
Пряжка, ремешок, штаны,-
Так укутан — даже губы
Из-под шарфа не видны!

У речушки, вдоль опушки,
Мимо вспаханных полей
Шли ленивые лягушки
В гости к бабушке своей.

Мышь как мышь, сама с вершок!
Влезла мышка на мешок.
Позвала к себе мышат,
Пусть крупою пошуршат!
Пошуршать бы пошуршали,
Только кошки помешали…

Ромашки

Нарядные платьица, желтые брошки.
Ни пятнышка нет на красивой одежке.
Такие веселые эти ромашки —
Вот-вот заиграют, как дети, в пятнашки!

Ну и Наташа

— Наташа, как мышка шуршит бумагой?
— Ши-ши-ши!
— А как уж шипит?
— Ш-ш-ш-ш!
— А как люди шепчутся?
— Шу-шу-шу!
— И откуда ты, Наташа, все это знаешь?

Бабушка

У бабушки нашей
Хватает забот:
Для Тани с Наташей
И вяжет и шьёт.
Читает им книжки,
Поёт перед сном,
Гулять ребятишек
Ведёт вечерком.

— Воробей, чего ты ждёшь?
Крошек хлебных не жуёшь?
— Я давно заметил крошки,
Да боюсь сердитой кошки.

Наша бабушка

Бабушка наша очень добра.
Бабушка наша стала стара…
Если на лбу появляется шишка,
Пуговки нет, изорвётся пальтишко
Или другая какая беда,-
Бабушка нам помогает всегда.
Бабушка тёплые варежки свяжет,
Бабушка вечером сказку расскажет.
Слушать её мы готовы часами!
Что позабудет, подскажем ей сами.

актуализация динамизированного пространства «Священного шума» – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 821.161.1.09Хлебников(082)

УНИВЕРСУМ СТИХОТВОРЕНИЯ В. ХЛЕБНИКОВА «ВРЕМЫШИ-КАМЫШИ»: АКТУАЛИЗАЦИЯ ДИНАМИЗИРОВАННОГО ПРОСТРАНСТВА «СВЯЩЕННОГО ШУМА»

UNIVERSUM OF V. KHLEBNIKOV’S «VREMYSHY-KAMYSHY» POEM: ACTUALIZATION OF DYNAMICIZED SPACE OF THE «SACRED NOISE»

М. В. Г анин

M. V. Ganin

ФГБОУ ВПО «Российский университет дружбы народов», г. Москва

Аннотация. В настоящей статье выявляются и анализируются особенности структурирования темпорального и спациального измерений в художественном континууме В. В. Хлебникова на основе разностороннего рассмотрения знаменитого стихотворения «Времыши-камыши», определяется функциональное место «священного шума» на пространственно-временной карте этого текста. Автор статьи приходит к выводу о создании поэтом ситуации «слияния чувств» в многомерном универсуме представленного стихотворения.

Abstract. In this article the peculiarities of the structurization in temporal and spatial dimensions of V. V. Khlebnikov’s artistic continuum are revealed and analyzed on the basis of the comprehensive analysis of the well-known poem «Vremyshy-kamyshy», the functional position where the «sacred noise» exists on the spatial-temporal map of the text is determined. The author arrives at the conclusion of the poet’s creation of «feelings synesthesia» situation in the multidimensional universe of the presented poem.

Ключевые слова: Велимир Хлебников, пространственно-временной, четвертое измерение, мифопоэтика, континуум, «священный шум», синестезия.

Keywords: Velimir Khlebnikov, spatial-temporal, the fourth dimension, mythopoetry, continuum, «sacred noise», synesthesia.

Актуальность исследуемой проблемы. Значение категории времени для творческого космоса Велимира Хлебникова невозможно переоценить. Если же при анализе и интерпретации конкретного текста речь идет о концептуальной доминанте хлебниковской мифосистемы — идее «четвертого измерения», то в свете презумпции «очень высокой степени мотивации» (Х. Баран) реконструкция и/или конструирование перцепций представляется нам весьма важной проблемой современного велимироведения. Однако после любой дешифровки смыслов, закодированных в текстах Будетлянина, тем не менее остаются «темные места», а это во многом определяет степень сложности и актуальности затронутого нами проблемного поля.

Материал и методика исследований. Материалом для нашего исследования явился ранний поэтический текст новатора художественного слова, мыслителя и «речетвор-ца» Велимира Хлебникова «Времыши-камыши». Стихотворение рассматривается в пара-

дигме всей мифотворческой системы поэта, позиционировавшего себя в качестве «первооткрывателя» «законов времени». Методологическую основу исследования составили аналитические изыскания в рамках мифопоэтического дискурса, элементы методов компонентного и интертекстуального анализа. С другой стороны, полисемантичность и «за-шифрованность» текстов Хлебникова определяет использование герменевтического подхода к анализу лексико-грамматического, семантического, онтологического ярусов этой поэтической конструкции.

Результаты исследований и их обсуждение. Прочтем текст:

Времыши-камыши На озера береге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

На берега озере Времыши, камыши,

На озера береге

Священно шумящие [15, Т. 1, 75].

Как мы полагаем, следует выделить два основных парадокса лексикограмматической, семантической и онтологической ткани этого поэтического опуса.

Парадокс первый: грамматический. Синтаксически стихотворение представлено односоставными конструкциями. Структура рассматриваемого текста безглагольна. Но при этом мы наблюдаем поразительную потенцированную динамику. Возникает вопрос: «Какова же природа односоставных образований, структурирующих текст стихотворения? Эллипсис, особая форма опущения глагола, или же назывные «бытийственные» предложения?».

Парадокс второй: темпорально-топологический. Само «устройство» физических модусов бытия, выраженное в пространственно-временном континууме этой стихотворной миниатюры. Здесь спациальная и временная координаты не равны себе.

Первая проблема заслуживает отдельного рассмотрения, сейчас же сфокусируем взгляд на втором парадоксе.

Появление первых редакций знаменитого стихотворения «Времыши-камыши» [15, Т. 1, 397] относится к 1907 г., а уже в 1908 г. немецким математиком Г. Минковским была предложена концепция геометрической интерпретации специальной теории относительности и сформулировано понятие четырехмерного пространственно-временного многообразия. А. И. Щетников полагает, что «перевод доклада Минковского («Raum und Zeit» — М. Г) <…>, выполненный А. В. Васильевым, был напечатан в 1910 г. в «Известиях Казанского физико-математического общества» [14, 287]. Можно ли зафиксировать «преодоление» традиционной пространственно-временной системы координат и непосредственно пронаблюдать конструирование ситуации «четвертого измерения» в лингво-и мифопоэтической структуре этого текста? Предположим возможность подобного наблюдения и рассмотрим «механизмы» такого «преодоления» на разных уровнях текста.

Сталкиваясь с составной морфологической структурой, бинарно определенной двумя производящими словами «камыши» и «времыши», имеет смысл отметить отнесенность первого к денотату пространственной семантики, а второго субстантива-неологизма (здесь денотат и «dinglicher Bezug» (Э. Гуссерль) отсутствуют) — собственно,

к временному лексико-семантическому полю, а в нашей «сакральной» топографии — и к временной координате. Причем здесь именно ощутимо движение без-условно определенного (т. е. лишенного привязки к временному срезу) вектора к конкретно-предметной пространственной координате.

Заметим, что синтаксическая цельность распадается на элементы, сохраняющие, тем не менее, однородность в шестом стихе:

Времыши, камыши,

На озера береге

<… >

(курсив наш. — М. Г.).

Новообразование «времыши» конкретизирует и усложняет семантику «камышей», и наоборот — «камыши» экстраполируют семантический потенциал «времышей». Метафора «времыши-камыши» как бы перестает быть метафорой, а превращается в некую локализованную природную реальность, как «сухой тростник» или «старые ивы».

Отметим, что формула «камыша» и семантически изоморфные ей метафорические конструкты «тростника» и/или «осоки» — достаточно частотные элементы в системе образов мировой литературы, отмеченные более или менее стабильной символикой «холодности», «невозмутимой бесчувственности вечности» и бесконечного времени. Достаточно вспомнить строки А. Блока, датируемые 1898 г.:

Усталый ветер в камышах шептал О приближеньи зимних снов;

День догорал,

С больной улыбкою внимая Шуршанью тлеющих листов,

И в их покровах тихо засыпая <…> [1, Т. 1, 396].

В западных литературных реализациях фигура «тростника», колеблемого «неуспокоенностью», в которой живут «вечные голоса», звучащие в шуме движения-ветра, как герметическая и спиритуалистическая манифестация жизни души обозначается в сборнике стихов ирландского поэта и оккультиста Уильяма Батлера Йейтса «The Wind among the Reeds» (1899) — в русском переводе: «Ветер в камышах» [6].

Не случайными представляются и отдельные рецепции на уровне анализа метаме-тафорической поэтики, обнаруживающие, на наш взгляд, актуализацию ситуации четвертого измерения в самом тексте, где «предметы пространства динамизируются («каменья временем»), а время останавливается («время каменьем»), опространствливается» [8, 131]. Более того, «опространстливание» происходит и во внутренней структуре новообразования: «слово «каменья» восходит к общеславянскому *kamy в значении «острый», «остроконечный», что грамматически и семантически соотносится со словом «камыш» [8, 131], которое, в свою очередь, сливается с «укрощенным» временем.

В более позднем стиховорении «Я победил: теперь вести…» [16, 76], написанном летом 1912 г., такая победа манифестируется как факт. Приведем текст полностью:

Я победил: теперь вести Народы серые я буду.

В ресницах, вера, заблести,

Вера, помощница чуду.

Куда? Отвечу без торговли:

Из той осоки, чем я выше,

Народ, как дом, лишенный кровли,

Воздвигнет стены в меру крыши [16, 76].

Примечательно, что тут «осока» — «строительный» материал для «дома времени», атрибутированный смысловой конструкцией «двоякоумной = двуумной речи» (о «дважды разумных» речевых конструктах [9, 49]): «из той осоки, чем Я выше (регистр и полужирный шрифт наш. — М. Г.)». «Я» здесь и физический параметр, некая преодолеваемая планка высоты, и своеобразная эго-оппозиция народа, ведомого все тем же «Я».

Резонируя с «времышами»/«камышами», и озеро с берегом обретают «дополнительность» (о связи с фундаментальным методологическим принципом Н. Бора применительно к этому стихотворению [4, 1027]) и некое равноправие в ситуации «динамизированного пространства», зеркально друг друга фиксируя на пересечении спациального и темпорального векторов:

На озера береге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

На берега озере.

На этом «фоне» происходит последовательное распредмечивание и персонификация овеществленной в природном образе многолетнего растения абстракции. Любопытно, что прием прозопопеи еще более ярко реализован в ранней редакции:

«Времыши на бреге озера ласкающего,

Где веретыще — смерти …» [15, Т. 1, 397].

В этой версии нет прямого упоминания «камышей», несмотря на то, что очевидно их потенцирование морфолого-грамматическими и семантическими средствами, более того, «олицетворенное» «время-камыш» противопоставлено «веретыщу». У В. И. Даля читаем:

«Вер’етье, иногда вереть’е, веретище, новг. ряз. тамб. вретье, стар. вретище ср., моск. верета ж. воспище, торпище, рядно, дерюга, ватола; ряднина, сшитая в 3-4 полотнища, для сушки зернового хлеба, для подстилки в телегу под хлеб и покрышки его; <…> Церк. вретище также мешок из этой ткани и самая грубая одежда, отчего вретищ-ник, носящий вретище; а вретище и поныне иногда говорят вм. траур, жалевое, печальное платье, по чьей смерти <…>» [5, Т. 1, 440]. Оболочка смерти и «смерти» как оболочка есть нечто мортально противопоставленное «озеру ласкающему», но в этом контексте без него не мыслимое, притом, что мифологические потенции первобытного «озерного» мортидо интенцируются в «живой и мертвой воде», в «чете и нечете». «Нередко вода становится обозначением смерти, т. е. входит в состав дихотомии «жизнь -смерть» [11, 7].

Так что здесь не просто «фантастический пейзаж», «мир, который нельзя изобразить, нельзя нарисовать» [13, 48], а особое многомерное сверх-пространство или «гиперпространство» (1), определяемое конкретными физическими звуко-шумовыми характеристиками, где время — одна из координат многомерной реальности.

В классической дефиниции «шума» его значение указывается так: «акустический, беспорядочный звук, колебания разной физ. природы, характеризующиеся случайными изменениями амплитуды, частоты и др. (курсив наш. — М. Г.)» [2, 1383]. С позиций современной акустики, в контексте волновых теорий, физические особенности «шумов» определяются следующим образом: «Характер восприятия звука органами слуха зависит от его спектра частот. Шумы обладают сплошным спектром, т. е. частоты содержащихся в них простых синусоидальных волн образуют непрерывный ряд значений, целиком заполняющих некоторый интервал» [12, 575].

Обратим внимание и на звуковой состав согласных в стихах, содержащих интересующий нас образ-доминанту. Отмечаем сочетание звонкого шумного зубно-губного щелевого [в] и сонорного дрожащего переднеязычного [р], шипящего щелевого переднеязычного [ш] со смычным заднеязычным [к]; фрикативный зубной и шумный глухой [с ] резонирует с указанным уже звонким шумным [в], а в последней строке имеем «перекличку» сонорных носовых, переднеязычного [н] и губно-губного [м] с аффрикатой [щ].

Мы констатируем взаимодействие звуковых комплексов с затрудненной артикуляцией:

вр/мш/км/ш <… >

вр/мш/км/ш

<… >

св/щн/шм/щ

Такая логика сопряжения фонем и образования звуковых клише в сочетании с синтаксическим строением и «неформатным» лексико-грамматическим наполнением подталкивает нас увидеть связь еще и с традиционными формами народных заговоров и заклинаний с четко транслируемым суггестивным эффектом.

Тем не менее, в нашей статье «Два «поэтических микрокосма» раннего В. Хлебникова: парадоксы трансформации модели «пространство-время»», подробно анализируя фонетическую структуру стихотворения, мы уже говорили о предельной упорядоченности «шума» «времышей» и сейчас констатируем выход за пределы «границ» шума; то есть, как нам видится, предельная «апериодичность звуков различной интенсивности и частоты» сменяется предельной четкостью периодического цикла и интенсивности и частоты физических факторов (тех, что воздействуют на анализаторы мозга) и выражает природу единого «колебательного закона». И опять замечаем ситуацию «чет/нечет/чет/нечет» как многопункт-ность (вспомним латинское слово «punctum» точка) координаты времени, которая выражена в «апериодической» смене звуков, но замкнута в стройную конструкцию закономерностей колебания. Стоит отметить, что в физике выделяют и «тональный» шум (иногда его еще называют «поющим»: преобладает некоторая частота, беспорядочно изменяющаяся во времени), в спектре которого имеются слышимые дискретные тона. Если же принять во внимание, что с физиолого-медицинской точки зрения шум — это звук, имеющий целый ряд негативных характеристик воздействия на сознание и человеческий организм, то, говоря о «музыке вечности», item мы и это имеем в виду.

Итак, зафиксируем эту «шумовую картину» формулировкой поэта К. А. Кедрова: «. в момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым» [7].

О единстве восприятия читаем уже в знаменитом раннем прозаическом отрывке «О пяти и более чувствах» (1904 г.) (2): «Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?» [15, Т. 6, 9].

В этом же тексте мы встречаем отождествление геометрически выраженных пространственных процессов с взаимодействиями сенсорных физиологических систем разных модальностей: «Точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник <соответственно> превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходят одно в другое (курсив наш. — М. Г.)» [15, Т. 6, 9].

Получаем математическую трансляцию синестезии через топологический феномен «гомеоморфности», удивительно точно и конкретно описанный В. Хлебниковым; по замечанию А. Щетникова, этот отрывок «отсылает к какой-то популярной лекции по топологии, или, как ее тогда называли, analysis situs. Этот раздел современной математики берет начало в работах Римана» [14, 289].

К этому же времени (1907-1908 гг.) относится впервые опубликованная в VI томе собрания сочинений Хлебникова рукопись «О времени», и здесь также обнаруживаем точный материальный «эквивалент» пространственной и временной координате: «Время и пространство (два тусклых глаза Бытия) всегда напоминают тех каменных изваяний львов, которые поставлены у входа к чему-то огромному и важному. Время и пространство (два брата-близнеца) стоят у входа в него, стерегут вход к Бытию (курсив наш. -М. Г.)» [15, Т. 6, 16]. «Львы», разумеется, это сфинксы, которые «у входа» хранят эзотерическую тайну «Бытия», равно как «на озера бреге» «времыши-камыши» «шумят» о той же самой тайне.

Очевидно, что феномен синестезии известен науке уже не менее трех столетий. Пробуждение интереса к этому до сих пор мало изученному рецептивному явлению пришлось на рубеж XIX и XX веков. Исследователями уже отмечалось знакомство поэта с психологическими теориями Вильгельма Вундта [15, Т. 6, 355], мы же укажем на дальнейшее развитие психосемантических идей в работах американского ученого Чарльза Осгуда [17], который считал, что синестезия есть «универсальная форма доязыковой категоризации, обеспечивающей обобщение полученных сигналов на уровне целостного организма» [10, 304]. У Хлебникова же эта целостность как формульная ситуация «слияния пяти чувств» получила функциональное и при этом «метафизическое» значение в контексте его теорий «пятеричного счисления» [15, Т. 6, 241] и «пятилучевого строения «самовитого слова»» [Там же, 64].

Резюме. Мы непосредственно фиксируем, что синкретичная реальность инициирует работу перцептивного механизма и воспринимается рецепторами («ласкающее», «дивно зыбящие», «священно шумящее»). Следовательно, физически «шумит» тут не только течение времени, но и вся пространственно-временная система, а гипотетические чувства в новом измерении также сливаются и с раздражителями-источниками, первично воспринимаемыми рецепторным аппаратом соответствующих органов, однако магическая суг-

гестия системы лишь фиксируется, оставаясь «за скобками», как некая трансфинитная величина. В ходе конструирования ситуации «четвертого измерения» с одной стороны, а с другой — определения механизмов динамизации пространства «священного шума» в универсуме Велимира Хлебникова и выявляется это ускользающее начало, которое пребывает вне границ человеческого сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ:

(1) Здесь речь идет не о концептуальной физической модели, созданной в рамках так называемой «философии гиперпространства» [3] с представлениями о времени, как еще об одной координате «многомерного мира», а, скорее, о погружении в «многомерный мир» через так называемый «временной туннель».

(2) В связи с обнаружением достижений научной мысли, актуальных для молодого Хлебникова (имеется в виду прежде всего отмеченный выше доклад немецкого математика Г. Минковского), и их хронологической нерелевантностью к общепринятой датировке этого эссе возникло предположение о том, что этот отрывок и ряд тематически связанных с ним произведений были написаны не ранее 1908-1910 гг. См.: [14].

ЛИТЕРАТУРА

1. Блок, А. А. Собрание сочинений : в 8 т. / А. А. Блок. — М. ; Л. : Гослитиздат, 1960-1963.

2. Большой энциклопедический словарь. — М. ; СПб. : Большая Российская энциклопедия, 2002. —

1456 с.

3. Бёмиг, М. Время в пространстве: Хлебников и «философия гиперпространства» / М. Бёмиг // Вестник Общества Велимира Хлебникова. — 1996. — Вып. I. — С. 179-194.

4. Григорьев, В. П. К четырехмерному пространству языка (Блок и Хлебников: эвристика в парадиг-мальных экспрессемах) / В. П. Григорьев // Семиотика и авангард. Антология. — М. : Академический Проект ; Культура, 2006. — С. 999-1030.

5. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Современное написание : в 4 т. / В. И. Даль. — М. : ООО «Издательство АСТ» ; ООО «Издательство Астрель», 2001-2003.

6. Йейтс, У. Б. Роза и Башня / У. Б. Йейтс. — СПб. : Симпозиум, 1999. — 560 с.

7. Кедров К. А. Вселенная Велимира Хлебникова. Цит. по URL: [Электронный ресурс] // Исследования: [сайт]. [2004]. Дата обновления: 01.12.2010. — Режим доступа: http://ka2.ru/nauka/kedrov_3.html (дата обращения: 09. 12.2010).

8. Князева, Е. А. Традиции В. Хлебникова в метаметаморфизме / Е. А. Князева // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. Научные доклады. Статьи. Тезисы. — Астрахань, 2000. — С. 129-134.

9. Леннквист, Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова / Б. Леннквист. — СПб. : Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. — 237 с.

10. Либин, А. В. Психографический тест: конструктивный рисунок человека из геометрических форм / А. В. Либин, А. В. Либина, В. В. Либин. — М. : Эксмо, 2008. — 368 с.

11. Маковский, М. М. Язык-миф-культура: символы жизни и жизнь символов / М. М. Маковский. -М. : Просвещение, 1996. — 329 с.

12. Справочник по физике для инженеров и студентов вузов / Б. М. Яворский, А. А. Детлаф, А. К. Лебедев. — М. : ООО «Оникс» ; ООО «Издательство «Мир и Образование»», 2008. — 1056 с.

13. Старкина, С. В. Велимир Хлебников / С. В. Старкина. — М. : Молодая гвардия, 2007. — 339 с.

14. Щетников, А. И. К вопросу о датировке некоторых ранних прозаических сочинений Велимира Хлебникова / А. И. Щетников // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 64. — C. 284-299.

15. Хлебников, В. В. Собрание сочинений : в 6 т. / В. В. Хлебников. — М. : ИМЛИ РАН, 2000-2005.

16. Хлебников, В. В. Творения / В. В. Хлебников. — М. : Советский писатель, 1986. — 736 с.

17. Osgood, C. Method and theory in experimental psychology / C. Osgood. — N. Y., Oxford : University Press, 1953. — 800 p.

Как сделать камыши из бумаги? Простая идея для детей

Интересует вопрос, как сделать камыши из бумаги? Ознакомьтесь с простой идеей, представленной с пошаговым фото-инструктажем.

В работе использовались:

  • Картон коричневого цвета;
  • Двусторонняя цветная бумага зеленого цвета;
  • Зеленая гофрированная бумага;
  • Шашлычная палочка;
  • Клей ПВА;
  • Фломастер для создания качалочки;
  • Крышечка от молока и пластилин, чтобы закрепить поделку в вертикальном положении.

Как сделать камыши из бумаги?

Мастерим качалочку

Для нее понадобится треугольный отрезок коричневого картона. Он должен быть довольно длинным, чтобы качалка камыша получилась достаточно объемной, а не тонкой, как шашлычная палочка. Исходя из размеров шашлычной палочки, приблизительные размеры треугольника могут быть таковы: узкая сторона – 8 см, а две длинные – 25 см и даже через всю длину листа А4.

С помощью фломастера, карандаша, ручки или любой тонкой трубочки сделайте качалочку, превратив треугольник в бумажное подобие рогалика. Попросту заверните фломастер в бумагу, пока не дойдете до самого кончика. Начало с той стороны, где 8 см.

Снимите качалочку, если нужно, немного отпустите, чтобы стала посвободнее и закрепите кончик клеем.

Стебель и листья камыша из бумаги

Отрежьте длинную полосу зеленой гофрированной бумаги, поместите капельку клея на тупой кончик палочки и начинайте гофрированной полосой ее обматывать, периодически закрепляя клеем. Клей также понадобится и на самом кончике палочки.

Если нет палочек для шашлыка и гофрированной бумаги, сделать стебель можно из листа зеленой бумаги, свернув его в тонкий рулончик.

Приклейте к получившемуся стеблю камышовую качалку, не забыв оставить торчащий кончик палочки сверху. По желанию, чтобы стебель камыша был в центре качалки, а не сбоку, в верхней части шашлычной палочки намотайте еще немного бумаги, нанесите на это утолщение клей и наденьте сверху качалку.

Таким образом стороны качалочки будут на одном расстоянии от стебля.

Из зеленой бумаги вырежьте два длинных листика, практически в рост шашлычной палочки.

Приклейте листики, закрепив их клеем в нижней части. Листики можно подкорректировать карандашиком, сделать красивую выгнутость или вообще сгиб на одном листке.

Теперь вы знаете, как сделать камыши из бумаги, осталось только поместить поделку в вазу. Как вариант, в крышку приклеить пластилин и воткнуть туда камыш.



Рисуем пейзаж в Фотошоп / Creativo.one

C помощью программы Photoshop вы можете не только редактировать изображения, но также создавать с нуля реалистичные пейзажи, воду, деревья и солнце. В этом уроке мы с нуля нарисуем красивый туманный пейзаж.

Шаг 1. Создаем новый документ File — Menu (Файл — Меню) (CTRL+N)
Ширина: 1920px
Высота: 1200px
Разрешение: 72 пикселя/дюйм

Шаг 2. Заливаем фон градиентом.
Активируем Gradient Tool (Градиент) (G)
На верхней панели с параметрами инструмента кликаем по миниатюре.

Шаг 3. Выбираем градиент «Chrome», как на скриншоте ниже.

Шаг 4. Кликаем левой кнопкой мышки два раза на цветовом ползунке, чтобы выбрать необходимые нам цвета (слева направо)
#a1b1ca (Небо)
#ffc16e
#d38844 (Камыш)
#c48446 (Река)
#141412
Цвет выбираем в этом окне

Шаг 5. Заливаем рабочее полотно градиентом сверху вниз, зажав при этом клавишу SHIFT, чтобы линия получилась ровной

Шаг 6. Создаем новый слой, на котором мы нарисуем солнце

Шаг 7. Создаем окружность белого цвета и добавляем к ней эффектов. Кликаем правой кнопкой мышки по миниатюре слоя и выбираем Blending Options (Параметры смешивания)

Шаг 8. Устанавливаем следующие параметры
Outer Glow (Внешнее свечение)
Blend Mode (Режим смешивания): Normal (Нормальный)
Opacity (Непрозрачность): 100%
Noise (Шум): 0%
Color (Цвет): #feffac
Technique (Метод): Softer (Мягкий)
Spread (Рассеивание): 0%
Size (Размер): 155px
Contour (Контур): Default (По умолчанию)
Range (Диапазон): 40%
Jitter (Дрожание): 0%

Шаг 9. Inner Glow (Внутреннее свечение)
Все параметры оставляем по умолчанию кроме:
Blending Mode (Режим смешивания): Normal (Нормальный)
Color (Цвет): #fff7c4
Size (Размер): 43px

Шаг 10. Получаем вот такое солнце

Шаг 11. Теперь создадим слой для камыша

Шаг 12. Выбираем набор кистей M Brushes

Шаг 13. Выбираем кисть Close Cross Hatch

Шаг 14. В параметрах кисти активируем Dual Brush (Двойная кисть), устанавливаем
Spacing (Интервал): 25%
Scatter (Рассеивание): 0%
Count (Счетчик): 1

Шаг 15. Выбираем цвет для кисти, я взял #5e3e1c.

Шаг 16. Теперь, меняя размер кисти с помощью клавиш [ и ], рисуем камыши в виде тонких линий

Шаг 17. Применяем Filter — Blur — Motion Blur (Фильтр — Размытие — Размытие в движении)

Шаг 18. Активируем Brush Tool (Кисть) (B) и редактируем параметры:
Brush Tip Shape (Форма отпечатка кисти)
Size (Размер): 3px
Spacing (Интервал): 60%

Dual Brus (Двойная кисть)
Spacing (Интервал): 80%
Scatter (Рассеивание): 0%
Count (Счетчик): 1

Шаг 19. Рисуем береговую линию с помощью Pen Tool (Перо) (P). Цвет — #f8c27a.

Шаг 20. Кликаем правой кнопкой по рабочему полотну и выбираем Stroke Path (Обводка контура)

Шаг 21. Из выпадающего меню выбираем Brush (Кисть) и активируем Simulate Pressure (Имитировать давление)

Шаг 22. Получаем береговую линию

Шаг 23. С помощью инструментов Dodge (Осветлитель) и Burn (Затемнитель) создаем легкое подсвечнивание камыша от солнца. В параметрах инструментов выбираем режим Midtones (Средние тона).

Шаг 24. Создадим отражение солнца на воде. Дублируем слой с солнцем. Кликаем по нему правой кнопкой мышки и выбираем Duplicate Layer (Дублировать слой) или жмем CTRL+J.

Шаг 25. Трансформируем копию слоя в смарт-объект Layer — Smart Objects — Convert to Smart Object (Слой — Смарт-объекты — Преобразовать в смарт-объект)

Шаг 26. Переходим Layer — Layer Style — Blending Options (Слой — Стиль слоя — Параметры смешивания)
Outer Glow
Color (Цвет): #ffff3e
Size (Размер): 250px

Шаг 27. Немного уменьшаем размер солнца, примерно на 1/3. С помощью Free Transform (Свободная трансформация) (CTRL+T) слегка растягиваем его по вертикали

Шаг 28. Создаем новый слой «Туман»

Шаг 29. На цветовой палитре устанавливаем в качестве цвета переднего плана светло-серый, заднего — белый.

Шаг 30. Используем Filter — Render — Clouds (Фильтр — Рендеринг — Облака)
Аккуратно стираем лишнее в верхней и нижней области с помощью Eraser Tool (Ластик) (E)
Параметры ластика
Size (Размер): 1000px
Hardness (Жесткость): 0%

Оставляем только полосу в центре. Устаналиваем тип смешивания на Divide (Разделить)

Шаг 31. Применяем Filter — Blur — Motion Blur (Фильтр — Размытие — Размытие в движении), в этот раз по горизонтали

Шаг 32. Дублируем (CTRL+J) слой с туманом.
Устаналиваем тип смешивания на Pin Light (Точечный свет), Transparency (Прозрачность) — 60%

Шаг 33. Создаем новый слой «Лес».
Устанавливаем тип смешивания на Brightness (Яркость).

Шаг 34. Жмем клавишу B и выбираем кисть Rough Wash из набора M Brushes
Цвет: #4a2b09

Шаг 35. Меняем настройки кисти

Шаг 36. Dual Brus (Двойная кисти)

Шаг 37. Нижнюю часть деревьев удаляем с помощью мягкого ластика, чтобы придать эффект тумана. Размер кисти выбираем любой, hardness (жесткость): 0%

Шаг 38. Создаем новый слой «Деревня». Opacity (Непрозрачность): 50%

Шаг 39. Дома вы можете нарисовать с помощью простых фигур (U) и свободной трансформации (CTRL+T) или Pen Tool (Перо) (P). Затем все слои объединяем в один и стираем нижнюю часть с помощью ластика. Это создаст эффект легкой дымки. Цвет — #bf906c

Шаг 40. Создаем новый слой «Горизонт» и с помощью кисти sumi2 рисуем деревья вдалеке.

Шаг 41. Цвет: #cb9c6c

Шаг 42. Дублируем слой с отражением солнца на воде.
И применяем к нему фильтр Filter — Blur — Motion Blur (Фильтр — Размытие — Размытие в движении)

Шаг 43. Все слои должны располагаться в таком порядке

Шаг 44. Слегка размазываем береговую линию инструментом Smudge (Палец) (R). Создаем мягкое размытие на камышах.

Шаг 45. Финальный результат

Автор: djarf
Переводчик: Макс Енин
Ссылка на источник

Конспект по литературному чтению на тему «К. Бальмонт. Камыши. У чудищ» (4 класс, УМК «Начальная школа 21 века»)

Тема: К.Д.Бальмонт «Камыши», «У чудищ»

Цель урока:

А) предметная – продолжать знакомить с лирическими произведениями Константина Дмитриевича Бальмонта «Камыши», «У чудищ», «Как я пишу стихи», раскрыть идейное содержание стихотворений, эмоциональное и эстетическое содержание;

Б) метапредметная – способствовать развитию внимания, развивать устную речевую культуру учащихся, навыки правильного, выразительного чтения, развивать эмоциональный и духовный мир учащихся;

В) личностная – воспитывать бережное отношение к природе, нравственные качества, интерес к писателям и произведениям русской литературы.

УУД:

Предметные: ориентироваться в литературоведческих понятиях «рифма», «строка», «строфа», используют их в речи при обсуждении произведения.

Регулятивные: удерживать цель деятельности до получения ее результата.

Познавательные: воспроизводить по памяти информацию, необходимую для решения учебной задачи.

Коммуникативные: читать осознанно произведение.

Личностные: проявлять свое отношение к произведению;

— оценивать собственную учебную деятельность.

Технологическая карта

Долгожданный дан звонок,

Начинается урок.

На уроке мы все будем наблюдать,

Стихи читать и, конечно, рассуждать,

Ответы полные давать.

Невозможно стать культурным

Без родной литературы!

А чтобы урок пошёл каждому впрок,

Активно в работу включайся, дружок!

2. Проверка д.з.

Чтение наизусть стих-я

-Ребята, что вы знаете о поэте К.Д. Бальмонте?

Бальмонт родился в семье небогатого дворянина и детство провёл в деревне. Отец поэта Дмитрий Бальмонт был добрый человек. Он научил сына видеть красоту русской природы. А благодаря матери мальчик узнал красоту музыки и слова. Поэтому не удивительно, что в 10 лет Бальмонт начал писать стихи, а когда вырос, стал знаменитым поэтом. Долгие годы прожил Бальмонт за границей, но всегда ощущал себя русским человеком и русским поэтом. С некоторыми стихами мы уже знакомы. Во всех стихах поэта чувствуется искренность, светлый тон, любовь к природе и красоте. Детство К. Бальмонта прошло в деревне Владимирской области. Мать ввела его в мир музыки, сама прекрасно играла на фортепиано. Отец – тихий, молчаливый человек, любивший деревню, лес, природу. Он с детства учил сына понимать красоту полей, лесов. Бальмонт не стал музыкантом, но научился «превращать тоску в напев: его стихи прославились музыкальностью, певучестью, мечтательностью». Умер Бальмонт в декабре 1942 года, в Париже, во Франции, оккупированной фашистами. В Россию и мёртвым ему не удалось вернуться: шла война. На его надгробной плите по-французски написано: Константин Бальмонт — русский поэт. Поэзия Константина Бальмонта через много-много лет вернулась к нам, и сегодня мы познакомимся с книгой его стихов «Фейные сказки».

Книгу стихов «Фейные сказки» Бальмонт посвятил своей тогда четырехлетней дочери Нине, (Нинике), которую любил со всей своей отцовской нежностью.

— Сегодня на уроке прочитаем стихотворения из этого сборника

— Отвечают дети, учитель добавляет ответы

Бальмонт родился в небогатой дворянской семье. Настоящая фамилия его деда была Баламут, который решил облагородить её на французский манер. Отец поэта Дмитрий Бальмонт был добрый человек. Он научил сына видеть красоту русской природы. А благодаря матери мальчик узнал красоту музыки и слова. Поэтому неудивительно, что в 10 лет Бальмонт начал писать стихи, а когда вырос стал знаменитым поэтом.

3. Этап первичного восприятия

— Послушайте стихотворение «Камыши» и постарайтесь представить себе картины, описанные поэтом в стихотворении.

Дети слушают

4. Этап выявления специфики восприятия

— Какое настроение вызвало у вас это стихотворение?

— Какую картину вы себе представили?

-Давайте с вами выясним, почему это стихотворение вызвало у вас такие чувства. Откройте это стихотворение в учебнике на странице 36.

Страшно, неприятно, грустно и т.д.

Болотная глушь, темно, мрачно, ночь, шуршат камыши, полночный месяц, змеи, жабы

5. Этап перечитывания и анализа художественного произведения

— Прочитайте начало стихотворения.

— Что рассказывает нам о камышах поэт?

— Что происходит в полночь?

— Когда наступает полночь?

-Как вы понимаете выражение «забрезжил мелькающий свет»?

— Почему автор рисует такую страшную картину? С какой целью?

-Хорошо, давайте прочитаем дальше стихотворение.

— Какую картину вы бы нарисовали?

— Каким настроением пронизана картина и почему?

— Какие слова и словосочетания передают страх, тоску?

— Ребята, как вы думаете, о каком лике идет речь? Почему этот лик умирающий?

— Как вы понимаете слово «трясина»?

— Кого напоминает трясина? Как автору удалось представить трясину живой? Что он использует, какие слова?

— Опишите болото?

-О чем же говорят камыши?

-Как шуршат камыши?

— Что они чувствуют?

— Как вы думаете, почему же тоскливо камышам?

Кто был внимательным, тот услышал в стихотворении какие-то звуки. Какие звуки нам показал автор?

— Правильно. Какие же звуки помогают нам услышать шуршание, шелест? Перечислите их.

— Какую опасность таит в себе болото? Как об этом говорит автор?

— Что этими словами хотел показать поэт?

-Ребята, подберите к слову «бесшумно» антоним.

— Чтобы выразительно прочитать стих-е, нужно составить его партитуру — определим место пауз, логическое ударение и темп чтения этого четверостишья

«Короткая пауза /, длинная пауза, // очень длинная пауза///»

-С каким чувством мы должны читать первое четверостишье? Какой темп чтения в этом четверостишье?

— Следующее двустишье.

— Читаем следующее двустишье и т.д.

— Подготовьтесь читать выразительно, выделите слова, подчёркивающие шелест, шуршание

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

Полночной порой камыши шелестят. В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В двенадцать часов ночи.

Показался, замелькал, появился свет.

Показать как страшно камышам в болоте, как там одиноко, бесшумно.

В болоте дрожит умирающий лик.

.

Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

Ночь, болото, в болоте чуть виден месяц, вокруг сыро, темно, только камыши бесшумно шуршат.

Грустью, печалью, одиночеством, страхом.

Дрожит умирающий лик; месяц печальный погибшей души; бесшумно, шуршат камыши

Месяца. В болоте месяц плохо отражается, так как болото темное, в тине.

Трясина – это болото, топкое, болотистое место

Живого человека, существа. Он использовал глаголы: заманит, сожмет, засосет. (прием олицетворения)

Едва виден месяц в болоте, тина, сыро.

«Кого? Для чего? — камыши говорят, зачем огоньки между нами горят?»

-Тоскливо, бесшумно.

-Одиночество, тоску.

Потому что вокруг мрачно, страшно, сыро, пахнет тиной

Шуршание, шелест камышей.

Слова с шипящим звуком помогают услышать шорох. В глуши, слышно, бесшумно, шуршат, и т.д.

— Трясина заманит, сожмет, засосет

— Громко, оглушительно, шумно.

загадочно, печально, тихо, темп медленный

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, | бесшумно, | шуршат камыши. ||

вопросительно, с интересом, темп оживленный

О чём они шепчут? | О чём говорят? |

Зачем огоньки между ними горят? |

С беспокойством, темп оживленный

Мелькают, | мигают| — и снова их нет. |

И снова забрезжил блуждающий свет. ||

Загадочно, темп средний

Полночной порой камыши шелестят. ||

В них жабы гнездятся, | в них змеи свистят.

С беспокойством, темп оживленный

В болоте дрожит умирающий лик. ||

То месяц багровый печально поник. ||

И тиной запахло. | | И сырость ползет. | |

Трясина заманит, | сожмет, | засосет. ||

С беспокойством, темп оживленный

«Кого? | Для чего? | — камыши говорят, | | —

Зачем огоньки между нами горят?» ||

загадочно, печально, тихо, темп медленный

Но месяц печальный безмолвно поник. ||

Не знает. | Склоняет все ниже свой лик. ||

И, вздох повторяя погибшей души, |

Тоскливо, | бесшумно, | шуршат камыши. |||

6. Физкультминутка

7.Этап первичного восприятия

— Мы продолжаем перелистовать страницы сборника «Фейные сказки», и я предлагаю вам послушать стихотворение «У чудищ».

— Предположите по названию, о чём будет это стихотворение?

— Как вы думаете, будет страшно?

— Представьте себе обстановку, в которой происходят события. Проследите, как ведет себя герой и какое у него настроение.

О чудищах

Да/нет

-Дети слушают

8. Этап выявления специфики восприятия

— Совпали ваши предположения о содержании стихотворения?

– Какую вы представили картину?

– Что вам понравилось, а что нет в поведении героя?

-Откройте учебник на странице 37-38

-Нет, не совпали.

Сказочный мир, баба Яга, Кощей, Змей

Понравилось –как поэт рассказывает нам о сказочном мире, не понравилось что он стянул у старой 2 нитки бус и т.д.

Дети открывают учебники.

9. Этап перечитывания и анализа художественного произведения

– Прочитайте первое четверостишье.

– У кого побывал наш герой?

-Давайте представим (нарисуем) словесный портрет Бабы-Яги

-В какой избушке она живет?

– Что необычного в домике, в котором она живет?

– Кто знает, что собой символизирует избушка Бабы-Яги в русских волшебных сказках?

– Как вы думаете, наш герой бывал в гостях у Бабы-Яги раньше? Какие строчки это доказываю?

-Т.е. получается, наш герой бывал там не раз, и он проверяет, изменилось ли там что-нибудь.

– Как вы думаете, а зачем он туда вернулся?

Об этом мы узнаем, прочитав второе четверостишье.

– Как вы думаете, испугался наш герой гнева Бабы-Яги? Какие строчки помогают нам это понять?

– Почему он не испугался, что разозлил Бабу-Ягу?

— Охарактеризуйте героя.

– Какие слова поддерживаю веселый нрав героя? Какие слова можно употребить вместо этого слова?

– А почему автор выбрал именно это слово?

– Что же за бусы стянул наш герой, что разгневал ведьму? Не случайно автор употребил именно это слово.

– Как называет автор Бабу-Ягу?

-Что значит «ведьма»?

– Значит, что стянул наш герой?

Автор употребил слово «бусы», имея в виду секреты ведьмы. Бусы символизируют тайны.

– А почему именно две нитки бус?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны вспомнить, где живет Баба-Яга.

– А где находится ее дом?

– Значит, она знает секреты нашего и волшебного мира?

-Наш герой разведал секреты ведьмы и «скрылся в дымке». Как вы понимаете это выражение?

– Раз он сбежал, можно ли лирического героя назвать хулиганом?

-Прочитайте последнюю строчку в этой строфе.

– Почему он радуется?

-К кому же мы теперь отправимся вместе с героем? Прочитайте третье четверостишье.

– Кто такой Кощей?

– Каким он является нам в сказках?

– Что хочет найти наш герой у Кощея?

– Ребята, как вы думает, что значит «жемчугов для песен»? Из чего состоят песни?

– Простые ли это слова?

Жемчуга в старину называли «перл», как нечто замечательное и прекрасное.

Как жемчуга являются драгоценными камнями, так и слов из песни не выбросишь. Они незаменимы и прекрасны. Такие слова дороже всяких сокровищ для настоящего поэта.

– К кому еще отправимся мы вместе с героем. Прочитайте.

– Как называли змея в сказках?

– Зачем наш герой приблизился к самой пасти Змея, ведь это опасно?

– А зачем ему нужно узнать тайны?

Русские народные сказки хранят много тайн, дошедших до нас из глубины веков, и узнать их дано не каждому.

– А наш герой сумел это сделать?

– Какими же качествами нужно обладать для этого?

— Прочитайте последнюю строчку в стихотворении. Почему так заканчивает поэт своё стихотворение?

— Настоящий поэт всегда рискует, когда пытается открыть тайну людям в мире о людях. Настоящий поэт силой своего воображения бывает в самых немыслимых местах. Только поэт может сказать про избушку Бабе-Яге, что там всё, как прежде. Ибо этот чудесный мир, тот мир, в котором живет поэт.

-Ребята, а какое стихотворение вам напомнило это стихотворение? У какого поэта встречались сказочные существа?

— Сейчас вы должны вспомнить стихотворение А.С.Пушкина «У Лукоморья ….» и вместе с соседом по парте подумать и найти сходства и различия между ними.

-С каким настроением надо читать это стихотворение? Почему?

— Какое по настроению стихотворение?

— Итак, о чем идет речь в стихотворении? (О добре, зле и смелости).

— Что своим произведением хотел сказать поэт?

Я был в избушке на курьих ножках.

Там всё как прежде. Сидит Яга.

Пищали мыши и рылись в крошках.

Старуха злая была строга.

У Бабы-Яги.

-В избушке на курьих ножках

-В избушке пищат мыши

— Переход в другой мир. Избушка Бабы-Яги находится на границе нашего мира и ирреального, то есть нереального, сказочного.

— Там всё, как прежде.

Но я был в шапке, был в невидимке.

Стянул у Старой две нитки бус.

Разгневал Ведьму, и скрылся в дымке.

И вот со смехом кручу свой ус.

Вернулся для того чтобы украсть у Бабы-Яги 2 нитки бус.

-Нет, не испугался. «И вот со смехом кручу свой ус.»

-Был в шапке-невидимке

-Герой смелый, с улыбкой встречает препятствия на своем пути. У него веселый нрав.

-«Стянул». Взял, забрал, утащил, стащил

-Это слово указывает, что он сделал это не в корыстных целях. Оно наиболее полно помогает нам представить картину происходящего. А если мы заменим его другим словом, герои предстанут перед нами в другом обличии

-Ведьма

— Ведает, знает все секреты

-Тайны, секреты.

— На границе двух миров

-Исчез, сбежал, растворился.

да, можно

— Он неутомим, радуется предстоящим новым приключениям

Пойду, пожалуй, теперь к Кощею.

Найду для песен там жемчугов.

До самой пасти приближусь к Змею.

Узнаю тайны – и был таков.

-Сказочный персонаж

-Бессмертным

— Жемчугов для песен

-Из слов

-Нет

-К Змею.

-Змей Горыныч.

-Он хочет узнать тайны

-Да

-Храбрым, смелым, не бояться препятствий.

Озорник, добрый, храбрый, смелый, отважный, фантазер, дерзкий

-«Узнаю тайны – и был таков».

-А.С.Пушкин «У Лукоморья…»

— Сходства: Что и у Пушкина и у Бальмонта рассказывается о Кощее и бабе Яге, они похожи по ритму и теме.

Различия: Пушкин – рассказывает о событиях, наблюдая со стороны, а Бальмонт сам участвует в действии, происходящем в стихотворении.

-Весело, задорно, с юмором.

Юмористическое, шутливое

13. Этап обобщения

-Ребята, с творчеством какого поэта мы сегодня с вами работали на уроке?

-Какие стихотворения мы с вами читали на уроке?

— Какое понравилось больше всего? Почем у?

-Ребята, я надеюсь, что вам понравились стихотворения К.Д.Бальмонта, и вы обязательно познакомитесь еще с другими стихотворениями этого великого поэта

— Константина Дмитриевича Бальмонта

-«Камыши», «У чудищ»

Рекомендации детям

14. Этап объяснения домашнего задания

-Ребята, запишите домашнее задание: выучить стихотворение К.Д.Бальмонта «У чудищ» наизусть, по желанию нарисовать иллюстрацию к этому стихотворению.

Дети записывают домашнее задание

15. Этап рефлексии

-Расскажите, какие чувства вызвал у вас сегодняшний урок? Что вы для себя открыли?

Урок закончен.

-Когда читаешь внимательно, вчувствовавшись, можно увидеть очень многое и многое для себя открыть.

Как нарисовать тростник: техника пошагового рисования карандашом

Обычно тростниковый рогоз называют — травяное растение с коричневым колосом на конце. На самом деле тростник относится к семейству осоковых. Это высокое растение с треугольным толстым стеблем. У него соцветие в виде зонтика или метелки.

Умение видеть и передавать точные формы — залог успеха любого рисовальщика.

На фото соцветие этого растения.

Как нарисовать камыши карандашом поэтапно

Лучше всего рисовать растения на природе, в месте их настоящего обитания.

Чтобы правильно изобразить форму предмета, необходимо рисовать с натуры, этот процесс называется художественным познанием реального мира.

Целей художественного познания:

  • Развитие зрительного восприятия;
  • овладение навыками композиции;
  • Развитие пространственного мышления;
  • закрепление познавательных навыков в графических линиях (на рисунке).

Подготовка к уроку

Для того, чтобы рисунок получился, рисунок лучше делать при естественном освещении.

Если невозможно нарисовать растения в естественной среде обитания, необходимо подготовить несколько веток срезанного тростника, расположив их наиболее естественно и в соответствии с условиями выращивания.

Потребуется:

  1. бумага для рисования или рисования А4;
  2. планшет со скрепкой;
  3. карандаш графитовый ТМ или НВ;
  4. ластик белый;
  5. точилка для карандашей.

Тонкости техники рисования, или Как нарисовать трость

Как только материалы для рисования подготовлены, бумага закреплена на планшете, необходимо переходить к анализу выбранного характера.

Камыш, как и любой другой объект растения, представляет собой единое целое, гармоничное и созданное природой по ее законам. У него есть ствол, листья, соцветие в виде метелки.

Посмотрите внимательно на растение:

  • Стебель к основанию расширяется, вверху похож на соломинку.
  • Листья длинные, заостренные вверх и широкие внизу, растут вверх, обычно загнутые на конце из-за длины.
  • Соцветие пушистое, состоит из колосков.

На фото сравните растение в природе и то, что нарисовано, заметна стилизация некоторых элементов: листьев, цветов.

Рисунок и его расположение на бумаге

Для начала нужно подумать, сколько растений вы хотите нарисовать. Если один, то определите место на бумаге.

Важно точно определить, как будет располагаться картина, будет ли она большой (то есть примерное растение) или нет.

Не забывайте, что язычковый узор должен помещаться на листе бумаги так, чтобы вокруг него был «воздух» — свободное пространство от рисунка по краям бумаги.

С чего начать

Перед тем, как нарисовать язычок, сначала делаем линейный узор, а потом тональ — с штриховкой:

  • Для этого разделите линейные изображения листьев, цветов, стволов условно на освещенную и неосвещенную часть (на две части).
  • Заштриховываем теневую часть, придаем объем узору.
  • Обычно начинают рисовать, как будто выращивая растение, то есть снизу вверх.
  • Тщательно передайте размеры соцветия и листьев, соблюдайте пропорции.

Первым делом рисуем стебель тростника, проводя две параллельные линии снизу вверх, стараясь повторить настоящее растение. На верхушке стебля обозначают соцветие в виде метелки.

Затем нарисуйте листья. Воспользуйтесь готовыми эскизами листьев камыша, эти заготовки можно использовать для получения нужных пропорций.

Обратите внимание на засохшие листья или цветы, они скручиваются и истончаются, постарайтесь это отобразить. Тогда картинка будет выглядеть более естественной.

Вполне возможно, если включить фантазию, изобразить вокруг растения пруд, а рядом с ним ряд других прибрежных травянистых трав.

На фото ниже — рисунок камыша (слева) и рогоза (справа)

Посмотреть результат работы. Если что-то не устраивает, добавьте штрихи или подкорректируйте рисунок. Добейтесь точности формы изображения. Можно перевернуть картинку и посмотреть, тогда неточности легче заметить и исправить.

Исправляйте неточные линии ластиком, работайте острым концом, чтобы не размазать графит и не натереть бумагу.

Как сделать и использовать тростниковое перо с помощью Джейсона Бойера

Тростниковое перо использовалось многими великими цивилизациями для письма и рисования на протяжении тысячелетий.Я рисую тростником обыкновенным (Phragmites australis), который более хрупок, чем другие виды тростника, и имеет пористость. При использовании с правильными материалами для рисования он может дать адаптируемый знак и линию, темную или светлую, толстую или тонкую.

Ван Гог наслаждался бы бережливостью, собирая свои собственные тростники и тратя деньги только на чернила и бумагу, поскольку имел дело с ограниченным бюджетом.

Рембрандт, голландец, переживал времена нищеты, и, конечно же, в Голландии было много тростника обыкновенного.

Reed Cutters , масло на панели, (38×38см).

Я сделал серию рисунков и картин, на которых резаки для тростника связывают прямые тонкие тростники для покрытия соломой.


Как собирать тростник

Ищите спящий или засохший тростник. Нащупайте основание и защелкните узел или соединение. Возьмите небольшую горсть. Почувствуйте твердость.

Я нашел камыши по всей Европе, которые я мог вырезать и рисовать, в основном вдоль береговых линий.Чтобы добыть тростник в Великобритании, вам нужно отправиться на наши прибрежные водно-болотные угодья и эстуарии. В более городских районах они могут расти на искусственных озерах или водохранилищах. Вы найдете их на самом краю тростниковой заросли, рядом с пешеходными дорожками, а не в открытой воде. Я почти никогда не мочу ноги; пары прогулочных ботинок будет достаточно. Самые большие и сильные тростники часто находятся на краях тростниковой заросли, но я никогда не рискую заходить в тростник, так как не хочу беспокоить дикую природу.

Я всегда собираю небольшое количество тростников для себя — десять тростников дадут вам около 30 ручек.Я включаю немного сбора подходящего типа тростника в свои поездки на восточное побережье Англии, где я хожу рисовать и рисовать; это дает мне возможность отдохнуть от мольберта, прогулка дает мне возможность развлечься, а в зимние месяцы согревает меня после долгого стояния и рисования.

Вы можете собирать тростник в любое время года, но зимние месяцы — определенно лучшее время для его поиска, потому что он не зеленый и быстро растет. Я ищу самые толстые тростники на глаз и ищу спящие или засохшие стебли охристого или коричневого цвета и стараюсь избегать растущих тростников.Я ощупываю стержень тростника, проверяю его твердость и защелкиваю его в одном из узлов или суставов рядом с основанием. Я стараюсь не беспокоить корни.


Как сделать тростниковую ручку

Шаг первый

Надрезайте трость ремесленным ножом по естественному узлу или стыку перед тем, как щелкнуть. Это предотвратит раздавливание язычковой трубки.

Шаг второй

Осторожно защелкните язычки на ручки.

Шаг третий

Используйте острое лезвие и отрежьте от себя. Обрежьте или заострите кончик кончика на кончике.

Ступень четвертая

Вы можете сделать острый или квадратный конец простым надрезом на конце наконечника.

Шаг пятый

Сделайте надрез в центре пера длиной около четверти дюйма.

Шаг шестой

Держите перо как кисть.Вы можете манипулировать пером, чтобы создать изменяющуюся линию. Наслаждайтесь этим сеансом создания абстрактных пометок!

Шаг седьмой

Можно отрезать как тонкое, так и толстое квадратное перо. Будьте осторожны — слишком сильное давление сломает перо.

Я беру свой небольшой пучок тростников обратно в студию, где даю им высохнуть в моем сундуке с планами, но подойдет любое теплое и сухое место. Я всегда кладу их ровно и снимаю все внешние слои перед хранением. Если они полностью высохли, я могу сразу их разрезать и сделать ручки.


Изготовление ручек

Мне никогда не показывали, как сделать тростниковую ручку, но после некоторых исследований я решил выяснить, как можно рисовать. Мои первые попытки были грубыми и не увенчались успехом, но я экспериментировал с разными способами резки и использования различных типов чернил и бумаги, а также ощущал на ощупь и взглядом, когда у отдельного тростника был потенциал.

За последние 30 лет я вырезал сотни ручек и провел множество курсов, демонстрирующих их роль в моей работе.Я использую его для простого рисования диаграмм и для идей для моих картин, а также для своих портретов и работы в смешанной технике. Его можно использовать в комплекте для рисования вместе с другими перьями или в архитектурных, ландшафтных или смешанных рисунках.


Бумага и чернила

Я думаю, что ваши первые эксперименты с недавно вырезанным тростниковым пером должны проводиться с чернилами и бумагой, которые у вас уже есть, такими как тушь, акрил или даже чернила для перьевой ручки и стандартная бумага для печати A4, и попробуйте их в различных разбавлениях.Это поможет вам начать работу, и вы почувствуете себя менее подавленным. Следующим шагом будет бумага для картриджей средней плотности, а затем попробуйте работать с гладкой акварельной бумагой. Я использую бумагу плотностью от 90 до 300 фунтов — я бы порекомендовал Bockingford, Somerset или Arches. Если вы хотите продолжить эксперименты, у цветной тряпичной бумаги индейцев кхади есть толстая грубая акварельная бумага, с которой мне нравится работать.

Неводостойкие китайские чернила, я думаю, более пластичны, и я могу удалить и исправить некоторые следы водой и губкой.Я смешиваю одну часть чернил с тремя частями воды. Вы можете поэкспериментировать с разными растворами в небольшой керамической или стеклянной посуде, которую можно использовать повторно. Китай, Япония и Индия известны рисованием кистью и тушью. Их знания и навыки в этой области безупречны, и они делают лучшие чернила.


Первые строки и ручка в руке

В этом листе абстрактных знаков используется тростниковое перо, кисточка и пастель в сочетании. Я всегда буду проводить абстрактные исследования, чтобы экспериментировать с отметками, прежде чем перейти к фигуративной работе.

Я в основном рисую стоя и использую тростниковые ручки на натуре, работая на вертикальной поверхности. Для начала начните работать на горизонтальной или слегка наклонной плоскости, так как перо будет течь более равномерно, когда направлено вниз.

Окуните перо в чернила так, чтобы острие покрылось покрытием. Держите перо как кисть. Вы сможете составить извилистую линию — попробуйте короткие стаккато или обводку линий и точек — ваши навыки будут развиваться с практикой и небольшим терпением по мере экспериментов.

Тростниковое перо может быть хрупким: толкающее движение и сильное давление быстро повредят перо, поэтому стремитесь к легкому прикосновению. Возможно, вам придется перерезать перо во время рисования, но это часть его характера.

После каждого рисования я промываю ручки в теплой мыльной воде и оставляю сохнуть. Если есть скопление чернил, я осторожно соскребаю слои чернил с помощью ножа с внешней стороны и в резервуаре.


Портретные рисунки

Портретные этюды

Мои портретные рисунки сделаны на основе наблюдений, и вначале я работаю с более легкой смесью — одна часть чернил на пять частей воды.Иногда у меня есть коллекция предварительно смешанных красок разной концентрации. Китайские чернила, которые я использую, очень сильны в чистом виде и хорошо смешиваются с водой. Мне нравится использовать белую пастель, мел или даже гуашь, чтобы улучшить или скрыть следы. Для рисования требуется одно-два занятия, и они могут стать хорошей основой для рисования. Прекрасные портретные картины Грэма Сазерленда были созданы на основе рисунков тушью.

Dave Thinking , тростниковое перо и китайские чернила, (25.5х20,5 см).

Я разводил одну часть чернил на четыре части воды, создавая более темные линии путем наложения слоев. Тростниковая ручка впитывает влагу, образуя прозрачную линию.


Приключения с кистью, тростниковым пером и пастелью

Черное дерево в снегу , кисть, тростниковое перо, китайская тушь и гуашь, (25,5×30,5 см).

Я провел это исследование в смешанной технике в саду друга в самом сердце Брекон-Биконс.

Я часто делаю рисунки в смешанной технике на акварельной бумаге, используя тростниковое перо вместе с китайскими кистями и пастелью. Мне нравится жестикуляция, когда я начинаю с китайских кистей и смывки тушью, добавляя пастель к жидкости, еще влажные чернила и темперируя это с помощью структурного наложения линий тростникового пера, чтобы определить и увеличить мои образные формы. Тростниковое перо не забивается так же, как стальное перо, его пористая природа хорошо удерживает чернила, и даже если я сломаю перо, что часто случается, я могу продолжить рисунок, вырезав новый.


Эта статья была впервые опубликована в апрельском выпуске журнала The Artist за апрель 2018 г.

Прочтите посвящение Салли Булгин Джейсону, который, к сожалению, скончался в воскресенье, 19 февраля, в выпуске за май 2019 года The Artist (вышел 22 марта).


Caveman Reed Gapping — Как улучшить игру на арфе

Что такое Reed Gapping? Быстрый ответ… это способ значительно улучшить характеристики вашей губной гармошки.Почему это может быть полезно? Читайте дальше…

Я пещерный человек

Когда я был ребенком, я был очень несогласован до такой степени, что мне приходилось делать все виды терапии, чтобы справиться с повседневными элементарными вещами. Доктора проверил меня и посоветовал родителям, что я очень хорошо справлюсь с небольшим музыкальный инструмент, который был портативным. Правдивая история! Тем не менее, это заняло около Еще 10 лет, чтобы я нашел губную гармошку.

Дело в том, что даже хотя вы, вероятно, не сочли бы меня несогласованным при общении со мной я все еще ЧРЕЗВЫЧАЙНО несогласованный.Когда я говорю: «моя жена завершает меня », что я имею в виду, когда я борюсь в течение получаса пытаясь что-то сделать, я передаю это жене, и она делает это в один второй.

Но моей жены на фотографии не было, когда я начал протыкать свои язычки губной гармошки. Пришлось делать это самому.

В настоящее время, Я отправляю свои арфы профессиональному механику по арфам, который делает это за меня, но когда мне было двадцать или тридцать, зарабатывая на жизнь Играя на гармонике, деньги, которые я мог бы выделить на арфу механик вообще перешел на лапшу рамэн.

Итак, когда я знал, что Я БЫЛ чтобы разорвать тростник, я сам решил научиться этому. Поскольку я не только нескоординированный, но также не способный изменить шину не механический, я называю своим стиль гэпа «пещерный гэп».

Почему трости для разрыва?

Когда мне было 18, Рик Эстрин, один из лучших традиционных блюзовых исполнителей на губной гармошке, показал мне, как раздувать ноты.

Это примечателен тем, что надувания не были популярны до 1985 года, и поэтому практически ни одна из гармоник, играющих до этого года, не использовалась надувает.Итак, хотя Эстрин прожил после 1985 года, он традиционалист и НИКОГДА не будет преувеличивать его на публичных выступлениях. Возможно, я раскрываю секрет, извиняюсь, Рик!

Что такое наддув? Передув — это своего рода противоположность изгибам.

Колена возьмите записку, которая встроена в губную гармошку, и сделайте ее ниже шаг за счет изменения формы рта. Обратите внимание на то, что Overblows встроены в губную гармошку и повышают ее высоту, изменяя форма рта.

Слово overblow неверно. Это говорит о том, что вы сильно дунете. Это очень нежная и точная техника.

Это предлагает вам взорвать. Можно перерисовать. Считаются овердрафты сложно, поэтому шутка звучит так: «Единственное, что я когда-либо моя чековая книжка перерасходована ».

Изгибы происходят на нотных записях от отверстия с 1 по 6 и ноты для выдувания из отверстий с 7 по 10. Передув появляются на нотах выдувания из отверстий с 1 по 6, а ноты на выдуве отверстия с 7 по 10.

Следовательно, если вы продуваете отверстия с 7 по 10, и нота меняется, вы НЕ надуваетесь, вы изгибаетесь.

Есть ноты, которые каждый игрок на кросс-арфе хотел бы сыграть. С надувами они все есть!

Если у вас есть контроль над всеми своими бендами и овердратами, вы можете играть все ноты на клавиатуре для диапазона из 39 нот.

Таким образом, музыкант, играющий на диатонической гармонике, может играть любую музыку в любой тональности, как клавишник.

Это мне показался довольно крутым вариантом. Вместо того, чтобы ограничиваться играть в клавишах и стилях музыки, в которых использовались удар, рисование и гнутые ноты и отсутствие в песнях нот, которые я не мог сыграть, Я мог присоединиться ко всему! УХ ТЫ!

Каждая арфа — уникальная и особенная снежинка

Итак, я отправился в выучить надувания. Что ж, как вам скажет любой хороший учитель, некоторые из надувания довольно легкие, а некоторые — жесткие. Это похоже на некоторые из изгибы легкие, а некоторые — жесткие.

Даже если вы можете получить все изгибы на вашей арфе C, это не значит, что вы можете получить все изгибы на вашей арфе G.

Другими словами, каждое отверстие на каждой губной гармошке требует немного другой амбушюры (то, как вы держите рот), чтобы звучало хорошо.

Это Трюизм заходит так далеко, что если бы у вас было два Special 20 в тональности C, каждое отверстие на одной арфе потребовало бы немного другой амбушюры чем та же дыра на другой арфе!

Как такое может быть? Мы вернемся к этому вопросу позже.В первую очередь нужно понять, что такое гэп.

Что такое гаппинг?

Позже в этой статье я объясню, как снять крышку. тарелки. Перечитайте этот раздел после снятия защитных пластин.

Если вы снимете накладки с гармошки, вы увидите гребешок там, где есть отверстия.

С каждой стороны гребня по пластине тростника, к которой прикреплено 10 язычков.

Каждая трость прикреплена одной заклепкой, а другая сторона плавает свободно.

Это называется «свободно плавающая система язычков», и это около 5 000 единиц. лет. Посмотрите на китайский инструмент «шэн», чтобы увидеть предок губной гармошки.

Взяв или направив воздух на свободную сторону, он вызывает вибрацию и звучит музыка.

В верхней части гребня находится ударная пластина. Эти язычки находятся на внутренней стороне пластины.

В нижней части гребня находится вытяжная пластина. Эти трости находятся на внешней стороне гребня.

Это означает, что для большинства механических работ на арфе ударные трости больно работать, потому что вам нужно снять тарелку с гребень. Однако для пещерного человека вы можете оставить его включенным.

Если крышки выключены, вы можете перевернуть арфу так, чтобы пластина вытяжки находится сверху. Тогда вы могли смотреть на тарелку в глаза уровень. Вы бы заметили расстояние между тростью и язычком. тростниковая пластина.

Это расстояние называется РАЗРЫВОМ.

Изменение зазора называется ЗАЗОР.

ЗАЗОР НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ ИЗБЫТОЧНОГО ОБЪЕМА.

Хотя я начал изучать гэп, потому что хотел раздувать, гэп имеет МНОЖЕСТВО применений.

Gapping — это решение номер один для устранения почти ЛЮБОЙ проблемы с гармоникой.

Если вы не можете согнуть свою новую арфу C на лунке 3, но вы действительно можете контролируйте его на своей предыдущей арфе C, посмотрите на зазоры на отверстиях 2, 3 и 4.

Находятся ли 2 и 4 туго, а 3 — свободно? Затяните 3.2 и 4 лузовые, а тройка — тайтовый? Ослабьте 3. Внезапно он должен хорошо согнуться.

Это техника выравнивания промежутков не только помогает решить проблемы сгибания. Это это мой первый ход почти для ЛЮБОЙ проблемы с арфой. Это не панацея, но это довольно близко.

Gapping также поможет гармонике отвечать вашему стилю игры. Если вы дунете мягко, плотно прилегайте. если ты сильный удар, зазор свободный.

Необычные арфы без зазоров

Стандарт нестандартная губная гармошка должна хорошо сгибаться в руках игрока, который контролирует свои изгибы.Арфа с хорошим зазором сделает эти изгибы грузит проще. Это также облегчит изгибы для тех, кто учится контролировать свои изгибы, но это не панацея. Пробуждение не исправить плохая техника!

Стандартная гармошка почти из коробки ВСЕГДА доставляйте неприятности даже лучшему игроку, пытаясь обрушить удар. К хорошо продуть, оба язычка должны быть очень плотно зажаты. Учусь обдувать без плотного зазора между тростниками — битва проигрышная.

Арфа с большим зазором облегчит обучение игре на ударных, но это не панацея.Зазор не может исправить плохую технику.

Итак, вернемся к вопросу ПОЧЕМУ для двух одинаковых моделей и клавишных арф требуются разные амбушюры на одних и тех же отверстиях?

В для того, чтобы компания, производящая арфу, получила максимальную прибыль, они должны экономить на качественный. Количество денег, потраченных на заделку тростника на заводе должно быть очень мало, потому что промежутки сильно различаются.

Продвинутая арфа у механиков есть мнения о том, как разорвать каждый язычок знания о том, как разрывать очень точно.Я не из тех механика.

Вам не нужно быть великим механиком

Мой Механика пещерного человека позволяет мне создать арфу, которая изгибается и изгибается профессиональный уровень. Мои арфы построил великий механик. Если мой сегодня ломается навороченная арфа, а сегодня у меня концерт, я могу арфа сама.

Существуют ли другие механические приемы, которые помогут облегчить перегрузку? Да.

Существуют ли другие техники, которые улучшат гибкость и универсальность игры на арфе? Да.

Но, на мой взгляд, гэп — это наиболее ВАЖНЫЙ механический прием для создания отличной арфы.

Как сделать разрыв

Я настоятельно рекомендую использовать старую арфа для экспериментов. Вероятность того, что ты сломаешь тростник, пока обучение низкое, но если бы вы это сделали, было бы больно.

Если вы используете арфа, о которой вы заботитесь, знайте, что даже если вы не сломаете тростник во время гэпа вы, скорее всего, радикально измените отзывчивость тростник.

Другими словами, если у вас есть арфа, которую вы просто ЛЮБИТЕ, то это не та арфа, на которой можно учиться.

Прежде, чем вы пропустите

Играть на твоей арфе как есть. Получите представление о том, как каждое отверстие реагирует на ты. Попытайтесь вспомнить, как ощущаются отверстия. Вы узнаете разрыв успех, если дыра, в которую вы пробили, по-прежнему играет хорошо, но имеет другое ощущение того, как он играл, прежде чем вы его сделали.

Подготовительные работы

Вам понадобится стол. Я рекомендую делать это в комнате без ковра.Так легко потерять маленькие гайки и болты.

У вас должно быть хорошее освещение.

Рассмотреть иметь с собой видеокамеру или просто фотоаппарат. Пока вы не узнаете физическое расположение губной гармошки, хорошо бы иметь запись о том, что прикажите, что вы сделали, чтобы вы могли вернуть его таким же образом.

Пещерный человек при зазоре не нужно снимать язычковые пластины с гребня, так что это действительно ненужное для этой техники. Однако, если вы когда-нибудь воспользуетесь техника, которая предполагает снятие тростниковых пластин с гребня, Примечания!

Снимите защитные пластины

На данный момент мы отдельно от людей, которым я могу помочь, и тех, кому я не могу.Если у вас есть стандартный морской ремешок, я не понимаю, как вы снимаете крышки вытаскивая эти крошечные гвозди, а затем заменяя их при восстановлении арфа. Ты сам по себе.

Если вы можете сделать это без моей помощи, остальная информация о пробелах по-прежнему применима.

Если у вашей арфы есть болты, такие как у Special 20, мы все еще работаем.

I признаюсь, что только что учился у моей жены. Видимо, что я всегда называли винтом, это болт, а винт немного разные.

Вам понадобится отвертка для очков с плоской головкой.

Если вы когда-нибудь собираетесь снять тростниковые пластины с гребня, вы нужна отвертка для очков с крестообразным шлицем. Это не обязательно для разрыв.

Держите губную гармошку над столом.

Гайки находятся на нижней части губной гармошки.

Поместите подушечку указательного пальца левой руки под одну из гаек, удерживая ее на месте. Ваш средний палец, безымянный палец и мизинец должны прижимать нижнюю крышку к арфе.

Большой палец левой руки должен удерживать верхнюю крышку арфы.

Возьмите отвертку с плоским жалом в правую руку и открутите болт, повернув отвертку влево (против часовой стрелки).

Даже я знаю левшу-распутницу и правшу.

Осторожно поместите болт и гайку сбоку от стола, возможно, в миске. Повторите то же самое с другим болтом и гайкой.

Снимите обе крышки.

Наблюдайте за текущими пробелами

Переверните арфу вверх дном.Теперь трость должна быть сверху. Помните, вы знаете, что это трости, потому что они приподняты над тарелкой.

Поднесите арфу к уровню глаз. Обратите внимание на большие различия между промежутками. Выберите большую трость из отверстий с 1 по 4 с наибольшим зазором.

Видите заклепку на тростнике? Вы видите, где находится квадрат заклепки? ВЫ НЕ ХОТИТЕ ОБРАЩАТЬСЯ С ЭТОМ!

Визуально разделите трость на пятые части. Видите пятую часть, ближайшую к тростнику заклепки? ВЫ ХОТИТЕ ОБРАЩАТЬСЯ С ЭТОМ!

Возьмите отвертку и надавите на язычок.Если язычок правильно отцентрирован, язычок будет погружаться в прорезь язычка и даже ниже.

ВНИМАНИЕ: Если вы нажмете слишком далеко или слишком сильно, ВЫ МОЖЕТЕ сломать трость.

Снимите отвертку. Посмотри на зазор. Он плотнее? А пока УСПЕХА!

Установите накладки на арфу. На этом этапе вам не нужно снова завинчивать гайки и болты.

Вытяните отверстие, в которое вы сделали зазор. Легко ли выходит записка? УСПЕХ!

Нота не играет? Вы сделали разрыв слишком сильно, и вам нужно сделать разрыв в противоположном направлении.

ли нота издает звук, но оказывает некоторое сопротивление, как будто ведет себя как плаксивый ребенок говорит: «Я НЕ ХОЧУ играть прямо сейчас! Хорошо, я поиграю ». Итак, сначала есть какой-то звук, но вы чувствуете физическое сопротивление, а затем он играет обычно? Вы сделали разрыв слишком сильно, и вам нужно сделать разрыв наоборот направление.

Если вам нужно сделать разрыв в противоположном направлении, либо потому что у вас слишком плотный зазор или трость пришла с завода слишком плотно, вы можете освободить тростник, не снимая тростниковая пластина от гребня.

Поместите отвертку внутрь отверстия, в котором вы хотите сделать зазор. Найдите пятую часть трости, которая находится ближе всего к квадрату заклепки, и вытолкните наружу.

Затем установите крышки на место и проверьте возможность воспроизведения.

При работе с тростью для ударов ослабьте ее зазоры, надавив на трость с внешней стороны пластины.

Увеличьте зазор, вставив отвертку в отверстие и нажав наружу.

Части 1 и 2 наддува зазора

Часть 1.Хорошая пробивка не гарантирует хорошего обдува

Для обдув, помните, что обдув — это техника, которая требуется продвинутая амбушюра. Я научил многих новичков надувать, но контролировать свои надувания, чтобы они имели приятный тон и быть в тонусе сложно.

Помните, что каждый надув требует немного разных амбушюров.

В В общем, я рекомендую студентам действительно владеть высокими ударными бендами и суметь сыграть отличное соло на первой позиции Джимми Рида стиль блюза, прежде чем даже попытаться овладеть.

Следовательно, даже если вы идеально поставили свою губную гармошку для обдува, скорее всего, вы не смог бы произвести перепуск или что это будет плохо звучать.

I рекомендую получить игрока, который умеет хорошо разрывать и перебрасывать заткни тебе арфу. Таким образом, вы знаете, что если бы арфа была зажата должным образом, он будет хорошо продуваться в руках игрока, у которого есть контроль надуваний.

Другими словами, пока вы не получите контроль над переполнения, очень трудно определить, подходит ли ваш зазор для раздувать.Сначала изучите технику наддува и то, как передувает секунду.

Часть 2. Как сделать разрыв для обдува

Однажды вы можете хорошо обдувать, знайте, что для обдувания требуется ОБА трость натяжения и удара должна быть очень плотно зажата. По сути, вы хотите оба язычка были зажаты настолько плотно, насколько это возможно, там, где оба язычка еще играют без проблем дует ли вы, рисуете, изгибаете или раздувание.

Важно уметь передавать все эти звуки отвечать сразу, независимо от того, какая нота или молчание предшествовали непосредственно этот звук.Другими словами, пройдитесь по всей арфе, а затем войдите в отверстие, в которое вы пробиваете, и убедитесь, что он хорошо реагирует, несмотря ни на что предшествует этому.

Если вы чувствуете, что этот плаксивый ребенок чувствует: «Я НЕ ХОЧУ играть в! Хорошо, я сделаю.» на любой звук в лунке, над которой вы работаете, вы зазоры слишком сильно.

Тем не менее, я рекомендую перейти к делу плаксивого ребенка, а затем разрыв в направлении расслабления просто smidgen, пока все не играет хорошо. Правильный зазор наддува: как можно плотнее без какого-либо сопротивления.

А теперь вспомни, когда ты плотно зажать арфу, арфа перестает хорошо реагировать на тяжелую игру. Начинающему игроку наддува, как правило, придется заново отрегулировать стиль, чтобы научиться играть мягко.

Усовершенствованная механика гармоники может заставить вашу арфу дуть как во сне, но при этом реагировать на жесткую игру.

Замена заглушек

Убедитесь, что язычки для ударов находятся сверху.

Помните, язычки для ударов находятся на внутренней стороне пластины.

Установите накладки на арфу. Убедитесь, что крышка с цифрами находится сверху.

Установите нижнюю крышку на арфу. Помните, что тяговая пластина находится внизу, а тяговые язычки — снаружи пластины.

Отцентрируйте его под отверстием, через которое проходит болт.

Поместите подушечку указательного пальца левой руки под гайку, удерживая ее на месте. Ваш средний палец, безымянный палец и мизинец должны прижимать нижнюю крышку к арфе.

Большой палец левой руки должен удерживать верхнюю крышку арфы.

Указательным и большим пальцами правой руки вставьте болт в отверстие.

Продолжайте нажимать гайку на нижнюю крышку указательным пальцем левой руки.

Не отпускайте указательный палец левой руки с гайки, пока не закрутите болт в гайку.

С помощью отвертки закрутите болт вправо (по часовой стрелке).

НЕ ЗАТЯГИВАЙТЕ БОЛТ ПОЛНОСТЬЮ.Очень близко, все хорошо.

Повторите то же самое с другим болтом.

Крепко удерживайте пальцами крышки. Играйте на арфе.

Ваши губы удобно прилегают к гребню и покрывающим пластинам. они нормально делают? Нет? Отрегулируйте накладки и попробуйте еще раз.

До ваши губы чувствуют себя комфортно, как обычно? Да? УСПЕХ! Полностью затяните винты, следя за тем, чтобы закрывающие пластины в том же месте.

После окончательного затягивания еще раз проверьте арфу, чтобы убедиться, что она по-прежнему удобна для ваших губ, как обычно. Играйте в дыру с зазором.

Легко ли реагирует? УСПЕХ!

Сравните с вашей памятью

Помните, как играла дыра с гэпом до того, как вы это сделали? Теперь поиграйте тростником с зазором. Согните или надуйте, если применимый. Переходите ко всем нотам в тростнике с разрывом из других мест на арфе и прямо к этим нотам.Вы чувствуете разницу в ответная реакция?

Если да,

БОЛЬШОЙ ЧЕСТНЫЙ УСПЕХ!

Если нет, по крайней мере, ты не сломал арфу. Попробуйте еще раз.

Учимся через эксперименты

Однажды вы понимаете, как это делать, экспериментируйте. Делайте большие промежутки и маленькие пробелы. Знайте, что на высоких и низких тонах результаты будут разными. арфы. Знайте, что один и тот же зазор на низком тростнике будет иметь разные результаты на высоком тростнике.

Попытайтесь понять, что такое тугое и свободный зазор делает для вас, а также дает представление о том, когда он зазор слишком сильно, и появляется плаксивый ребенок.

Ожидайте некоторых испытаний и невзгод

Вы можете сломать арфу. Вы можете потерять терпение. Вы можете придумать нецензурное слово, которого раньше не было.

А

Если я могу это сделать, ты справишься.

Надеюсь, вам это понравилось так же, как и мне.

Теперь убить динозавра на обед.

Майкл Рубин

Почему так сложно сделать 2-розыгрыш? — Хирургия арфы

Кажется, у меня сломалась губная гармошка…

При обучении игре на отдельных нотах в первый раз владение 2-мя розыгрышами ( 2D ) часто оказывается самым сложным. Harp Surgery часто получает электронные письма с вопросом: это это я или что-то не так с моей губной гармошкой? Возможно, это не то, что вы хотите услышать, но короткий ответ — это не арфа.Хорошо, по порядку ведения заседания, у нас был один случай за последние двадцать лет, когда инструмент был неисправен, но с тех пор было несколько синих лун.

2D — это длинная старая трость, которая проходит через большую прорезь, когда мы играем на ней. Представьте себе пружинную доску для прыжков в воду, закрепленную на одном конце и свободную на другом. Тростник и трамплин ведут себя одинаково. Также обратите внимание на тот факт, что 2D делит камеру с 2B , еще одним длинным язычком в другом большом старом гнезде.Эти два язычка находятся в постоянном взаимодействии, работая как пара. Таким образом, мы расходуем много воздуха, когда работаем в скважине 2 , и нам может казаться, что у нас очень быстро перехватывает дыхание.

Добавьте к этому гибкость самих язычков. 2D очень чувствителен к изменениям давления воздуха с возможностью выбора одного естественного и двух положений изгиба. Когда мы пытаемся воспроизвести 2D в первый раз, он звучит искаженно или плоско. Или он вообще не ответит. В то же время кажется, что мы очень быстро надуваемся.

Не бойтесь, это обычное дело для новичков. Так что давайте вместе разберемся и посмотрим, сможем ли мы помочь вам преодолеть важное препятствие. Это короткий процесс, и мы обещаем, что он будет безболезненным. Ким последовала нашему совету и посмотрите, что с ней случилось!

Итак, что происходит?
Ответ заключается в установлении правильного баланса между воздухозаборником и давлением воздуха для получения нужной нам банкноты. Это сложный процесс, который включает в себя правильное положение рта и языка.Нам нужно наладить отношения с нашей целевой тросточкой, но в настоящее время мы чужие. Если вы не хотите читать эту статью, продуйте 3B чисто и аккуратно, придерживая форму рта, а затем аккуратно нарисуйте 2D . Есть все шансы, что это поможет вам быстрее достичь своей цели. Однако, если вы хотите следовать по пути к просветлению, читайте дальше.

Это помогает понять, что более низкие тростники реагируют с меньшими усилиями, чем более высокие, потому что есть больше возможностей поиграть в продольном направлении.Снова это изображение трамплина. В зависимости от того, как вы на это смотрите, более длинные тростники менее устойчивы к движению воздуха или более отзывчивы.

Давайте вернемся на минутку в школу и рассмотрим случай, когда мы протянули линейку через край парты, чтобы издавать звуки кенгуру. Если выступающий конец был коротким, мы получили хороший отрезок , когда щипали линейку; но мы должны были его вырвать с силой. Недостаточное усилие не производило звука. Когда предполагаемый конец был длиннее, мы получили красивый низкий бррррр , используя самые нежные движения пальцами.Если бы мы приложили слишком много силы, правитель начал бы дико раскачиваться. Желаемый звук кенгуру может прерываться время от времени, а может и не происходить вовсе. Мы не осуществляем никакого контроля, и весь процесс носит случайный характер.

Давайте сделаем еще один шаг вперед. Если мы приложим большую силу к концу линейки ору и удержим ее, линейка согнется и останется согнутой. Мы эффективно приложили вес бегемота к концу трамплина. Как мы уже выяснили, трость для гармошки и трамплин для прыжков в воду ведут себя одинаково, поэтому наша цель — заменить бегемота пером, чтобы достичь равновесия.

Easy делает это
Конечно, вместо того, чтобы щипать пальцами, мы запускаем движение язычка за счет трения дыхания, которое в идеале поддерживается нашей диафрагмой. Однако, если мы непреднамеренно добавим всасывания к процессу, двигая языком, пытаясь поработать трость, мы скатываемся на территорию изгибов. Проще говоря, мы посылаем нашей гармонике неправильные сигналы. Мы эффективно подавляем тростник, перенапрягая его. В результате получится задушенная нота или ее полное отсутствие; просто звук яростно задыхающегося гитариста на губной гармошке.Какова была наша цель снова? Поменять бегемота на перо и достичь равновесия. Для этого нам нужно научиться контролировать дыхание и положение рта. Задержите эту мысль.

С самого начала мы должны отказаться от любой идеи управления или манипулирования тростью. Маневрирование языка изменит давление воздуха, действующее на трость, и это приведет к появлению большего количества бегемотов. Движение языка говорит тростнику, что мы хотим, чтобы он изгибался. Он сделает все возможное, чтобы выполнить его, однако сгибание — это другая область техники, которую мы еще не изучали.Снова слышна нота низкого качества, невнятная и нестандартная, или вообще без звука. Тайм-аут. Мы слишком стараемся.

И… .relax
Через мгновение мы начнем работу над решениями, но знание того, как мы их нашли, действительно поучительно. Когда в 1990-х годах мы открыли двери Harp Surgery для студентов, мы месяцами боролись с этой повторяющейся проблемой. Как это было, когда мы попросили новичка выдержать 2D , он звучал ровно и с трудом до тех пор, пока не закончилось дыхание? В последний мимолетный момент трость всегда возвращалась к своей естественной высоте, хотя и с очень тонким тоном.Почему наш ученик не смог добиться успеха с самого начала? Никакая регулировка амбушюра в полете, терпение или уговоры не могут решить проблему. И все же естественный тон продолжал дразнить нас в последний момент. Причина так и осталась загадкой.

Затем, одной дождливой и ветреной ночью, настал момент эврика . Все происходило задом наперед. То, как наши студенты заканчивали, было тем, с чего им нужно было начать. Так что же изменилось для естественной подачи? Давление воздуха.Вот и все. Когда ученики втянули воздух и их легкие раздулись до разрыва, давление у них закончилось, и трость немедленно среагировала так, как должна. Так что все, что нам нужно было сделать, это начать так, как мы заканчивали. С этим простым открытием начали происходить изменения.

Теперь ваша задача двоякая. Во-первых, вы должны научиться мягко вдыхать, используя дыхание животом (через диафрагму), а не сосать. Во-вторых, вы должны научиться правильно располагать рот и язык, а затем приостановить все движения.Мы должны добавить, что мы применяем наши решения с амбушюром для сжатия губ, а не с блокировкой языка или U-образной формы, но принципы те же. Погнали.

Горячий шоколад, суп, яйца и окорочка
Представьте, что вы потягиваете пену из кружки очень горячего шоколада. Давай, никто не смотрит, притворись прямо сейчас! Где находится ваш язык, когда вы пьете? Теперь попробуйте потягивать горячий суп из половника, не обжигая язык. Обратите внимание, как ваш язык занял ту же позицию.Точно так же вам нужно будет держать язык за зубами при игре в 2D , дыша через диафрагму. Помните, что нам нужно низкое давление воздуха.

Кроме того, представьте, что вы держите во рту маленькую картошку или сваренное вкрутую яйцо. Ваш язык опускается и отклоняется назад, после чего следует сосредоточить внимание на мягком вдохе через арфу, а тянуть через диафрагму и грудь; но не шевелите языком.

Местоположение, местоположение, местоположение
Вы знаете, что задавались вопросом, почему 2D и 3B — это одно и то же? Что ж, продолжайте задаваться вопросом, потому что ответ будет в другом уроке.А пока просто примите, что на то есть вполне веская причина, но спросите себя, почему вы можете заставить отвечать 3B , а не 2D . Проще говоря, это потому, что 3B некуда идти. Так что давайте воспользуемся этим в наших интересах. Сыграйте 3B , закройте глаза и подержите длинную нежную ноту. При этом зарегистрируйте, где все расположено: ваши губы, язык, горло. Это ваше положение равновесия. По сути, вы создаете правильную камеру и воздушный поток, чтобы звуковые волны язычка резонировали.Сделайте это еще несколько раз, удерживая позицию и наращивая мышечную память. Это на самом деле важно, потому что вы собираетесь занять точно такую ​​же позицию, когда в следующий раз будете играть 2D . А пока давайте рассмотрим еще несколько полезных советов. Между прочим, не попадают в ловушку при замене 3B на 2D . Обе заметки есть не зря. Невозможно избежать 2D или всех важных изгибов 2D , которые следуют ниже.

Мягко и тихо
Забудьте об объеме, начните рисовать 2D как можно мягче и тише. Буквально это означает шепот (это то место, где находятся пушистые цыпочки). Трость останется в вертикальном положении, и вы сможете установить свое положение равновесия. Закройте глаза, повторите подход и избегайте сильных атак на тростник. Давайте посмотрим, где находится наш центр управления. Без арфы оттолкнитесь от диафрагмы и прошепчите как можно громче: « привет, Гарри, как ты бегемотик?» Попробуйте еще раз, шепчите еще громче.Обратите внимание на то, как мощность контролируется задней частью вашего горла и поддерживается толчком вашей диафрагмы. Ваш язык и губы лишние. Это важное понятие.

Нет утечек газа
Если что-то по-прежнему не происходит, не помешает запустить быструю проверку системы. Давайте рассмотрим два основных принципа игры на одной ноте, включая 2D . Первое — герметичное уплотнение (отсутствие утечек газа). Во-вторых, точность (мы не хотим, чтобы соседи присоединялись). Вначале новички могут ощутить большой недостаток воздуха.Тон тонкий, ноты могут быть неточными. Если это то, что вы испытываете, проверьте точность и тон в нашем меню навыков игры на арфе.

Крайне важно получить хорошее уплотнение вокруг целевой лунки. Устраните любые периферические свистящие звуки, отрегулировав амбушюр. Смочите губы и заведите рот вокруг арфы. Губы должны быть мягкими и поддерживающими, но не жесткими. Не стесняйтесь и вежливо клюйте арфу, она реагирует на тепло и влажность — начинайте болтать! Держите рот прямо над цифрами на крышке, пока ваша верхняя губа не коснется сустава поддерживающего указательного пальца.Когда у вас будет чистая, герметичная реакция, вы будете лучше подготовлены, чтобы найти нужную сбалансированную передачу, а затем работать над своим тоном.

Что касается игры одной ноты, если вы все еще разрабатываете амбушюр, это может добавить к вашим проблемам в розыгрыше 2 . Ваши уши говорят вам, что вы играете одну или несколько нот? Звук чистый или шумный? Когда вы играете дро-аккорд через отверстия с 1 по 4, отверстие 2 находится в миксе, но вам нужно выделить его. Работайте над этим.Нужный амбушюр — это как первая стадия расплывчатой ​​ухмылки; найдите свою улыбку Моны Лизы (по крайней мере, для поджатия губ).

Используйте свой нос
Помните, что вы рисуете 2D , а не сосете в буквальном смысле. Сейчас не время откачивать липкий молочный коктейль. Мы осторожно вдыхаем через маленькую камеру, чтобы получить ответ. Мягко вдохните через тростник, не дергая его, и не двигайте языком. Вспомните наше открытие, играя выше 2B .

Это также поможет на мгновение подышать носом, когда вы начнете. Это еще больше снижает давление воздуха. Как и в случае с нашей техникой шепота, тростник с большей вероятностью останется в тонусе. Ваш нос — естественный клапан сброса давления. Помогает исключить сигнал на изгиб . Со временем вы сможете все согласовать, сэкономив и сразу определив правильное положение (точку равновесия).

И, наконец,
Если вам действительно интересно, почему 2D и 3B — это одно и то же, ответы приведены в двух других сообщениях по хирургии арфы Почему Draw 2 и Blow 3 одинаковы? и Почему мои ноты на арфе расположены так? А пока вы всегда можете попробовать перенести успех, достигнутый с помощью 3B , на 2D , но вы должны убедиться, что при этом не меняете форму рта; просто измените направление дыхания.

А пока проявите терпение. Со временем 2D станет вашим лучшим другом — особенно при игре на арфе. Когда вы найдете естественную высоту звука, работайте над усилением звука, не смещаясь в сторону изгиба. Помните, каждый раз на первом месте — точность и тон. Таким образом, вы создаете прочную основу и навыки, которые можно использовать для развития вашей игры.

Устранение распространенных проблем — Lee Oskar Harmonicas

24 июня Устранение неполадок Общие проблемы

Отправлено в 19: 11ч в по дантос

Есть несколько общих трудностей, с которыми вы можете столкнуться при обучении игре на губной гармошке.Например, рисунок 1, 2 или 3 может казаться приглушенным, воздушным, искаженным или плоским. Другие ноты могут звучать пронзительно, нечетко или вообще не воспроизводиться. Многие музыканты считают, что с губной гармошкой что-то не так. Однако обычно проблема возникает из-за неправильной техники игры. Вы можете преодолеть эти проблемы с практикой и обучением правильной технике игры, правильному расположению языка / полости рта и развитию правильного контроля дыхания.

Самая распространенная проблема — сложность с 2 и 3 заметками.У новичков и даже у некоторых опытных игроков могут возникнуть проблемы с розыгрышем 2 и 3. Это потому, что 2 и 3 трости гнутся больше, чем другие трости. Изгибание — это сложная игровая техника, которая возникает, когда мы ограничиваем поток воздуха. Это приводит к изменению тонов и нот, обеспечивая большую музыкальную выразительность. Примечания по сгибанию не относятся к физическому сгибанию язычков.

Технические специалисты: Что делает изгиб? А что определяет, будет ли тростник гнуться и на сколько? У каждой камеры есть две трости, трость для удара и вытягивания, которые взаимодействуют друг с другом.Когда два язычка отстоят друг от друга более чем на полтона, более высокий тон из двух язычков, как в отверстии для вытяжки №2 и отверстии для вытяжки №3 (при правильной технике), даст согнутую ноту или ноты.

Однако, когда новичок слишком сильно сужает воздушный поток, используя неправильную технику, нота будет звучать приглушенно, воздушно, искаженно или плоско, потому что они случайно сгибают язычок. Гармоники некоторых марок сделаны с менее строгим дизайном или из материалов низкого качества, и будут иметь утечку воздуха и плохую реакцию язычка.Эти дырявые гармоники требуют, чтобы игрок использовал много воздуха, чтобы трость сработала. Гармоники Lee Oskar спроектированы и изготовлены так, чтобы быть очень воздухонепроницаемыми, с использованием пластиковой гребенки и высококачественных материалов, обеспечивающих очень отзывчивое действие язычков. Однако из-за того, что наши трости очень чувствительны, иногда даже опытный игрок может столкнуться с проблемами из-за того, что они по привычке слишком сильно сжимают воздух. Это особенно часто бывает, если они играли на менее герметичных губных гармошках других марок.

Обратитесь к таблице ниже для получения дополнительной помощи, если у вас возникли эти проблемы.

Помните, не торопитесь и практикуйте каждый шаг и технику.

Embouchure — это актуальный метод нанесения губ, языка и рта на губную гармошку. Многие новички могут столкнуться с трудностями при игре, которые могут быть связаны с неправильной амбушюрой.

Симптомы

Трудности

Тиражи: с 1 по 3

тембров гармоники:

  • Слабая
  • Квартира
  • Приглушенный
    (как туманный рог)
  • Эйри
  • Искаженный
  • Без глушителя

Возможные причины

Неправильная амбушюра

Вы сгибаете банкноту непреднамеренно , втягивая воздух через губную гармошку сжатым образом.

Произнесите слоговые звуки «EEE» или «UUhh» устно и обратите внимание на положение вашего языка и ротовой полости. Язык и рот в этом положении вызовут слишком сильное всасывание и ограничат поток воздуха.

Комментарий: Гармоники Ли Оскара очень герметичны. Эти трости очень чувствительны, и если вы не сосредоточены на игре с большой теплой амбушюрой, вы можете легко согнуть или исказить эти трости.

Решения

Корректная амбушюра

Научитесь разгибать ноты, более расслабленно втягивая воздух через губную гармошку.

Советы
С длинным и ровным дыханием произнесите слоговые звуки « Ааххх » или « Оххх » устно и отметьте положение вашего языка и полости рта в publikováno zde.

Ваша челюсть должна опуститься вниз, а ваш язык должен находиться в нижней части вашего рта (между нижними зубами). В этом положении у вас будет хороший, чистый проход для воздуха.

Чтобы не втягивать слишком сильно, попробуйте также частично вдохнуть через нос, снимая часть давления с трости.Подумайте о зевоте; поиграйте с зевотой во рту при втягивании воздуха.

Морщинка выше ширины; : внутренняя часть губ должна закрывать большую площадь закрывающих пластин для плотного прилегания.

Наклоните заднюю часть гармошки вверх и потяните осторожно, долго и ровно; откройте и расслабьте амбушюр.

Симптомы

Трудности

Выдув: с 8 по 10

тембров гармоники:

Возможные причины

Неправильная амбушюра

Дуть слишком сильно, без надлежащего воздушного потока и амбушюров.

Решения

Корректная амбушюра

При долгом и ровном вдохе произнесите слоговый звук « EEE » или « SSS » устно и заметьте положение, в котором находятся ваш язык и полость рта. Используйте это положение, дуя в отверстия с 8 по 10 как ссылка, чтобы дать вам правильный воздушный поток.

Морщинка выше ширины; : внутренняя часть губ должна закрывать большую площадь закрывающих пластин для плотного прилегания.

Дуйте мягко, долго и ровно; откройте и расслабьте амбушюр.

Симптомы

Трудности

Розыгрыш: с 7 по 10

тембров гармоники:

  • Визг
    (Звук собачьего свистка)
  • Трости
    (Нет ответа)

Возможные причины

Сужение воздушного канала
путем всасывания воздуха через губную гармошку.

Комментарий: Нарисуйте с 7 по 10 не может сгибать примечания .Не играйте с ограниченным воздушным потоком.

Решения

Корректная амбушюра

То же, что и трудности с розыгрышем 1–3.

Примечание. Другая причина, по которой язычок может иметь плохой отклик или его отсутствие, связана с недостаточным смещением язычка (зазором). Обратитесь к обзору обслуживания гармоники для получения дополнительной информации о смещении язычка.

Тоны, которые можно модулировать от удара и вытягивания язычков вместе и по отдельности …

Контекст 1

… огибающая относительного смещения двух язычков во время различных маневров, например, см. рис. 7 и 12 ͒. Несжатое отображение тех же данных позволило детально проанализировать форму траектории смещения отдельного язычка. Взаимосвязь между относительными амплитудами и частотами двух язычков можно было наблюдать во время изгибов и обертонов на дисплее схемы процессора сигналов в реальном времени. Измерение и отображение вибрации язычка обеспечили несколько качественных наблюдений, а также количественные результаты.Хотя все 10 отверстий были изучены, ниже мы представляем подробные результаты для лунки 3, которые были взяты для отражения общего поведения, наблюдаемого для остальных отверстий. Следует отметить, однако, что два язычка лунки 3 обеспечивают более широкий интервал тонов, чем любая другая лунка ͑ шесть полутонов от G (прямая нота) до C (сдувание). Хотя эта дыра уникальна, кажется, что она охватывает все способы действия. Когда естественная нота была получена с помощью дуновения или рисования, только основной голосовой удар или протяжная трость были значительно активными.Было лишь минимальное количество вторичной вибрации язычка ͓ Рис. 6 ͑ a ͒, ͑ b. Это подтвердило наблюдения, сделанные со стробоскопом, перечисленным в таблице I. В дополнение к размаху амплитуды вибрации, также было информативным рассмотрение относительного смещения номинального положения вибрирующего язычка. При воспроизведении ноты с низким ударом, такой как удар с тремя отверстиями, рис. 6 ͑ a, номинальное или «среднее» положение ударной трости смещено от гребня. Другими словами, трость для удара, казалось, двигалась дальше вверх, в прорезь для язычка, из гребня, чем вниз.Протягивающая трость, хотя во время продувки почти не работала, по-видимому, слегка смещалась вверх, в соответствующую прорезь для язычка и в гребень. Ноты с низкой вытяжкой, такие как 3-луночная вытяжка, рис. 6, b, характеризовались преимущественно закрывающейся тростью для вытяжки, но трость для удара казалась слегка колеблющейся, хотя и слегка, либо около номинального положения, либо немного от гребня. Ноты высокого удара и рисования вели себя одинаково, но роли поменялись местами. Эти наблюдения противоречили интуитивному предсказанию о том, что номинальное положение обоих язычков ствола скважины должно смещаться наружу при вдувании с положительным давлением в скважине и внутрь при вытягивании с отрицательным давлением в скважине.Интуиция также подсказывает, что относительная фаза между двумя язычками приведет к их противоположному движению: наружу с выдуванием и положительным давлением в отверстии и внутрь с вытяжкой и отрицательным давлением в отверстии. Однако это наблюдалось только для высоких ударных. Когда любое из десяти отверстий было нарисовано, язычки колебались параллельно друг другу. Так как трость не вибрировала заметно для низких нот, было трудно различить относительную фазу.Параллельное движение язычков можно интерпретировать как действия обоих язычков одновременно, чтобы закрыть или открыть свои соответствующие пазы язычков. Уровень давления также оказал небольшое влияние на фазовое соотношение для некоторых отверстий. Например, когда было приложено высокое давление к изгибу с 3 или 3 натяжками, движение закрывающего язычка немного отставало от открывающего язычка. Модели смещения язычков для удара и вытягивания демонстрировали несопоставимые степени отклонения от простого гармонического движения.В большинстве случаев трость для удара, казалось, следовала по синусоидальной траектории, тогда как трость отображала заметное количество наложенного третьего гармонического ͑ второго обертона; см. рис. 6 ͑ b ͒ и 8, например ͒. Степень отклонения обоих моделей смещения от синусоидальной формы была более заметной для более высокого давления и расхода воздуха ͑ не показанных на рисунках, чем для более низкого давления и расхода. Динамические измерения смещения язычка были записаны при входе и выходе из 3-х вытяжного изгиба ͑ 3DB.Сжатое изображение перемещений язычка при входе в изгиб показано на рис. 7. По мере того, как изгибалась банкнота, амплитуда вибрации тростника с более высоким тоном постепенно уменьшалась в пользу увеличения вибрации от удара. тростник. Подробный вид смещения язычка в точке двухполутонного изгиба ͑ low A на арфе C ͒ показан на рис. 8. Сравнение с формами волн чистого удара и рисования показывает, что изогнутая нота дает почти составную часть два.Было замечено, что формы волн и относительное положение смещений язычков удара и вытяжки напоминают те, которые происходят для их соответствующих прямых нот. ͑ Это заслуживает признания, так как ударная трость больше не работает как замыкающая трость, а действует как открывающая трость. ͒ На рисунке 9 показаны данные для лунки 2, сыгранной ртом, при вводе двойного вытяжного изгиба. График зависимости амплитуды вибрации от частоты. При правильной конфигурации речевого тракта возможен широкий диапазон высоты звука, подтверждая наблюдения, показанные на рис.4. При входе в изгиб и падении частоты амплитуда вибрации тростника уменьшалась, а амплитуда тростника увеличивалась. Таким образом, акт изгибания, казалось, отвлекал или передавал активность язычка от вытягивающего закрывающего язычка на ударный раскрывающий язычок. Номинальное положение язычков во время изгибов с малой вытяжкой ͑ отверстий с 1 по 6 было несколько нелогичным. Номинальное положение обоих язычков было смещено от гребня см. Рис. 6 a ͒, например ͔.Другими словами, максимальное отклонение язычков наружу было превышено их максимальным отклонением внутрь — противодействием основному воздушному потоку и первичному градиенту давления. Ударные изгибы высоких нот ͑ отверстия с 7 по 10 не свидетельствовали о таком аномальном поведении. Однако как для вытяжных, так и для ударных изгибов было продемонстрировано парадоксальное параллельное движение язычков. Самое интересное, что этого не произошло в отверстиях 9 и 10. Как и в случае с прямыми нотами, соотношение фаз между движениями язычка зависело от величины воздушного потока.В частности, для изгибов с низкой натяжкой можно было достичь фазы от 0 градусов ͑ параллельное движение ͒ до запаздывания фазы 90 градусов между язычками, в зависимости от интенсивности тона. С помощью объемно-камерного аппарата можно было получить тона наддува, в большинстве случаев с небольшим объемом. Обертоны, достигнутые таким способом, наблюдались внезапно, как и при обычном воспроизведении надувных нот. Переход от надувания к надуванию будет «хлопать» на месте при изменении громкости, а не плавно скользить, как это характерно для изогнутых тонов.Аппарат позволял достигать более чистых и полных ударов, чем при устной игре. На рисунке 10 показаны подробные формы волны смещения язычка при длительном обдуве скважины-3. Отмеченная здесь минимальная активность ударной трости не всегда была легко получена и поддержана, когда на арфе играли ртом. Для всех исследованных отверстий было замечено, что номинальное положение язычков перемещается наружу по отношению к гребенке одновременно с потоком воздуха. Особенно это касалось сильно вибрирующего трости.Относительная фаза язычков для исследованных надувов ͑ отверстия 3–6, как было замечено, зависела от местоположения датчика смещения. При размещении рядом с корнями двух язычков лунки 5 и 6 соотношение фаз свидетельствует о параллельном движении; тогда как при размещении на концах движение было противоположным. Для лунки 4 все было наоборот. Отверстие 3 не дало результатов из-за пренебрежимо малой амплитуды колебаний ударного язычка. Отличительные характеристики наддува по сравнению с изгибом дополнительно проиллюстрированы путем сравнения графика зависимости амплитуды от частоты наддува ͑ Рис.11 ͒ с изгибом ͑ рис. 9 ͒. В отличие от изгиба, который демонстрирует плавный и постепенный переход первичности язычка при изменении частоты, наддув демонстрирует гораздо более резкое падение амплитуды колебаний замыкающего язычка, ударного язычка и одновременное увеличение амплитуды колебаний открывания, вытяжного язычка. . Интервал между собственными частотами двух язычков гораздо менее активен при обдуве по сравнению с изгибом. Получающееся в результате перекрытие частотной характеристики двух язычков во время сгибания позволяет игроку не только легче сгибаться, но и скользить между согнутыми и прямыми нотами.Следовательно, это дает больше возможностей для придания выразительности играемым нотам. Пример этого изображен на рис. 12, на котором показано отслеживание амплитуды вибрации язычка, сжатой во времени и записанной во время изгиба от 6 до 6, в исполнении Говарда Леви. В некоторых случаях удавалось получить и сохранить диссонирующий излишек. В этом случае колебания двух язычков оставались синхронизированными, но принимали разные основные частоты. На рисунке 13 ͑ a ͒ и ͑ b показаны, соответственно, согласный и диссонансный наддув, полученный в лунке 3.В случае диссонирующего 3-наддувного тростника с естественной высотой тона B 494 Гц ͒ вызывалось колебание с частотой 518 Гц, а трость с естественной высотой тона G 392 Гц вибрировала с частотой 358 Гц. ͑ примерно F ͒ с явной модуляцией 25% в период от цикла к циклу. При согласном надувании тростник вибрировал с частотой 523 Гц (C 5), а тростник вибрировал с той же частотой, но с уменьшенной амплитудой. В обычной устной игре такое диссонанс является обычным явлением во время овербоков и даже чаще возникает у менее опытных игроков.На протяжении более века музыканты, играющие на губной гармошке, манипулировали гармоникой для создания самых разнообразных тонов, плавных движений и оскорблений. Результирующие эффекты отражают динамическое взаимодействие физики и акустики гармоники, соединенной с телом музыканта. Чтобы понять динамику воспроизведения музыки с помощью губной гармошки, необходимо понимать поведение инструмента. В этих исследованиях мы …

Контекст 2

… ноты воспринимаются как понижение высоты звука, поскольку исполнитель соответствующим образом изменяет голосовой тракт.Изгибы вытяжки получаются в нижних отверстиях с 1 по 6, где выдувается более высокий тон, а изгибы для выдувания получаются в отверстиях 7-10, где выдувается более высокий тон. Изменения голосового тракта, связанные с изгибными тонами, в основном состоят из выгибания и / или утолщения языка в различных местах по его длине ͑ спереди или сзади. Это приводит к изменению объема и формы резонансной полости. Так называемые тоны overblow и overdraw появились сравнительно недавно.Такие тона можно извлечь из всех отверстий диатонически настроенной губной гармошки ͑ ср. Рис. 2 ͒, но они используются для выдува отверстий 1, 4, 5 и 6 и вытяжки 7, 9 и 10 для воспроизведения нот, которые в противном случае отсутствуют на диатонической гармонике ͑ плоская треть — удар отверстий 1 и 4; заостренная четвертая и плоская седьмая — дырки 5 и 6 пробиты; плоский второй — лунки, 7 и 10 ничья; и плоская шестая — лунка 9, ничья ͒. Строгий контроль дыхания и позиционирования голосового тракта игрока необходим для того, чтобы играть на овердухе и перерисовывать тоны.Новичок, пытающийся сыграть на овердеве, может очень быстро разочароваться, поскольку следствием неправильной позы речевого тракта является либо тишина, либо негармоничный звук. Первую запись такого тона приписывают Blues Birdhead ͑ James Simons в 1929 году 11, но полное использование и совершенство тонов требовало умения и настойчивости Говарда Леви, который играет на них с такой же легкостью, как и на бэндах. Следовательно, он может использовать естественную диатоническую губную гармошку как полностью хроматический инструмент.В результате музыкальные эффекты, которые это дает, могут быть весьма необычными. Предварительные качественные наблюдения за движением язычка при снятой крышке побудили к более тщательному исследованию язычка и его функций. Это было достигнуто с помощью трех методов: анализа производства высоты звука, видеостробоскопического наблюдения и прецизионного бесконтактного измерения смещения язычков. Рисунок 4 иллюстрирует диапазон высоты тона, который может быть получен из каждого отверстия диатонической гармоники, как это обычно делается, т.е.например, нарисуйте отверстия для гибки с 1 по 6 и проделайте отверстия с 7 по 10. Высота звука была определена с помощью цифрового тюнера ͑ Korg, DT-2, Tokyo и выражена в центах выше или ниже заданной высоты звука. Трости для гармошки удобно называть функционирующими в первую очередь и во вторую очередь, потому что, хотя действия тростей для удара и вытягивания взаимосвязаны, обычно преобладает одна трость, которая является языковой тростью. Было проведено несколько простых первоначальных исследований, чтобы определить первенство язычков путем попеременного блокирования одного или другого язычка отверстия при воспроизведении различных нот — прямых, изогнутых и раздутых.На рисунке 4 также показан диапазон высоты тона, который может быть получен от каждого язычка, когда противоположный язычок отверстия заблокирован. В определенных пределах оба язычка данного отверстия можно заставить колебаться в диапазоне частот между собственными частотами двух язычков данного отверстия. Когда ноты удара и рисования в отверстии находятся на расстоянии двух полутонов друг от друга, например, в отверстии 4, изогнутый тон может быть получен с помощью любого язычка с правильной конфигурацией речевого тракта. Это говорит о том, что изогнутый тон обычно исходит от одного или обоих тростников, и что можно сделать так, чтобы язычки разделяли первенство в воспроизведении изогнутых тонов.Когда тоны в отверстии разнесены на четыре полутона, как в лунке 3, язычок с более высоким тоном независимо от того, удар или натяжение ͒ является основным для первой части изгиба и понижения высоты звука на один полутон. Однако при достижении полного трехполутонового изгиба звук полностью исходит из язычка с более низким тоном, который становится основным. Более конкретно, волочильный изгиб первого полутона отверстия 3 ͑ B на плоскости C flat создается в основном тростью. Второй полутон, A, может быть произведен отдельно от любого язычка, и его легче всего произвести обоими вместе.Третий полутоновой бенд, ля-бемоль, исходит от язычка для ударного нижнего тона. Аналогичная функция язычка находится во второй и десятой лунках, где ноты разнесены на три полутона. ͑ В отверстии 10 отвод является ударным. ͒ Правило, согласно которому можно изменить тон трости на полутон выше нижней ноты в лунке, удобно для игрока, поскольку именно это и происходит. Однако, чтобы быть более точным, следует признать, что первенство смещается к более низкому язычку, который модулируется вверх. Таким образом, более правильным образом бенды следует рассматривать как связанные как с восходящей, так и с нисходящей модуляцией высоты звука.Более того, когда тростник с более высоким тоном заблокирован, можно согнуть тростник с более низким тоном вниз. Когда трость с более высоким тоном разблокируется во время одного из этих сгибов, смещенная нота быстро подавляется. Повышенное мастерство в изгибе позволяет расширить диапазон управления всеми режимами действия язычка. Более опытный игрок может расширить диапазон изгиба за пределы показанных на рис. 4, а также можно сделать это с арфой с другой конфигурацией или настройкой. Тем не менее, кажется, что независимо от того, изгибаете ли тон вверх или вниз с двумя свободными язычками, высоту тона легче всего изменить в направлении другой ноты в отверстии, и это намного труднее, если не невозможно, когда язычок с нижним тоном находится заблокирован.Подводя итог этих наблюдений за функцией язычка, можно сделать вывод, что и вытяжные, и ударные изгибы задействуют оба язычка для создания высот в интервале между естественными высотами двух язычков. Более высокий тростник наклоняется вниз, а более низкий тростник изгибается вверх. Изогнутый тон, кажется, исходит в основном от трости с естественной высотой тона, наиболее близкой к воспроизводимому тону. Функция перекрытия нижних язычков, как в лунке 3, больше, чем у верхних, как в лунке 9. Эти выводы требуют более количественной проверки.Соответственно, предположения и субъективность, связанные с этими предварительными наблюдениями, которые может сделать любой, могут быть выяснены путем измерения динамики тростника. Вышеупомянутые наблюдения, полученные путем блокирования язычков, были подтверждены прямым наблюдением и видеозаписью движения язычков с помощью увеличительного оптоволоконного видеоэндоскопа с кончиком под углом 70 ° ͑ Нагашима ͒ при стробоскопическом освещении Bruel and Kjaer, стробоскоп Rhinolarynx, 4914 ͒. Когда частота строба немного смещалась от частоты воспроизводимого тона, активность язычка можно было наблюдать как медленное изображение его движения.12 Анализ видеозаписей таких исследований, кратко изложенных в Таблице I, показывает, что при простом ударе и натяжении обозначенный язычок для удара или вытягивания свободно вибрирует, в то время как вторичный язычок почти не движется или вибрирует минимально, смещение оценивается в двадцатую или меньше, чем у основного язычка. В начале вытяжного изгиба трость для вытяжки вибрировала в первую очередь, но когда тон упал на целый тон или более, трость для ударов начинала вибрировать и становиться первичной, даже несмотря на то, что поток воздуха продолжал вытягиваться.В этом режиме дутьевая трость функционирует как открывающая трость. Сопоставимые наблюдения были сделаны с ударными изгибами. Эти сдвиги в главенстве тростника были наиболее отчетливо видны в лунках, где высота тона удара и натяжения более широко разделена, как, например, в лунках 2 и 3 или 10. В некотором роде аналогичные наблюдения были опубликованы независимо Таденом, 13, Бейкером, 10 и другие наблюдательные игроки. 14 Overblow и overdraw — примеры того, что вещи не совсем такие, какими кажутся на гармонике. Было бы логично думать, и это обычно считалось, что ноты избыточного удара исходят от ударной трости, на которой играет игрок, и что высота звука увеличивается на два или три полутона по мере того, как один продолжает дуть.На самом деле, наши простые первоначальные исследования блокировки язычка пальцем показали, что тон наддува на самом деле исходит от вытяжного язычка отверстия, который внезапно начинает вибрировать, как открывающий язычок, с высотой тона всего на полутон выше, чем нарисуйте собственную частоту язычка. И наоборот, был замечен тон перерисовки, исходящий от ударной трости отверстия. Кроме того, стробоскопический анализ язычков при обдувах показал, что ударный язычок становится практически неподвижным, несмотря на усиленную вибрацию язычка.Остановка трости для удара во время воспроизведения тембра наложения также делает звук более чистым, громким и легким для удара. Это наблюдение привело к разработке модификации типичной диатонической арфы, которая легко делает ее полностью хроматической. 14,15 Высота тона как наддува, так и перерисовки находится вне интервала между естественной высотой тона удара и нотами рисования отверстия, в отличие от изгибов, которые почти полностью находятся в этих интервалах. Следовательно, кажется, что существует три режима полезной функции каждого язычка: закрытие, как в естественных режимах простого удара или вытягивания, раскрытие, как при изгибе с высотой тона в интервале двух тонов, и наддув или перерисовка как раскрытие. тростник с шагом выше этого интервала.Динамические измерения вибрации язычка были выполнены для лучшей количественной оценки наблюдений, полученных в результате вышеупомянутой стробоскопической оценки. Эти эксперименты проводились с губной гармошкой Hohner Golden Melody со снятыми крышками и клавишей C, на которой были установлены два прецизионных бесконтактных датчика приближения ͑ KD-2400, Kaman Instruments Corp., Colorado Springs, один над тростью и один над тростником. Специально сконструированное приспособление позволяло размещать эти датчики для одновременного измерения движения смещения both как ударных, так и вытяжных язычков любого отверстия ͓ см. Рис.5 ͑ а ͔͒. Частотная характеристика системы была плоской от постоянного тока до 10 кГц 3 дБ. Выходные данные тростниковых датчиков смещения регистрировались в цифровом виде с частотой 10 000 Гц с помощью компьютерной рабочей станции Apollo 3500, Apollo Computer Inc., Челмсфорд, Массачусетс, на которой реализовано программное обеспечение для высокоскоростного сбора данных Significat, Hudson, MA. Этими сигналами были …

Контекст 3

… поток воздуха …. одновременно происходит увеличение давления в легких. «» Наиболее практичным является совет Бейкера, 10 «…. движения языка и горла при сгибании нот аналогичны ͒ различным гласным звукам, … как формирование AAH в OOH, … или EEE в OOO для высоких нот ». Мы интерпретируем эти инструкции как попытки для описания изменений объема и конфигурации речевого тракта — здесь используется для описания губ, щек, рта, глотки и трахеи ͑ Рис. 3 ͒. К несчастью для новичка, конфигурация ротоглотки, необходимая для сгибания, не идентична любой из конфигураций нормальной речи. К сожалению, в научной литературе очень мало сообщений об акустике гармоники или физиологии игры на ней.Возможно, это связано с его скромным характером, поскольку существует множество отчетов и даже томов о более «благородных» инструментах. В почти уникальной статье Джонстона о физике гармоники 3 все цитируемые ссылки относятся к наблюдениям на других инструментах, в основном деревянных духовых и язычковых. Он не ссылается на предыдущие исследования гармоники. После статьи Джонстона во втором издании Harp Handbook, 1991 10 Стив Бейкер описал свой опыт, основанный на простых наблюдениях и логических выводах, но его описание лишено преимуществ энергичной научной процедуры.Наши исследования развивают наблюдения Бейкера и объединяют их с теоретическим исследованием Джонстоном физической динамики язычков для гармошки. Ключом к большей части выразительности на губной гармошке является способность музыканта играть одну ноту. Часто используется метод поджатия губ до размера единственной дырочки. Блокировка языка — это еще один метод, при котором губы закрывают несколько отверстий, но язык блокирует одно или несколько из этих отверстий. Игрок проталкивает воздух через отверстие на одной или обеих сторонах языка.Другой метод — загибание кончика языка в трубку, которая окружает отверстие, ограничивает использование языка для других целей, таких как блокировка языка для октав. Однако загибание языка позволяет играть со снятыми крышками губной гармошки. Следовательно, техника загнутого языка использовалась в нескольких наших исследованиях. При такой игре со снятыми крышками и попеременной остановкой того или другого язычка пальцем можно узнать, что остановка язычка во время дуновения не влияет на высоту звука, а лишь немного увеличивает громкость выдувного тона.Это наиболее заметно при более энергичной игре. Выводы меняются местами при вытягивании и остановке ударной трости. Это говорит о том, что остановка трости, которая в первую очередь не говорит, уменьшает утечку воздуха из камеры, и что естественные звуки удара и вытягивания исходят в основном от ударов и вытягивания язычков соответственно. Другой язычок отверстия вносит минимальный вклад, если вообще вносит свой вклад. Как упоминалось выше, техника изменения нот воспринимается как понижение высоты звука, поскольку исполнитель соответствующим образом изменяет речевой тракт.Изгибы вытяжки получаются в нижних отверстиях с 1 по 6, где выдувается более высокий тон, а изгибы для выдувания получаются в отверстиях 7-10, где выдувается более высокий тон. Изменения голосового тракта, связанные с изгибными тонами, в основном состоят из выгибания и / или утолщения языка в различных местах по его длине ͑ спереди или сзади. Это приводит к изменению объема и формы резонансной полости. Так называемые тоны overblow и overdraw появились сравнительно недавно.Такие тона можно извлечь из всех отверстий диатонически настроенной губной гармошки ͑ ср. Рис. 2 ͒, но они используются для выдува отверстий 1, 4, 5 и 6 и вытяжки 7, 9 и 10 для воспроизведения нот, которые в противном случае отсутствуют на диатонической гармонике ͑ плоская треть — удар отверстий 1 и 4; заостренная четвертая и плоская седьмая — дырки 5 и 6 пробиты; плоский второй — лунки, 7 и 10 ничья; и плоская шестая — лунка 9, ничья ͒. Строгий контроль дыхания и позиционирования голосового тракта игрока необходим для того, чтобы играть на овердухе и перерисовывать тоны.Новичок, пытающийся сыграть на овердеве, может очень быстро разочароваться, поскольку следствием неправильной позы речевого тракта является либо тишина, либо негармоничный звук. Первую запись такого тона приписывают Blues Birdhead ͑ James Simons в 1929 году 11, но полное использование и совершенство тонов требовало умения и настойчивости Говарда Леви, который играет на них с такой же легкостью, как и на бэндах. Следовательно, он может использовать естественную диатоническую губную гармошку как полностью хроматический инструмент.В результате музыкальные эффекты, которые это дает, могут быть весьма необычными. Предварительные качественные наблюдения за движением язычка при снятой крышке побудили к более тщательному исследованию язычка и его функций. Это было достигнуто с помощью трех методов: анализа производства высоты звука, видеостробоскопического наблюдения и прецизионного бесконтактного измерения смещения язычков. Рисунок 4 иллюстрирует диапазон высоты тона, который может быть получен из каждого отверстия диатонической гармоники, как это обычно делается, т.е.например, нарисуйте отверстия для гибки с 1 по 6 и проделайте отверстия с 7 по 10. Высота звука была определена с помощью цифрового тюнера ͑ Korg, DT-2, Tokyo и выражена в центах выше или ниже заданной высоты звука. Трости для гармошки удобно называть функционирующими в первую очередь и во вторую очередь, потому что, хотя действия тростей для удара и вытягивания взаимосвязаны, обычно преобладает одна трость, которая является языковой тростью. Было проведено несколько простых первоначальных исследований, чтобы определить первенство язычков путем попеременного блокирования одного или другого язычка отверстия при воспроизведении различных нот — прямых, изогнутых и раздутых.На рисунке 4 также показан диапазон высоты тона, который может быть получен от каждого язычка, когда противоположный язычок отверстия заблокирован. В определенных пределах оба язычка данного отверстия можно заставить колебаться в диапазоне частот между собственными частотами двух язычков данного отверстия. Когда ноты удара и рисования в отверстии находятся на расстоянии двух полутонов друг от друга, например, в отверстии 4, изогнутый тон может быть получен с помощью любого язычка с правильной конфигурацией речевого тракта. Это говорит о том, что изогнутый тон обычно исходит от одного или обоих тростников, и что можно сделать так, чтобы язычки разделяли первенство в воспроизведении изогнутых тонов.Когда тоны в отверстии разнесены на четыре полутона, как в лунке 3, язычок с более высоким тоном независимо от того, удар или натяжение ͒ является основным для первой части изгиба и понижения высоты звука на один полутон. Однако при достижении полного трехполутонового изгиба звук полностью исходит из язычка с более низким тоном, который становится основным. Более конкретно, волочильный изгиб первого полутона отверстия 3 ͑ B на плоскости C flat создается в основном тростью. Второй полутон, A, может быть произведен отдельно от любого язычка, и его легче всего произвести обоими вместе.Третий полутоновой бенд, ля-бемоль, исходит от язычка для ударного нижнего тона. Аналогичная функция язычка находится во второй и десятой лунках, где ноты разнесены на три полутона. ͑ В отверстии 10 отвод является ударным. ͒ Правило, согласно которому можно изменить тон трости на полутон выше нижней ноты в лунке, удобно для игрока, поскольку именно это и происходит. Однако, чтобы быть более точным, следует признать, что первенство смещается к более низкому язычку, который модулируется вверх. Таким образом, более правильным образом бенды следует рассматривать как связанные как с восходящей, так и с нисходящей модуляцией высоты звука.Более того, когда тростник с более высоким тоном заблокирован, можно согнуть тростник с более низким тоном вниз. Когда трость с более высоким тоном разблокируется во время одного из этих сгибов, смещенная нота быстро подавляется. Повышенное мастерство в изгибе позволяет расширить диапазон управления всеми режимами действия язычка. Более опытный игрок может расширить диапазон изгиба за пределы показанных на рис. 4, а также можно сделать это с арфой с другой конфигурацией или настройкой. Тем не менее, кажется, что независимо от того, изгибаете ли тон вверх или вниз с двумя свободными язычками, высоту тона легче всего изменить в направлении другой ноты в отверстии, и это намного труднее, если не невозможно, когда язычок с нижним тоном находится заблокирован.Подводя итог этих наблюдений за функцией язычка, можно сделать вывод, что и вытяжные, и ударные изгибы задействуют оба язычка для создания высот в интервале между естественными высотами двух язычков. Более высокий тростник наклоняется вниз, а более низкий тростник изгибается вверх. Изогнутый тон, кажется, исходит в основном от трости с естественной высотой тона, наиболее близкой к воспроизводимому тону. Функция перекрытия нижних язычков, как в лунке 3, больше, чем у верхних, как в лунке 9. Эти выводы требуют более количественной проверки.Соответственно, предположения и субъективность, связанные с этими предварительными наблюдениями, которые может сделать любой, могут быть выяснены путем измерения динамики тростника. Вышеупомянутые наблюдения, полученные путем блокирования язычков, были подтверждены прямым наблюдением и видеозаписью движения язычков с помощью увеличительного оптоволоконного видеоэндоскопа с кончиком под углом 70 ° ͑ Нагашима ͒ при стробоскопическом освещении Bruel and Kjaer, стробоскоп Rhinolarynx, 4914 ͒. Когда частота строба немного смещалась от частоты воспроизводимого тона, активность язычка можно было наблюдать как медленное изображение его движения.12 Анализ видеозаписей таких исследований, кратко изложенных в Таблице I, показывает, что при простом ударе и натяжении обозначенный язычок для удара или вытягивания свободно вибрирует, в то время как вторичный язычок почти не движется или вибрирует минимально, смещение оценивается в двадцатую или меньше, чем у основного язычка. В начале вытяжного изгиба трость для вытяжки вибрировала в первую очередь, но когда тон упал на целый тон или более, трость для ударов начинала вибрировать и становиться первичной, даже несмотря на то, что поток воздуха продолжал вытягиваться.В этом режиме удар …

Контекст 4

… или физиология, участвующая в игре. Возможно, это связано с его скромным характером, поскольку существует множество отчетов и даже томов о более «благородных» инструментах. В почти уникальной статье Джонстона о физике гармоники 3 все цитируемые ссылки относятся к наблюдениям на других инструментах, в основном деревянных духовых и язычковых. Он не ссылается на предыдущие исследования гармоники. После статьи Джонстона во втором издании Harp Handbook, 1991 10 Стив Бейкер описал свой опыт, основанный на простых наблюдениях и логических выводах, но его описание лишено преимуществ энергичной научной процедуры.Наши исследования развивают наблюдения Бейкера и объединяют их с теоретическим исследованием Джонстоном физической динамики язычков для гармошки. Ключом к большей части выразительности на губной гармошке является способность музыканта играть одну ноту. Часто используется метод поджатия губ до размера единственной дырочки. Блокировка языка — это еще один метод, при котором губы закрывают несколько отверстий, но язык блокирует одно или несколько из этих отверстий. Игрок проталкивает воздух через отверстие на одной или обеих сторонах языка.Другой метод — загибание кончика языка в трубку, которая окружает отверстие, ограничивает использование языка для других целей, таких как блокировка языка для октав. Однако загибание языка позволяет играть со снятыми крышками губной гармошки. Следовательно, техника загнутого языка использовалась в нескольких наших исследованиях. При такой игре со снятыми крышками и попеременной остановкой того или другого язычка пальцем можно узнать, что остановка язычка во время дуновения не влияет на высоту звука, а лишь немного увеличивает громкость выдувного тона.Это наиболее заметно при более энергичной игре. Выводы меняются местами при вытягивании и остановке ударной трости. Это говорит о том, что остановка трости, которая в первую очередь не говорит, уменьшает утечку воздуха из камеры, и что естественные звуки удара и вытягивания исходят в основном от ударов и вытягивания язычков соответственно. Другой язычок отверстия вносит минимальный вклад, если вообще вносит свой вклад. Как упоминалось выше, техника изменения нот воспринимается как понижение высоты звука, поскольку исполнитель соответствующим образом изменяет речевой тракт.Изгибы вытяжки получаются в нижних отверстиях с 1 по 6, где выдувается более высокий тон, а изгибы для выдувания получаются в отверстиях 7-10, где выдувается более высокий тон. Изменения голосового тракта, связанные с изгибными тонами, в основном состоят из выгибания и / или утолщения языка в различных местах по его длине ͑ спереди или сзади. Это приводит к изменению объема и формы резонансной полости. Так называемые тоны overblow и overdraw появились сравнительно недавно.Такие тона можно извлечь из всех отверстий диатонически настроенной губной гармошки ͑ ср. Рис. 2 ͒, но они используются для выдува отверстий 1, 4, 5 и 6 и вытяжки 7, 9 и 10 для воспроизведения нот, которые в противном случае отсутствуют на диатонической гармонике ͑ плоская треть — удар отверстий 1 и 4; заостренная четвертая и плоская седьмая — дырки 5 и 6 пробиты; плоский второй — лунки, 7 и 10 ничья; и плоская шестая — лунка 9, ничья ͒. Строгий контроль дыхания и позиционирования голосового тракта игрока необходим для того, чтобы играть на овердухе и перерисовывать тоны.Новичок, пытающийся сыграть на овердеве, может очень быстро разочароваться, поскольку следствием неправильной позы речевого тракта является либо тишина, либо негармоничный звук. Первую запись такого тона приписывают Blues Birdhead ͑ James Simons в 1929 году 11, но полное использование и совершенство тонов требовало умения и настойчивости Говарда Леви, который играет на них с такой же легкостью, как и на бэндах. Следовательно, он может использовать естественную диатоническую губную гармошку как полностью хроматический инструмент.В результате музыкальные эффекты, которые это дает, могут быть весьма необычными. Предварительные качественные наблюдения за движением язычка при снятой крышке побудили к более тщательному исследованию язычка и его функций. Это было достигнуто с помощью трех методов: анализа производства высоты звука, видеостробоскопического наблюдения и прецизионного бесконтактного измерения смещения язычков. Рисунок 4 иллюстрирует диапазон высоты тона, который может быть получен из каждого отверстия диатонической гармоники, как это обычно делается, т.е.например, нарисуйте отверстия для гибки с 1 по 6 и проделайте отверстия с 7 по 10. Высота звука была определена с помощью цифрового тюнера ͑ Korg, DT-2, Tokyo и выражена в центах выше или ниже заданной высоты звука. Трости для гармошки удобно называть функционирующими в первую очередь и во вторую очередь, потому что, хотя действия тростей для удара и вытягивания взаимосвязаны, обычно преобладает одна трость, которая является языковой тростью. Было проведено несколько простых первоначальных исследований, чтобы определить первенство язычков путем попеременного блокирования одного или другого язычка отверстия при воспроизведении различных нот — прямых, изогнутых и раздутых.На рисунке 4 также показан диапазон высоты тона, который может быть получен от каждого язычка, когда противоположный язычок отверстия заблокирован. В определенных пределах оба язычка данного отверстия можно заставить колебаться в диапазоне частот между собственными частотами двух язычков данного отверстия. Когда ноты удара и рисования в отверстии находятся на расстоянии двух полутонов друг от друга, например, в отверстии 4, изогнутый тон может быть получен с помощью любого язычка с правильной конфигурацией речевого тракта. Это говорит о том, что изогнутый тон обычно исходит от одного или обоих тростников, и что можно сделать так, чтобы язычки разделяли первенство в воспроизведении изогнутых тонов.Когда тоны в отверстии разнесены на четыре полутона, как в лунке 3, язычок с более высоким тоном независимо от того, удар или натяжение ͒ является основным для первой части изгиба и понижения высоты звука на один полутон. Однако при достижении полного трехполутонового изгиба звук полностью исходит из язычка с более низким тоном, который становится основным. Более конкретно, волочильный изгиб первого полутона отверстия 3 ͑ B на плоскости C flat создается в основном тростью. Второй полутон, A, может быть произведен отдельно от любого язычка, и его легче всего произвести обоими вместе.Третий полутоновой бенд, ля-бемоль, исходит от язычка для ударного нижнего тона. Аналогичная функция язычка находится во второй и десятой лунках, где ноты разнесены на три полутона. ͑ В отверстии 10 отвод является ударным. ͒ Правило, согласно которому можно изменить тон трости на полутон выше нижней ноты в лунке, удобно для игрока, поскольку именно это и происходит. Однако, чтобы быть более точным, следует признать, что первенство смещается к более низкому язычку, который модулируется вверх. Таким образом, более правильным образом бенды следует рассматривать как связанные как с восходящей, так и с нисходящей модуляцией высоты звука.Более того, когда тростник с более высоким тоном заблокирован, можно согнуть тростник с более низким тоном вниз. Когда трость с более высоким тоном разблокируется во время одного из этих сгибов, смещенная нота быстро подавляется. Повышенное мастерство в изгибе позволяет расширить диапазон управления всеми режимами действия язычка. Более опытный игрок может расширить диапазон изгиба за пределы показанных на рис. 4, а также можно сделать это с арфой с другой конфигурацией или настройкой. Тем не менее, кажется, что независимо от того, изгибаете ли тон вверх или вниз с двумя свободными язычками, высоту тона легче всего изменить в направлении другой ноты в отверстии, и это намного труднее, если не невозможно, когда язычок с нижним тоном находится заблокирован.Подводя итог этих наблюдений за функцией язычка, можно сделать вывод, что и вытяжные, и ударные изгибы задействуют оба язычка для создания высот в интервале между естественными высотами двух язычков. Более высокий тростник наклоняется вниз, а более низкий тростник изгибается вверх. Изогнутый тон, кажется, исходит в основном от трости с естественной высотой тона, наиболее близкой к воспроизводимому тону. Функция перекрытия нижних язычков, как в лунке 3, больше, чем у верхних, как в лунке 9. Эти выводы требуют более количественной проверки.Соответственно, предположения и субъективность, связанные с этими предварительными наблюдениями, которые может сделать любой, могут быть выяснены путем измерения динамики тростника. Вышеупомянутые наблюдения, полученные путем блокирования язычков, были подтверждены прямым наблюдением и видеозаписью движения язычков с помощью увеличительного оптоволоконного видеоэндоскопа с кончиком под углом 70 ° ͑ Нагашима ͒ при стробоскопическом освещении Bruel and Kjaer, стробоскоп Rhinolarynx, 4914 ͒. Когда частота строба немного смещалась от частоты воспроизводимого тона, активность язычка можно было наблюдать как медленное изображение его движения.12 Анализ видеозаписей таких исследований, кратко изложенных в Таблице I, показывает, что при простом ударе и натяжении обозначенный язычок для удара или вытягивания свободно вибрирует, в то время как вторичный язычок почти не движется или вибрирует минимально, смещение оценивается в двадцатую или меньше, чем у основного язычка. В начале вытяжного изгиба трость для вытяжки вибрировала в первую очередь, но когда тон упал на целый тон или более, трость для ударов начинала вибрировать и становиться первичной, даже несмотря на то, что поток воздуха продолжал вытягиваться.В этом режиме дутьевая трость функционирует как открывающая трость. Сопоставимые наблюдения были сделаны с ударными изгибами. Эти сдвиги в главенстве тростника были наиболее отчетливо видны в лунках, где высота тона удара и натяжения более широко разделена, как, например, в лунках 2 и 3 или 10. В некотором роде аналогичные наблюдения были опубликованы независимо Таденом, 13, Бейкером, 10 и другие наблюдательные игроки. 14 Overblow и overdraw — примеры того, что вещи не совсем такие, какими кажутся на гармонике. Было бы логично думать, и это обычно считалось, что ноты избыточного удара исходят от ударной трости, на которой играет игрок, и что высота звука увеличивается на два или три полутона по мере того, как один продолжает дуть.На самом деле, наши простые начальные исследования …

Почему я слышу эти визжащие / звенящие звуки, когда я сгибаю / выдыхаю ноты на своей губной гармошке Lee Oskar / Huang / Suzuki, и как мне от них избавиться?

Почему я слышу визг / звон, когда я сгибаю / надуваю ноты на моей губной гармошке Lee Oskar / Huang / Suzuki и как мне от них избавиться? © 2002-2018 P.Missin — Подробности

Почему я слышу визг / звон, когда я сгибаю / надуваю ноты на моей губной гармошке Lee Oskar / Huang / Suzuki и как мне от них избавиться?

Трость губной гармошки может издавать много разных нежелательных звуков.Один из самых распространенных вариантов звучит так. Это звук язычка, который неправильно отцентрирован в прорези, а сам язычок цепляется за край прорези. Неудивительно, что это можно исправить, если правильно отцентрировать трость. Снимите язычковую пластину, содержащую поврежденную трость, и поднесите ее к свету. Если осторожно подтолкнуть трость к пластине, можно будет увидеть, где трость цепляется. Вы можете выровнять тростник с помощью небольшого тростникового гаечного ключа, который входит в комплект для ремонта Lee Oskar (хотя имейте в виду, он слишком велик, чтобы поместиться на пятке тростника Hohner), или вы можете повернуть его вбок, вставив тонкий щуп. вдоль той стороны тростника, который ловит.Немного проб и ошибок, вы сможете получить набор язычков так, чтобы был хороший небольшой запас дневного света, видимый по обеим сторонам язычка, когда вы подносите его к свету. Иногда похожие звуки могут возникать из-за небольшого заусенца металла на краю трости или попадания крошечного мусора в прорезь. Осторожного выщипывания тростника должно быть достаточно, чтобы вылечить последний, а первый можно удалить, осторожно соскоблив его скальпелем или острым ножом. Один совет — если вы слышите такой шум при сгибании ноты рисования, но не при воспроизведении разогнутой ноты, проверьте язычок удара.Точно так же, если трость для ударов плохо себя ведет только при сгибании ноты, проверьте трость для вытяжки.

Если при воспроизведении самых низких нот арфы слышен дребезжащий звук, это вызвано тем, что трость действительно ударяет по нижней крышке. Для этого существуют различные лекарства, наиболее очевидное из которых — не рисовать слишком сильно или слишком резко. Вы также можете изменить форму крышки, чтобы освободить немного больше места. Фактически, у Lee Oskars в самых нижних клавишах есть более глубокая нижняя крышка, чтобы дать тростникам больше места для свободного качания, как и Hohner Thunderbirds.На инструментах с более длинными язычками, таких как Hohner 364 и 365 с низким C, язычки с самым низким натяжением раскачиваются так далеко, что небольшое изменение формы крышки не поможет. Один из способов уменьшить ход вытяжного язычка — это разместить клапан на внешней стороне соответствующего выдувного язычка. (Подробнее о создании и установке клапанов см. Здесь.) Добавление клапана не дает вам возможности играть типичные бенды в стиле блюза (интерактивные бенды с двумя язычками), но это может быть непрактично на самых низких нотах Low C Во всяком случае, арфа, это не так уж и много, чтобы потерять.Фактически, добавление клапана позволяет получить однотростниковый изгиб (как на хроматической арфе), который может оказаться более полезным на очень низких арфах. Вам, вероятно, потребуется немного поднять настройку на тростнике, а также расширить его зазор, чтобы он не остановился при резкой атаке. Хорошая новость в том, что для установки клапана, перенастройки и регулировки язычка не требуется снимать язычковые пластины с гребня, так что это отличная простая модификация, которую вы можете попробовать сами, чтобы увидеть, понравятся ли вам результаты.

Говоря о клапанах, если вы играете на хроматической или клапанной диатонике (например, Suzuki ProMaster 350V), вы можете столкнуться с такими жужжащими звуками. Это вызвано клапаном и устраняется либо регулировкой, либо заменой клапана. См. Здесь для получения дополнительной информации.

Наконец, есть язычковый шум, который обычно влияет на арфы Lee Oskar, Huang и Suzuki, хотя Hohners тоже не застрахованы от него. Часто, когда вы играете согнутую ноту или наддув, вы слышите пронзительный крик вместе с нормальной нотой, звучащей вот так.Иногда, особенно при попытке создать избыточный шум, вы получите этот высокий шум сам по себе. Есть разные средства защиты, но в первую очередь давайте разберемся, что происходит.

Когда вы играете ноту в обычном режиме, вы можете быть удивлены, узнав, что то, что вы слышите, — это не звук самого тростника, а звук столба воздуха, приводимого в движение действием тростника, раскачивающегося взад и вперед. слот, звук самого тростника заглушается огромным объемом воздушного столба.Однако при определенных обстоятельствах трость может быть приведена в движение (иногда даже если она на самом деле не звучит нормально) и начинает скручиваться по диагонали, вызывая звучание более высокой гармоники самой трости. Эти «ноты» также можно воспроизвести, наклонив трость в манере музыкальной пилы, но, к сожалению для нас, они редко гармонично связаны с высотой звука, которую мы пытаемся сыграть, поэтому результаты могут быть очень неприятными для прослушивания.

Первое место для улучшения — это игрок.Лучшая техника приведет к меньшему резкому визгу арфы. Вы также можете попытаться помочь в этом, оптимально зазоры между язычками для вашего стиля игры — по большому счету, язычки с меньшими зазорами менее подвержены этому диагональному скручиванию. Вы также можете внести некоторые изменения в сами тростники. Одна процедура, на которую я наткнулся совершенно случайно, заключается в добавлении чего-то в углы тростника, чтобы заглушить эти нежелательные вибрации. Первоначально я использовал лак для ногтей (он же лак для ногтей), но примерно в то же время Бобби Джордано работала с аналогичным лечением с использованием пчелиного воска, хотя я лично предпочитаю ортодонтический воск, который вы можете получить в большинстве аптек.Если вы слышите этот шум, когда рисуете заметку, то трость, вызывающая нарушение, — это трость для рисования; Точно так же, если это происходит во время ударного изгиба или чрезмерного удара, то виновата ударная трость. Все, что вам нужно сделать, это поместить крошечную каплю лака для ногтей или воска прямо в угол, где верхняя поверхность трости расширяется, образуя пятку трости, как на картинке:

Здесь показаны трости для 4-го, 5-го и 6-го ударов. 4-я трость обработана лаком для ногтей; 5-й язычок также был обработан лаком для ногтей, но излишек был убран; 6-я трость была обработана воском, хотя на картинке это не так хорошо видно.

Альтернативное лечение было разработано профессором Джеймсом Антаки по прозвищу Турбодог. Он обнаружил, что достаточно положить небольшой кусок липкой ленты на поверхность тростника, чтобы погасить эти нежелательные колебания. Неудивительно, что изобретатель TurboLid, TurboLiner и TurboHarp называет это TurboTape! Подойдет практически любая лента — микропоры, скотч и т. Д. Можно обрезать до нужного размера, но я предпочитаю малярную виниловую малярную ленту 1/16 дюйма, так как ее не нужно обрезать до нужной ширины, просто обрезайте ее до нужного размера. длина.Вы сможете найти этот продукт в местном магазине товаров для хобби, но, как я уже сказал, с этой работой подойдет практически любой вид клейкой ленты. Я предпочитаю размещать его на нижней стороне язычка (то есть на биту, который виден через прорезь), но, похоже, он достаточно хорошо работает с обеих сторон. Размещение ленты также не слишком критично, но если вы поместите ее где-то около середины язычка, это в меньшей степени повлияет на настройку. На этом рисунке показана лента TurboTape (несколько больших размеров, чем я обычно использую), прикрепленную к верхним язычкам язычковой пластины:

У всех вышеперечисленных методов есть достоинства и недостатки.Лак для ногтей (лак) имеет тенденцию делать язычок немного острым — на самом деле я заметил, что обработанные язычки имеют тенденцию становиться все более острыми с возрастом лака для ногтей. Часто трость становится намного острее в холодном состоянии, а затем начинает возвращаться к своей правильной высоте, когда вы играете на ней. Нанесите на него слишком большую каплю, и отклик язычка может быть нарушен. Обработка воском, как правило, оказывает меньшее влияние на высоту звука, но оставьте арфу в машине в жаркий день, и воск может расплавиться и стечь по краям язычка, запечатывая его в пластине.Кроме того, воск кажется более недолговечным лекарством, чем лак для ногтей, хотя оба вида лечения требуют время от времени повторного нанесения. TurboTape немного изменяет настройку в приложении, но после перенастройки она должна оставаться постоянной.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *