1. Введение. Что это за волшебная формула, которая делает хорошего мультипликационного персонажа? Вы узнаете это, когда видите это, рисунок, который просто зажигает ваше воображение и излучает жизнь.Но откуда эта магия? Эта часть всегда остается загадкой. За каждым хорошим мультипликационным персонажем стоит художник-повествователь, обладающий воображением и способностями создавать персонажей, которые действительно привлекают вас и отправляют в удивительные приключения. Персонажи всех типов, от эпических и космических до простых и знакомых. Привет, я Аарон Маркс, карикатурист, а это Гил, я не знаю, кто он. Но вместе мы собираемся исследовать мир повествовательного искусства. Мы начнем с небольшого тура по искусству и истории, чтобы понять процесс и принципы, которые оживляют персонажа.Затем мы возьмем наш новый набор трюков обратно к нашему столу для рисования и займемся планированием, зарисовками, болями и раскрашиванием всех новых персонажей, способными рассказывать истории, которые всегда были у нас в голове. Хорошо, Гил, я думаю, что мы сделали все возможное, и мы надеемся, что вы присоединитесь к нам в нашем захватывающем новом классе, повествовательном искусстве, рисовании воображаемых персонажей. 2. Обзор класса: Прежде чем мы перейдем к этому, я хочу дать вам краткий обзор класса. Мне нравится представлять, что мои классы обогащаются, поэтому я собираюсь использовать пищевую пирамиду, чтобы разбить главы и понять, почему я решил структурировать класс именно таким образом.Я хочу дать вам оптимальную творческую диету. В основе этого курса лежит концепция повествовательного искусства, как оно работает и как люди использовали его не только в современных карикатурах, но и на протяжении всей истории человечества. Это фундаментальная часть курса. Затем мы переходим прямо в иллюзию жизни Диснея, которая представляет собой книгу, в которой собраны принципы и методы работы художников-мультипликаторов, а также то, как они дали жизнь своим героям. Отсюда мы углубляемся в различные принципы, изложенные в книге, физическую форму сжатия и растяжения, эстетическую привлекательность персонажа и правдоподобность персонажа в их мире.Тут есть курс по дизайну персонажей, но опять же, мы смотрим на повествовательное искусство. Нам нужно поместить этих персонажей в контекст. Следующий раздел класса я разбиваю на постановку персонажа. Мы рассмотрим, как персонаж может использовать язык тела по-разному. Различные способы разместить их в сцене и разные способы, позволяющие им взаимодействовать с окружающей средой. Мы немного сравниваем и противопоставляем разные типы персонажей мультфильмов. Затем мы переходим к проекту класса.Основа проекта класса — это концепция и процесс, через который я разрабатываю богатую и интересную концепцию, которая вдохновит меня на создание чего-то классного. Помимо концепции, мы делаем некоторые наброски и еще несколько набросков, развивая повествовательную историю персонажа. Затем начинаем тушь. Это глазурь на торте, а вишенка на вершине — небольшой урок цвета. Это мой личный подход к повествовательному искусству и дизайну персонажей. Этот урок длится почти два часа, и я понимаю, что не у всех на это есть время.Если вы хотите сразу перейти к разделу проекта класса, вы можете это сделать. Но я думаю, что важно заложить этот фундамент, чтобы по-настоящему ощутить потенциал этого вида искусства. Конечно, Гейл присоединится к нам по пути, чтобы сделать некоторые заметки и появиться в проекте класса. Хорошо, давайте повеселимся. 3. Повествовательная история искусства ч. 1: Повествовательное искусство — это простая концепция. По сути, это визуальное искусство, рассказывающее человеческую историю. Художник-повествователь использует персонажей, чтобы провести нас в этом путешествии.На базовом уровне персонажи — это идеи в движении. Действия персонажа являются символическим выражением человеческого опыта. Художники-повествователи занимались этим уже давно. Например, художники и мастера в Древней Греции считали свою культуру и истории лучшими в мире. Таким образом, вы часто можете увидеть изображения их опыта на таких обычных объектах, как эти вазы, датируемые примерно 500 годом до нашей эры. Греки действительно понимали ценность рассказываемого мифа и силу метафоры. Они часто изображали мифических существ, занятых общими греческими делами.Вот сатиры в винограднике, собирают виноград и играют на музыкальных инструментах. Связывая свою культуру с этими персонажами из мифологии, греки пытались закрепить за собой место в человеческом повествовании. Иногда в этих вазах изображались известные греческие деятели в моменты победы. Вот древний царь Крез, который был настолько богат и знаменит в свое время, что стал мифической фигурой. Это его заживо сожжет на погребальном костре один из его врагов. Если вы знаете эту историю, то знаете, что следующая сцена показывает, как он призывает бога Аполлона погасить пламя своим божественным кольцом.Использование персонажей в мифе поднимает обычные персонажи до легендарных и, в конечном итоге, мифических. Эти ранние истоки повествовательного искусства действительно задают тон тому, как эта форма искусства может создавать истории, которые действительно выдерживают испытание временем. 4. Повествовательная история искусства ч. 2: По мере того, как творческие инструменты стали более доступными для людей, повествовательное искусство превратилось в более сокровенное ремесло истории и персонажей. Такие художники, как американский художник Томас Коул, используют свои работы для создания очень уникальных и подробных притч.Мистер Коул прославился своими визуальными историями американских пейзажей. Но в начале 1840-х годов он обнаружил, что у него есть другая история, которую он хочет описать. Результатом стал проект под названием «Путешествие жизни», серия повествовательных картин. Массивные картины маслом следовали за путешественником через четыре стадии человеческого опыта. Детство, юность, зрелость и старость. Давайте посмотрим на историю путешественника. Картина одна, детство. Путешественник, веселый младенец, выходит из темной пещеры на золотой лодке, вылепленной в форме часов.Лодку ведет вниз по узкому ручью ангельское существо, которое ведет путешественника к пышной долине экзотических цветов и невидимого восходящего солнца. Путь ребенка-путешественника узок по своему размаху, но по-прежнему полон жизни. Картина два, молодежь. Путешественник оставляет своего ангела-хранителя, который садится за штурвал его лодки и отправляется в собственное путешествие. Ему не терпится исследовать мир перед собой. Его путешествие пройдет мимо разнообразных деревьев, каждое из которых отбрасывает свою тень на его воды.Его взгляд направлен на похожий на облака замок прямо за горизонтом. К сожалению, путешественник все еще слишком недальновиден, чтобы понять истинную суть своего путешествия. Прежде чем река достигнет замка, она резко поворачивает и быстро спускается к скалистому ущелью. Картина три, мужское достоинство. Когда путешественник достигает зрелого возраста, его мир погружается во тьму. Облачного замка давно нет, путешественника тянут сквозь бурлящие и пенящиеся воды бурлящей реки. Мир, который когда-то казался таким безмятежным, теперь оказывается в ужасном конфликте с самим собой.Пышные поля превратились в пятнистый мох. Дерево раскалывается молнией, и далекий самолет тонет под дождем. Фигура ангела продолжает наблюдать за своим путешествием, но путешественник видит только демонов в облаках. Картина четыре, старость. Путешественник выходит из турбулентности мужественности. Его пустая и побитая лодка — последнее свидетельство его жизненного опыта. Его ангел-хранитель вернулся, чтобы встретить его в желанном луче небесного света, но она не присоединяется к нему. Она просто движется мимо последних берегов его жизни в тихий, бесконечный океан.Работа Томаса Коула кажется такой живой. Но, конечно, вся эта история просто происходит в нашем воображении. Но что-то не обязательно должно быть живым, чтобы чувствовать себя живым. Хороший персонаж вызывает наше сочувствие тем, как он действует и размышляет об окружающем его воображаемом мире. Итак, большой вопрос в том, как нам создать эту иллюзию жизни? 5. Повествовательная история искусства ч. 3: Послушайте, я знаю, что этот класс посвящен рисованию мультфильмов, но любая форма искусства не существует в пузыре. Итак, мы собираемся немного подробнее изучить историю повествовательного искусства и то, как оно может олицетворять идею.Вот несколько примеров. Красота воплощена в картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры 1480 года». Картина Диего Веласкеса «Фрейлины» дает нам представление о жизни королевского наследника. Художник Тошусай Шараку великолепно представлял персонажей. Вот его злые приспешники с картины, роль слуги 1794 года. Франческо де Гойя в 1920 году нарисовал Сатурн, пожирающий своего сына. История мстительного отца. Для меня повествовательное искусство лучше всего, когда оно говорит о борьбе людей.Мне нравится, как работы Уинслоу Гомера показывают борьбу Человека против природы. Это неудачливые рыбаки из 1899 года, и это спасательный круг из 1884 года. Борьба персонажа — это поиск идентичности, и художник может использовать характер, чтобы прояснить сложное чувство идентичности. То, что иначе было бы трудно определить. Эмануэль Лойце в 1851 году нарисовал переправу через Делавэр, изображающую борьбу за независимость Америки. Картина Гойи 1814 года под названием «Третье мая» изображает сопротивление Испании армиям Наполеона.Это фреска Хейла Вудраффа 1942 года, напоминающая нам не забывать историю подземной железной дороги. Работа Фриды Кало показывает борьбу художников за самовыражение, особенно в этой картине под названием «Оленька». Это картина Жоржа де Латура, Магдалина с дымящимся пламенем, история борьбы женщины с самопожертвованием. Немного истории повествовательного искусства помогает нам глубже связать с современным рисованием. Все это часть одной родословной. Вы когда-нибудь замечали, что в этой сцене из «Русалочки», когда она поет часть вашего мира, она буквально указывает на этот культовый французский шедевр.Это картина о женщине, которая стала свидетельницей чуда и оказалась изолированной, созерцая его тайну. Разве это не история Ариэль? Карикатуристы любят говорить, чтобы бороться. Политические карикатуры — это целое ремесло, построенное на четкой метафоре, чтобы мгновенно передать озабоченность людей. Вы также можете найти это в анимации. В анимационном фильме Исао Такахаты «Могила светлячков» (смотрите его, только если вы хотите быть действительно грустным) показана история двух японских детей, которые пытаются пережить последние дни Второй мировой войны.Когда я рос в 90-х годах на газетах, Кальвин и Гоббс убедили меня, что рисование мультфильмов — мой любимый стиль повествовательного искусства, Билл Уоттерсон показал мне, что воображаемые персонажи в фантастической обстановке могут быть очень реальными способами взаимодействия с окружающим меня миром. 6. Иллюзия жизни Диснея. В начале 1900-х годов анимация была новым классным способом рассказывать истории. Художники всех категорий, карикатуристы, режиссеры, актеры, фотографы — все они видели потенциал анимации как нового способа оживить своих персонажей.Были годы экспериментов, вдохновляющих и творческих работ, но мало что из этого было связано с людьми. Карикатурист и артист Винзор Маккей совершил первый настоящий прорыв. У него был этот уникальный водевиль, где он взаимодействовал с анимированным динозавром по имени Герти. Он разговаривал с ней и заставлял делать трюки. Маккей стал первым известным художником-мультипликатором, сняв короткометражку 1914 года «Герти, динозавр». Люди любили смотреть на Герти. Но что в ней такого уникального? Я вижу два основных фактора.Во-первых, Уинзор Маккей — мастер-карикатурист. Он также является новатором и уделял пристальное внимание деталям синхронизации и веса движений Герти. Его усилия превосходили все, что делал в то время кто-либо еще в анимационной индустрии, и он создал фантастическую иллюзию. Но одной иллюзии было недостаточно. Главной причиной успеха Герти была ее привлекательная личность. Уинзор Маккей сделал блестящий выбор — придать Герти знакомые и привлекательные характеристики домашнего питомца.Нам говорят, что Герти — динозавр, но ее привлекательность гораздо больше, чем у семейной собаки. Другие анимационные студии начали гнаться за успехом Маккея, но извлекали из его работы неправильные уроки. Эти другие студии были сосредоточены на той атмосфере водевиля, в которой так хорошо умел Винзор Маккей, на ярком и ярком виде его постановок. Вот почему так много ранних короткометражных фильмов выглядят как цирковое варьете. У вас есть песни и танцевальные номера, дрессированные животные, фокусы, цирковые трюки и сатирические персонажи, а также множество приколов.Да, конечно, есть несколько запоминающихся персонажей, вышедших из той эпохи анимации. Но истории, которые они рассказывали, не заходили очень глубоко, и часто персонажи циклически повторяли те же старые приколы и образы персонажей, которые мы видели снова и снова. Зрителям стало скучно, и это так легко понять, почему. В тех же кинотеатрах, где показывали эти короткометражные мультфильмы, люди также смотрели художественные фильмы, созданные с участием актеров, режиссеров, редакторов и кинематографистов, которые действительно подняли визуальный язык своего повествования на фантастические высоты.Эти рассказчики создавали новые способы взаимодействия с персонажами с помощью костюмов, спецэффектов, декораций, постановок и этого особого компонента фильма — харизмы. В мультфильмах нет харизмы. Итак, к 1920-м годам индустрия анимации действительно переживала трудности. Ни одна студия еще не взломала код для создания по-настоящему привлекательного мультяшного персонажа. В это время заметное влияние начала оказывать студия Уолта Диснея. Они создавали симпатичных персонажей, и люди постоянно возвращались, чтобы их увидеть.Дисней действительно подтолкнул своих аниматоров, и они часто улучшали своих персонажей за счет изучения движения, формы и личности. Вскоре у Диснея появилась лучшая в городе банда персонажей. Но все же этого было недостаточно. Уолт Дисней знал, что в его команде есть еще лучшие персонажи. Если бы он только мог придумать, как их вытащить. Для них это был большой проект. Их первый анимационный фильм «Белоснежка и семь гномов» вышел в 1937 году. Его блестящее повествование, уникальные персонажи и драматические действия сделали его мгновенным успехом и удерживают его в списке лучших анимационных фильмов всех времен. над хорошим дизайном персонажей.Они создали бесчисленное количество запоминающихся персонажей, каждый со своей историей, рассказами о любви, гневе, отчаянии, юморе, печали, борьбе и успехе. Чтобы создавать великих персонажей, студия Диснея должна была стать местом экспериментов и инноваций. Уолт и его творческая команда никогда не полагались на диалоги или уловки. Они постоянно стремились к большей ясности в своем визуальном повествовании. Поскольку анимация является таким совместным процессом, общение между художниками с любым набором навыков было очень важно.Творческие коллективы постоянно придумывали фразы, чтобы критиковать работы друг друга. Они говорили что-то вроде: «Эй, я нацеливаюсь на эту позу», или тебе нужно немного ее растянуть. Эти фразы становились все более и более утонченными и со временем превратились в официальный список принципов анимации и дизайна персонажей. Это формула Диснея для оживления персонажей. Олли Джонстон и Фрэнк Томас, два ведущих дизайнера персонажей Диснея, изложили свои принципы в книге под названием «Иллюзия жизни». Эта книга стала легендарной и стала основополагающим текстом в индустрии анимации.Это также фантастическая книга для рассказчиков, особенно для тех, кто вырос на диете из фильмов Диснея. Я не аниматор, я просто карикатурист, но эта книга все же подняла мои навыки дизайна персонажей на новый уровень. А теперь позвольте мне поделиться теми уроками, которые я извлек из опыта тех умных людей из Диснея. 7. Сжатие и растяжка pt. 1. Жесткость — враг дизайна персонажей. Персонаж в жесткой позе не передает концепции живого существа. Он больше напоминает неодушевленный предмет, такой как камень или деревянная плита.Вот почему первый принцип и иллюзия жизни — это принцип сжатия и растяжения. Если вы когда-либо проходили базовый урок анимации, вы, вероятно, выполняли такой проект, как упражнение с прыгающим мячом. Это отличное техническое упражнение, но концепция — важная вещь для понимания визуального рассказчика. Для меня принцип «сжать и растянуть» — это на самом деле применение физики к повествовательному искусству. Речь идет о визуализации действия и реакции. Вместо прыгающего мяча представьте пару глаз, которые сжимаются и растягиваются, когда они реагируют на то, что видят.Когда я рисую глаза персонажей, я думаю о них больше как о водяном воздушном шаре с тяжелым камнем в нем, поскольку внимание зрачка обращено на что-то, он притягивает форму глаза вместе с ним, и если зрачок находится в центре, форма возвращается к своей первоначальной форме. Принцип сжатия и растяжения заключается в поддержании и распределении объема. Какой бы абсурдной ни была модель персонажа, она не может похудеть или набрать вес, она может только перераспределить ее. Принцип сжатия и растяжения позволяет художнику развить идею, не нарушая физику мира.Этот принцип проходит через ДНК каждого персонажа Диснея. Например, эти наброски Dopey от аниматора Disney Билла Титлы показывают, как все элементы головы персонажа работают вместе с основным действием. Каким бы растянутым и натянутым ни становилось лицо Dopey, оно всегда возвращается к своему первоначальному виду. Большое правило визуального повествования — показывать, а не рассказывать, и этот принцип помогает художнику ответить на постоянный вопрос зрителей о том, что этот персонаж на самом деле делает, не используя слов? Независимо от дизайна персонажа, зрителя можно легко научить правилам его языка тела через сжатие и растяжку.Аниматоры Диснея смогли оживить любой объект с помощью принципа сжатия и растяжения. Книга доказывает это, показывая, как можно применить принцип растяжения сквоша к мешку муки, чтобы воплотить его в жизнь. Путем некоторого размышления о том, где находятся позвоночник, плечи и бедра этого персонажа, мы можем заставить его двигаться любым количеством способов и вызывать всевозможные эмоции. Не каждая поза подойдет, и вскоре вы поймете, что смещение веса — это большая часть того, что заставляет персонажа чувствовать и двигаться реалистично.Давайте взглянем на некоторые старые листы моделей Диснея. Вы можете увидеть художника, исследующего потенциальное движение любого типа в форме персонажа. Когда я смотрю на них, проявляются более сильные модели, потому что вы почти чувствуете, как персонажи напрягают и расслабляют свои мускулы, вдыхают и выдыхают. Надеюсь, Нан и эмоции высвободят эмоции. Но взгляд на персонажей, плавающих на пустом листе бумаги, не очень помогает нам в повествовании. Давайте посмотрим, как мы можем применить этот принцип к нашей повествовательной работе.8. Сжатие и растяжка pt. 2: Все мультфильмы по-своему исследуют сквош и растяжку. Принципал имеет почти универсальную привлекательность, и по своей сути он идеально подходит для любой хорошей сцены с ролями. Но сквош и растяжка могут передавать и более сложные истории. Давайте рассмотрим принцип работы злодея Капитана Крюка. Наблюдайте, как основная форма хорошей капитанской верхней половины сгибается в Стюарте, когда он проходит через ряд эмоций. Он из того классического злодея, которого Дисней придумал, чтобы определить персонажа, который позволяет своим жестоким наклонностям выходить наружу.Затем они внезапно осознают, что многому показали, отшучиваются и снова принимают фальшивый искренний взгляд. Теперь на вас сразу бросается много персонажей. Все это легко принять, потому что это так четко передано через физическую природу дизайна персонажа. Он начинается с захлопывания жесткого подсвечника, чтобы показать, что Крюк бескомпромиссен. Затем через расширенные глаза мы видим его самосознание, а затем он быстро пытается поднять настроение. Все его тело, вплоть до злых усов, приподнимается вверх, чтобы усилить скользкую улыбку.Это настолько блестящее развитие персонажа, что кажется почти легким. Повествовательное искусство должно функционировать без слов. Посмотрите, как эти раскадровки Disney усердно работают над созданием персонажей, полных движения и привлекательности, которые направляют нас через историю без поддержки текста и диалогов. Посмотрите, как персонаж полковника из диснеевского сериала «101 далматинец» перемещается по своему миру. Вам даже не нужно видеть его лицо, чтобы понять, кто он. Вот раскадровка из фильма «Аристократы».Сжатие и растяжение здесь в полной мере, посмотрите, как они добавляют кинетической энергии в сцену. Обратите внимание, что художник старается показать, что движения этого персонажа не без усилий. Вы можете видеть это по мордочке котенка, который упорно трудится, чтобы повеселиться. Это небольшое дополнительное внимание к деталям привлекает нас к персонажу. Многие из нас могут пережить эту борьбу в детстве, когда садятся учиться играть на музыкальном инструменте. Мне нравится концепт-арт от Бэмби, и я просто воспользуюсь этим предлогом, чтобы показать вам некоторые из них.Посмотрите, как сжатие и растяжка могут работать в сцене, это показывает драматическое напряжение между этими двумя персонажами. Сова решительно растягивает слова, и Бэмби реалистично реагирует на тяжесть его утверждения. «Алиса в стране чудес» — это история о столкновении двух миров, где сжатие и растяжение играют очень важную роль в повествовании. Контраст между рациональным миром, из которого происходит Алиса, и абсурдностью Страны Чудес, показанной в физическом облике персонажей. Алиса нарисована в соответствии с обычаями человеческих пропорций, ее сжатие и растяжка очень ограничены, что заставляет ее чувствовать себя более приземленной.На протяжении всей истории Алиса изо всех сил пытается логически перемещаться по миру безумных персонажей. Посмотрите, как, когда мы объединяем модели персонажей в одну линию, вы действительно можете увидеть динамические формы персонажей Страны Чудес, исходящие от центрального и стабильного дизайна персонажей Алисы. Посмотрите, как Чеширский кот сильно отличается от Алисы. Мы знаем, не говоря ни слова, что у этих двух персонажей будут очень разные точки зрения. У гусеницы более сложный характер.Его верхняя половина сложна в позе, в то время как его мягкая спина раскрывает его настоящую странность. Сжатие и растяжка — это принцип, в котором много слоев. Это заставляет вас понять, почему студия, которая одержимо исследует человеческую природу, решает адаптировать такие басни, как «Пиноккио», история, которая так буквально исследует вопрос, что неживое существо должно сделать, чтобы стать реальным? Надеюсь, все это поможет вам начать искать примеры сквоша и растяжки в ваших любимых персонажах. Обратите особое внимание на степень преувеличения.Спросите себя, как физический характер мира персонажа влияет на то, как вы взаимодействуете с его историей? 9. Привлекательность персонажа: поиск привлекательности персонажа — вот что движет художником повествования. Привлекательность — это не только милые глаза, привлекательность заключается в любом атрибуте персонажа, будь то плавный плащ, изгибающаяся антенна, виляющий хвост — это то, что помогает нам сформировать ощущение личности персонажа. Задача поиска правильного сочетания привлекательного дизайна уникальна для каждой истории и требует тщательного изучения человеческого выражения и поведения, а также большого количества проб и ошибок.Во многих отношениях привлекательность персонажа можно определить по его силуэту. Скорее всего, если вы поклонник американских мультфильмов, вы сможете узнать хотя бы половину этих силуэтов. Мы смотрим на работы разных художников за более чем 60-летний период создания мультфильмов, но все же многие из этих дизайнов имеют общий привлекательный принцип дизайна. Карикатуристы назвали это дизайном, окруженным резиновым шлангом. Вы можете увидеть это в действии в этих силуэтах персонажей из короткометражного фильма Диснея 1929 года «Танец скелетов».Это была эстетика, которая сэкономила время аниматорам, но также отлично подходила для передачи сюжетов, особенно для дружеской привлекательности для детей, вы не могли ошибиться с резиновым шлангом и дизайном круга. Какое-то время компания Disney использовала вид резинового шланга, но не побоялась продвинуть эту идею. Возьмем, к примеру, дизайн Гуфи, он основан на культовой форме резинового шланга, но с его человеческими пропорциями и чувством веса личность Гуфи становится более очевидной, и он превращается в более правдоподобного персонажа.Затем, к 1990-м годам, Дисней смог усовершенствовать дизайн резиновой привлекательности Гуфи и превратить его в отца ситкома с реальными жизненными обязанностями. Зрителей учили оценивать реальность мультфильма по тому, как герои наклоняются и двигаются. Вы получаете более свободный стиль и комедийную форму повествования через персонажей фарса, таких как оливковое масло, и более сдержанную, обоснованную реальность через таких персонажей, как Мардж Симпсон. Для более правдоподобного подхода к истории и привлекательности персонажей, личности должны быть смягчены, и привлекательность начинает проявляться через костюмы, аксессуары, придатки и более тонкие аспекты характера.Один из лучших креативщиков Диснея, Марк Дэвис, создал дизайн Малефисенты, неподвластный времени своей простотой и красотой. Характер у нее богатый, несмотря на то, что она почти силуэтная. Все дело в том, как Марк Дэвис использует свой плащ, чтобы показать ее эмоциональное состояние. Без необходимости крупным планом лица мы можем увидеть изменение настроения Малефисенты по тому, как меняется ее одежда. Даже на ранней стадии проектирования мы видим тонкие последствия того, в каком направлении будет развиваться история. Поскольку персонаж охвачен собственной ревностью, она поглощена своей темной стороной.Создавая персонажа, вы не хотите ошибочно принимать привлекательные детали за привлекательную информацию. Даже свободный, простой, урезанный набросок, если в нем есть четкая сюжетная линия, может понравиться аудитории. 10. Продвинутая апелляция: как создать привлекательного персонажа? Карикатуристы часто работают, исходя из предвзятого представления об основных формах дизайна. Посмотрите на базовую форму персонажей латинян. Человеческие персонажи почти напоминают шахматные фигуры, что имеет смысл, если учесть, что история латыни представляет собой стратегию игры для политической власти.Эти основные формы могут помочь нам определить роль персонажа в повествовании. Джин на латыни выделяется как податливый персонаж, личность которого выражает потребности своего человеческого хозяина. Вы когда-нибудь замечали, как джинн выглядит как мультяшный речевой пузырь? Обращение должно быть последовательным, но не статичным. Персонаж должен уметь изменяться, как зверь в «Красавице и чудовище». Ему нужно превратиться из страшного монстра в симпатичного героя в ходе своего повествования. История о том, как карикатурист получает привлекательный персонаж.Удивительно наблюдать за тем, как команда Disney экспериментировала с взглядом зверя, пытаясь найти правильное сочетание человеческого сочувствия и животных инстинктов. В этой связи я рекомендую изучить концепт-арт ваших любимых героев мультфильмов. Мы можем узнать намного больше от художников-карикатуристов методом проб и ошибок, чем из их конечного результата. Взглянув на эту серию скетчей, я нашла четырех знаковых диснеевских злодеев Круэллу де Виль. Обратите внимание, что художники часто начинают со знакомых стереотипов человеческих стереотипов. В данном случае Круэлла — это в основном богатый горожанин конца 1950-х годов.Как и большинство злодеев Диснея, она олицетворяет упорное стремление, которое подавляет настоящую личность. Она побеждена своей навязчивой натурой. Круэлла — это дизайн персонажей, который позволяет естественному развитию всего этого повествования. Привлекательность ее персонажа должна развиваться и изменяться очень осторожно, поэтому, когда она достигает пика безумия, это не нарушает реальности историй. Призыв всегда должен ссылаться на знакомую реальность. Создавая «Бэмби», художникам-карикатуристам сначала нужно было хорошо разбираться в анатомии и движениях оленей.Исходя из этого, они могли начать изучать элементы дизайна, соответствующие их истории. Когда они пришли к окончательному дизайну, мы можем распознать черты молодого олененка, но я также чувствую это чувство удивления персонажа, когда он исследует свой мир. Привлекательность персонажа также может быть связана с предвзятым мнением аудитории о метафоре. Эта знакомая фраза, умная, как лиса, определенно стояла за дизайном персонажей диснеевского Робин Гуда. Смешение человеческих и животных черт называется антропоморфизмом, и это проверенный и верный образец сильной привлекательности характера.Как только Robinhood становится ведущей, актерский состав действительно начинает строить себя. Кроме того, действие Robinhood происходит во времена средневековья, что помогает художникам-карикатуристам разрабатывать костюмы, которые конкретно отражают роли персонажей в истории. Между нашими ассоциациями с телесностью животных и средневековыми костюмами команда Диснея разработала набор персонажей с четко видимыми сюжетными ролями. Их привлекательность действительно оживает, когда персонажи приходят в движение. Вес их тел, струя одежды.Все эти аспекты помогают повысить привлекательность и раскрыть личность. Апелляция просто не происходит в одночасье. Взгляните на семью Симпсонов из их первого сезона. Их лица почти похожи на клювы стервятников. Хотели бы вы посмотреть на этих персонажей? У Симпсонов всегда была сильная посылка — абсурдность домашней жизни в пригородах Америки. Но художникам-карикатуристам потребовались годы, чтобы понять, какие черты их персонажей действительно нравятся зрителям и что делало это шоу по-настоящему приятным для просмотра.Привлекательность — вещь неуловимая, она выходит за рамки одного аспекта персонажа, но пока вы продолжаете преследование, ваши персонажи откроют свое истинное «я». Возможно, я здесь преувеличиваю очевидное, но извините, мне просто нужна была причина использовать этот клип Питера Пэна. Разве это не хорошо? 11. Правдоподобие: в наши дни герои мультфильмов могут адаптироваться к любой сюжетной роли, которую нам нужно сыграть. Обладая более чем столетним опытом создания мультфильмов, они были способны создавать правдоподобных персонажей, которые функционируют в любом стиле драматического повествования.Но создание драматического персонажа из мультфильма требует некоторой работы. Когда студия Диснея была глубоко в разработке своей адаптации «Белоснежки», они столкнулись с проблемами драматического повествования. «Белоснежка» — это история о страхе, страхе быть брошенным и преследованием, а также потерей молодости и красоты, физическая трансформация — это одно, что нужно для мультфильма, но как насчет выражения внутренней психологии персонажа? Могла ли студия Диснея убедить своих зрителей в том, что персонаж мультфильма задумал убийство.Олли Джонстон и Фрэнк Томас делятся своим разочаровывающим опытом в комнате рассказов, когда они ходят туда-сюда со своими коллегами о том, как создать драматическую сцену, в которой охотник, нанятый злой королевой для убийства Белоснежки, борется с моралью своей миссии. . Ранние наброски сценария были небрежными и использовали диалоги для Охотника, чтобы объяснить, как он изменил свое мнение. На чем Дисней настоял, чтобы его аниматоры нашли визуальный подход. Давайте разберемся, как они визуализируют сцену и сюжетную линию Охотника.Он начинается с того, что Охотник берет Белоснежку в уединенную перчатку на опушке леса. Собирая цветы, Белоснежка видит птицу-сироту, персонаж, похожий на ее собственную ситуацию. Она пытается утешить птицу, пока Охотник наблюдает за ним, он замечает невиновность Белоснежки, но, похоже, это не меняет его мотивов. Он оглядывается, чтобы увидеть его и Белоснежку, и выбирает, настал момент нанести удар. Вернувшись в комнату рассказов, Олли, Фрэнк и другие аниматоры Диснея спорили, действительно ли Охотник считает, что он способен на этот ужасный поступок.Именно тогда они поняли, что сам вопрос можно использовать для создания напряжения в сознании аудитории. По мере того, как сцена разыгрывается, мы больше не видим лица Охотника, когда он приближается. Он просто внушительная тень. Когда мы переходим к ответу Белоснежки, мы видим, что ее страх обусловлен эмоцией. Затем нам позволяют крупный план убийцы, и мы чувствуем себя пойманными им в ловушку. Кажется, ни Белоснежке, ни зрителю не спастись. Охотник доходит до того, что поднимает нож, прежде чем его рука заикается, и он роняет его.Мужчина от стыда падает в обморок, хватает Белоснежку за юбку и просит прощения. Охотник показал нам темную сторону мира Белоснежки. Когда она бросилась в лес, зрители в 1937 году, должно быть, имели все свои сердца и горло. Это были не те мультипликационные персонажи, которые они привыкли смотреть. В мультипликационных фильмах никогда не было по-настоящему драматических сцен с персонажами. Студия Диснея использовала кинематографический язык и другие аспекты драматического повествования. Они работали со светом и тенью, психологическим стрессом и уязвимой стороной персонажа.Дисней подробно рассказал о том, во что зрители готовы поверить в отношении мультипликационного персонажа. Подобные сцены превратят изучение Белоснежки в мастер-класс по мультипликационному повествованию. Давайте посмотрим на другой аспект правдоподобия мультфильма. Может ли драматическая мультипликационная история эффективно обратиться к истории. В начале 1980-х годов режиссер Стивен Спилберг обратился к аниматору Дону Блуту с довольно уникальной идеей сделать анимационный фильм о еврейских иммигрантах XIX века. Дон Блат был этим увлечен, и через несколько лет на экраны вышел его фильм по американской сказке.История начинается во времена Российской Империи, 1885 года в городе Шостка. Мы познакомились с милой и дружелюбной Москвой — мышиной семьей и очевидной еврейской притчей. Истории, провоцирующие инцидент, — это поджог дома семьи Московиц. Это драматическая сцена, прекрасно анимированная. Но кинокритик Роджер Эберт указывает в своем обзоре, и я цитирую: «Одна из центральных любопытных особенностей американской сказки состоит в том, что она рассказывает нам конкретно о еврейском опыте, но не пытается сообщить молодым зрителям, что герои — евреи или евреи. горение дома было антисимметричным.«Эберт делает интересное замечание по поводу выбора повествования в фильмах. Кажется, он уклоняется от правды о событиях. Даже кошки, которые явно созданы для того, чтобы вызывать образы русских аристократов, действуют не более, чем плохо мотивированные, злые типичные мультяшные кошки. Мы достаточно знаем об индустрии анимации, чтобы понимать, что на выбор сюжета влияет множество факторов. В конце концов, в «Американском хвосте» находится крупнобюджетный студийный фильм, предназначенный для аудитории Abroad Kid. Такие темы, как предрассудки и эмиграция, сложны и не легко вписываются в развлечения для детей.Если взглянуть на американскую сказку критически, с точки зрения взрослого, это всего лишь странный кусочек истории мультфильма. Это история, которая представляет исторический контекст, но не раскрывает правду о своих персонажах. Для меня повествовательный выбор, который делают рассказчики, работает против финального фильма и его влияния. Мы все хотим, чтобы наши истории привлекали внимание аудитории, но творческое самовыражение сопряжено с риском. Даже наш лучший художник-карикатурист, такой как Дон Блат, изо всех сил пытался установить более глубокую связь через свои работы.К счастью, другие аспекты мультипликационной индустрии позволяют более зрелое повествование, например, комиксы в течение того же десятилетия, когда создавалась американская сказка. Рассказывалась совсем другая история о еврейском Мао. Арт Шпигельман сериализовал комикс-мышь, изображающий опыт его отца как польского еврея, пережившего Холокост. В комиксе очень ясно сказано, что мыши олицетворяют евреев. Кошки представляют нацистскую Германию. В мужских произведениях Spiegel присутствует необработанная мультипликационная эстетика, которая соответствует повествованию. Его линейная работа грубая, его персонажи жесткие, его постановка мрачна, а его повествование является конфронтационным.В 1992 году работы Арта Шпигельмана были собраны в графический роман и стали первым комиксом, получившим Пулитцеровскую премию. В заключение, правдоподобность, заложенная в рассказ, определяет эмоциональный вес его персонажей. Независимо от того, создаете ли вы в историческом контексте или в мире фантазий, не позволяйте простоте мультфильма или женским гитарным соло предать ваших персонажей. 12. Сценические персонажи: Сценическое оформление — это тщательное размещение персонажей в их окружении для максимального воздействия на сюжет.Это все равно, что поставить актера на сцену. Например, этого маленького злого ковбоя поставили на службу предстоящей шутке. Принцип постановки состоит в том, чтобы вытянуть цитату из книги иллюзий жизни, изложение любой идеи так, чтобы она была полностью и безошибочно ясна. По сути, это принцип дизайна, который все художники используют в своей работе. Итак, давайте посмотрим, как карикатуристы по-разному ставят своих персонажей. Всякая постановка — это решение сюжетной задачи. Иногда проблема напрямую связана с физическим телом персонажа.Как лучше всего показать Дональда Дака, размахивающего битой? Хорошая постановка требует планирования и знания того, как тело вашего персонажа действует и реагирует. Художники Диснея весело проводят время, тупо ставя постановку. Он очень веселый персонаж. Таким образом, они ставят его таким образом, что он вынужден сгибаться и протискиваться через связанные моменты истории. Хорошая постановка персонажей — это раскрытие информации. Режиссер Looney Toons Чак Джонс был мастером постановки на время. Взгляните на любой мультфильм Roadrunner Coyote. Вот я вытащил именно этот для нас.Давайте проследим за кляпом, пока он разыгрывается. Мы очень четко представляем бетонную бочку с телами Койота, вытянутыми вверх и вне кадра, мы видим, что ловушка установлена. Койот, как всегда, уклоняется, ловушка выходит из строя, и на него падает бетон. Затем, когда Койот пытается пройти мимо провалившейся ловушки, он застывает в бетоне и становится жертвой его собственной глупой схемы. Карикатуристы используют постановку, чтобы раскрыть характеры персонажей и их отношения. Во время создания «Белоснежки» Дисней осознавал важность превращения гномов в правдоподобных и привлекательных персонажей, и команда очень серьезно подошла к процессу постановки этих моментов с гномами.Каждый раз, когда мы видим гномов, они четко позиционируются в кадре, чтобы показать их уникальную индивидуальность. Некоторые из моих любимых частей книги об иллюзиях жизни — это понимание того, как команда Диснея будет потеть во время этих долгих встреч и создать бесчисленные раскадровки, ищущие новые захватывающие волны, чтобы показать взаимодействие гномов естественным и реалистичным образом. Удивительно, как никакие дварфы никогда не делают одно и то же. Великий карикатурист может сочетать эмоциональный резонанс и сюжет, и они постановки.Это сложный баланс. Но в таких артистах, как Карл, лай заставил это выглядеть легко. Он долгое время работал над серией комиксов о Дональде Даке, и он знал, что, чтобы сохранить интересы своих читателей, ему приходилось постоянно ставить персонажей в движении, даже если они просто вели то, что в противном случае могло бы быть простым, застойным разговором. . Рассматривая изображение, мы хотим, чтобы нам сказали, где искать. Итак, давайте рассмотрим, как постановка этих персонажей Диснея создает для нас путь взгляда. Самое главное, постановка может дать нам точку зрения на историю, и в зависимости от постановки раскрываются разные части информации.Я собираюсь поделиться страницей из другой замечательной книги по повествовательному искусству, «Рисование словами» и «Написание картинками» Джессики Абель и Мэтта Мэддена. Мы знаем, что постановка дает нам точку зрения на историю. В этом примере они показывают 60 различных способов поставить один момент между двумя персонажами. Давайте посмотрим, как раскрывается информация и влияет на повествование в зависимости от расположения и языка тела персонажей. Начнем с персонажей, обрамленных в профиль. Мы видим, что у нас есть один персонаж мужского пола, который передает предмет женскому персонажу.Он говорит: «Возьми». Она говорит: «Вы уверены?» Здесь мы видим разницу в росте, зрительном контакте между персонажами. На бирже действительно нет никакой напряженности. Но если мы немного увеличим масштаб и сможем увидеть их глаза немного ближе и немного сместить линию горизонта, мы получим дополнительную информацию и сможем начать раскрывать отношения между этими двумя персонажами. Это кажется немного более личным. Если мы отодвинем и наклоним камеру, теперь мы получим что-то вроде вида с высоты птичьего полета, который может рассказать нам больше о сцене и о том, где находятся персонажи, но это не поможет нам достичь такой близости с их личной связью. .Если мы начнем наклонять линию горизонта сейчас, мы добавим к ней некоторую напряженность, что означает, что мир на данный момент не сбалансирован, эти персонажи находятся в движении, стремясь к какой-то цели. Мы не знаем, добьются они этого или нет. Также мы можем блокировать персонажей по-разному. Помещая одного персонажа на передний план, мы видим больше с его точки зрения, когда он смотрит на человека, с которым собирается обменяться предметом. Если мы отворачиваем персонажа от камеры, теперь мы скрываем его эмоции от другого персонажа.Похоже, это подразумевает, что она немного скрывается от него. Блокируя персонажей так, чтобы один из них смотрел на объект, мы можем настроить, что нам будут сообщать, что это за объект в следующей сцене. Таким образом, различные типы блокировки могут означать, что будет дальше. Я действительно рекомендую эту книгу, она полностью откроет вам представление о возможностях вашего повествовательного подхода к истории, о том, как действуют ваши персонажи, как вы их позиционируете. Так что посмотри. Теперь, когда вы получили представление о том, как создать персонажа, подумайте об одном из ваших любимых персонажей из художественной литературы.Есть ли какой-то способ представить их постановку? Подумайте, какое влияние постановка оказывает на вашу реакцию на персонажа. 13. Постановочные сцены: трудно понять историю персонажей, пока не увидишь их в действии. В этом разница между такой иллюстрацией и такой. Для того, чтобы постановка была по-настоящему повествовательным принципом, сцена требует элементов декорации и окружающей среды. Развитие этих отношений начинается с рассказа. Сравните постановку этих двух сцен из «Спящей красавицы».Дэвид Ирвинг разработал внешний вид фона в «Спящей красавице», и они заставили его геометрическую среду работать в сцене. Посмотрите, как в этот счастливый момент ставят Спящую красавицу и ее принца. Пространство открыто, ничто на переднем плане не заслоняет персонажей, которые находятся прямо в центре композиции. Все визуальные элементы естественные, но очень сбалансированные, ровные и горизонтальные, что придает сцене ощущение спокойствия. Мне нравится легкое прикосновение к отражению персонажей, танцующих в воде.Это просто еще больше усиливает симметрию и баланс сцены. Теперь мы перешли к более позднему этапу истории и видим принца, который пытается пробиться в замок, чтобы спасти свою девушку. Фон — оттенок серого, что делает шипы средней земли действительно яркими в противоположных силуэтах. Они окружают принца и пробиваются на передний план, прямо нам в лицо. Похоже, бедному принцу сбежать невозможно. Постановка этих двух изображений действительно передает крайние эмоции сюжета.Далее я собираюсь рассмотреть четыре основных способа, которыми карикатуристы могут продвигать свою собственную постановку. Использование вызывающего воспоминания реквизита — это история. Окружение персонажа реквизитом может помочь нам понять его. Поместив Дамбо в эту маленькую вкладку, мы пробудили идею ребенка в ванне, и он передает те ранние моменты детства. Мы можем перевернуть его и позволить персонажам научить зрителя реагировать на объект. «Воздушные в камбале» поставлены таким образом, что нам говорят: «Эй, мы смотрим на эту книгу, и она действительно очень интересная.«Не сомневаясь в содержании книги, карикатурист подталкивает нас прямо к ответу, который они хотят, чтобы мы получили. Книга интересная. Это все, что вам нужно знать. Но иногда нам нужны персонажи, чтобы вызвать у зрителя вопрос. . Когда молодой сирота Артур тянется к легендарному мечу Экскалибур, возникает множество вопросов. Во что ввязывается мальчик? По его лицу видно, что он понятия не имеет. Художник поместил его в идеальный профиль, а также поднял рукав, так что мы видим тощую ручку, держащую это массивное оружие.Золотой свет сиял на нем. Дайте нам знать, что он, вероятно, на правильном пути, но мы не знаем, насколько безопасным будет это путешествие. Использование второстепенных персонажей рассказа. Давайте вернемся к иллюстрации совы в «Бэмби», язык тела в постановке каждого из двух главных героев учит нас читать то же самое. На мой взгляд, мой взгляд идет вниз по ветке через тело совы и останавливается прямо на кончике его пера. Внизу справа персонаж, который убеждает нас, что мы должны сосредоточиться на том, что говорит сова.Целая коллекция лесных персонажей следует за Белоснежкой в ​​ее путешествии, и они действуют как греческий хор. Они поддерживают ее роль в истории, усиливая сцену, побуждая ее к действию, вызывая подозрение или усиливая эмоциональный момент. Маленький забавный факт, Бетти Буп сыграла Белоснежку пятью годами ранее в 1932 году. Но я думаю, в ее версии просто недостаточно милых животных, и в ней слишком много жутких клоунов. Используя сеттинг как историю, ведьма окружена артефактами, подтверждающими ее историю.Знакомые образы дома ведьмы. Инструменты алхимии, вещи, используемые для создания чего-то сверхъестественного. Ворона-компаньон, который наблюдает за публикой, любопытствуя, что происходит в этом Колтрейне. Даже дым имеет характер, создавая странные змееподобные формы, которые переходят в паутину в углу комнаты. А теперь, в другой части города, есть ли что-нибудь, что говорит о семье, например, сидение в гостиной вокруг большого квадратного телевизора? Дом и 101 далматинец говорят, всегда были со мной.Теперь я понимаю, что это потому, что история рассказана с точки зрения животного. Когда ты ребенок, рассказы о животных действительно увлекательны, потому что детский мир, как и животные, очень мал. Все начинается с нескольких комнат и предметов. Вы не совсем понимаете. Вещи, которые тебе не нужны. Тяжелые ящики комода, груды книг, инструменты, документы, странные обои. Взрослые вещи окружают вас со всех сторон. Настройки заняты. Они живут в пространствах. Они переполнены и захламлены. Пол иногда едва виден, но они также кажутся безопасными, комфортными и уютными.До тех пор, пока не наступит тот день, когда внешний мир не ворвется к вам и не изменит все навсегда. 14. Сценическое окружение: Я действительно не могу переоценить важность амбиций и экспериментов Диснея. Мультипликационный короткометражный фильм 1937 года «Старая мельница» стал основным испытательным полигоном для их будущих полнометражных фильмов. «Старая мельница» рассказывает о днях из жизни животных, которые живут в заброшенной деревенской мельнице и поблизости, с очевидным акцентом на эксперименты. с воздействием на окружающую среду. Они исследуют передовые методы работы с камерой, сложные световые и цветовые эффекты, реалистичное движение животных, рябь, отражения.В течение этого восьмиминутного фильма бедная старая мельница и ее друзья-животные действительно переживают вызов. Вокруг них грохочет молния. Дождь и ветер проникают внутрь, превращая мир вокруг них в опасное и лечебное место. К утру мы видим, что старая мельница стоит перед новым днем. Дисней знал, насколько важную роль будет играть окружающая среда в их будущих фильмах. Окружающая среда персонажа является важным фактором в том, как мы узнаем, кто они. Мир Книги джунглей — это не просто джунгли, это специально спроектированное и организованное место для взаимодействия наших персонажей.Окружающая среда часто остается незамеченной, потому что, когда все сделано правильно, она органично вписывается в историю. Вот почему еще важнее его изучить. Но независимо от того, получает ли этот аспект визуального повествования то внимание, которого он заслуживает, дизайн среды является решающим этапом развития повествовательного искусства. Тот, который требует исследования и планирования, если вы хотите создать мир, который говорит о живом, как персонажи, которых вы в него помещаете. Как вы, вероятно, видите, расширение среды вокруг персонажа создает множество новых проблем для художника-повествователя.Обширное планирование композиции, выбор цветовой палитры — все эти творческие решения могут утомить, и в знакомых местах легко освоиться, хотя у Disney этого не было бы. Он знал, что его студия, если они собирались оставаться на вершине своей игры, должна всегда исследовать новые возможности, чтобы рассказывать истории. Проект «Фантазия», вероятно, был вершиной экологических экспериментов Диснея. В «Фантазии» публику переносят через восемь разных миров в рассказы о мировом блаженстве, поставленные на отрывки из классической музыки.В «Фантазии» нет героев и злодеев, только олицетворение природы и драматическое зрелище. Хотя этот стиль повествования не привлекает аудиторию, как повествование, управляемое персонажами, легче увидеть, как эти методы могут сыграть роль в более традиционном повествовании. Fantasia полна впечатляющих визуальных эффектов — от темных кружащихся фантомных ветров зловещей Лысой горы до импрессионистических пейзажей мифической Pastoral Symphony и падающего неба права весны.Вы заметите, что персонажи, которых мы видим, прочно живут в окружающей среде и показывают вам, каково это — существовать в этих странных мирах. Постарайтесь взглянуть на то, как окружающая среда играет роль в рассказах, которые вам нравятся больше всего. Это пассивная или активная часть пути персонажа? 15. Другие виды героев. Давайте отойдем от американской студии Уолта Диснея и посмотрим на японскую студию Ghibli. История Studio Ghibli наполнена персонажами, столь же удивительными и запоминающимися, как и все, что когда-либо делал Disney. Ghibli чувствовал себя следующим логическим шагом в моем образовании по рисованию.Хаяо Миядзаки и его художники, мы рассказываем истории, которые были более сложными и увлекательными и просто фундаментально отличались от всего, что я видел в американских мультфильмах. Давайте посмотрим на некоторых из знаковых персонажей Ghibli. В Навсике в Долине ветров мы попадаем в постапокалиптический мир, где последние несколько оставшихся людей борются за выживание. Наусикая — молодая девушка, пытающаяся принести мир в постапокалиптический мир, наводненный гигантскими насекомыми. Многие главные герои Ghibli — молодые, спонтанные девушки, обладающие особым талантом для связи с миром природы.Принцесса Мононоке — еще один любимый фильм. Как и у Белоснежки, у принцессы Сан есть свои лесные товарищи, Гиганты, древние духовные волки. Мир принцессы Мононоке наполнен уникальными, а иногда и гротескными образами, но он уравновешен невинностью главных героев повествования. Это другой подход к привлекательности персонажа, но такой же эффективный. Как и Дисней, Ghibli понимает важность постановки при попытке рассказать хорошую историю. Мы можем многое понять в характере Сана по постановке этой сцены.Она молода, и ей нужна помощь приемной матери, богини волков. Ее вели по узкой тропе в окружении демонов, обстановка задает тон, и, не сказав ни слова о сюжете, мы определяем ставки путешествия Сана. Окружающая среда принцессы Мононоке более реалистична и часто жестока, но не в злой манере, а в том, как природа иногда может казаться людям. По мере развития истории принцессы Мононоке мы узнаем все больше и больше о чудовищных существах, населяющих ее мир.Мы видим их печаль и их гнев. Мы видим их страх смерти и принятие жизни. Путешествие героя в этих историях — не победить то, что кажется злом, а научиться сопереживать ему. Многие фильмы Studio Ghibli посвящены вечной борьбе между духом природы и требованиями цивилизации. Но «Мой сосед Тоторо» исследует более обоснованную сторону рассказывания историй Studio Ghibli. История происходит в изолированной сельской местности, сосредоточенной вокруг одного дома. Место наполнено удивительными деталями и кажется очень реальным и знакомым.Мы встречаем Сацуки и Мэй, двух сестер, живущих со своим отцом. Они стараются чем-то занять себя, ожидая новостей о госпитализированной матери. Девочки исследуют свой маленький мир со знакомым энтузиазмом детства. Как только забота о больной матери начинает их угнетать, они встречают фантастических Тоторо. Но эти волшебные существа не увлекают девушек в эпическое приключение. «Мой сосед Тоторо» — о том, как научиться сталкиваться с вещами, не зависящими от нас, и о том, как воображение помогает нам справляться с реальностью, таинственным величием.Персонажи в «Мой сосед Тоторо» показывают нам, что наше воображение может вести нас через очень реальные переживания. 16. Несколько мыслей: о повествовательном искусстве можно сказать гораздо больше. Способы его использования для изучения человеческого опыта, повседневных персонажей, легендарных персонажей, того, как мы видим себя и как мы хотим, чтобы нас запомнили. , лучше или хуже. Эти персонажи могут возникать из нашего воображения, но в конечном итоге они становятся частью очень реальной истории человеческого опыта. Рассмотренные нами принципы работы — это лишь верхушка айсберга.Но пока я собираюсь завершить эту часть занятия цитатой искусствоведа доктора Чарльза Олдриджа. » Некоторые истории, рассказанные красками, довольно просты и легко читаются большинством зрителей; простые картинки. Другие передают контент через более неясные символы, используя детали, имеющие личное, часто загадочное значение. Сложные изображения, которые, возможно, отражают сложные обстоятельства их создания. Но все это предполагает основное и непреходящее увлечение хорошо рассказанной историей и хорошо нарисованным хвостом.» 17. Проект класса: концепция: давайте начнем классную часть этого курса с рассмотрения последней части, которую я создал. Я называю это «Джилл и трезубец». Я пришел на эту часть курса без какого-либо предвзятого представления о том, что я собираюсь создать. Все, что я знал, это то, что я собираюсь использовать Гилла или талисмана для курса в каком-то фантастическом контексте. Я знал, что это будет по-настоящему мультяшный, и постарался охватить все идеи и принципы, которые мы затронули в ходе лекции. Я собираюсь вернуться к началу своего творческого процесса и рассмотреть четыре основных раздела: композиция и планирование, наброски, рисование и цвет.Я немного расскажу о технической стороне программного обеспечения, которое я использую. Но для меня и моего курса главный вывод — независимо от того, какие инструменты вы используете, серьезно относитесь к своей работе и будьте готовы проводить время с проектом, позволяя ему открыться вам. Это действительно требует времени, творческий процесс — непростой путь. Иногда он зацикливается на себе, или вы заходите в тупик. Вы должны быть готовы к этому, если вы хотите создать что-то с реальной глубиной повествования, вы не добьетесь этого с первого раза.Я оставляю все свои маленькие побочные эффекты и маленькие корни, которые я беру, которые в конечном итоге привели меня к этому, что гораздо круче, чем я думал. Вернемся к началу проекта и начнем с планирования моей композиции. Это то, о чем я думаю, когда рисую в порядке важности. Я их не записываю. Когда я это делаю, я записываю их для вас прямо сейчас. Для меня самая важная часть рисунка — это концепция, сюжетная линия.В данном случае конфликты главного героя, Гилла. Мы хотим создать момент интенсивного действия, даже если это не насыщенный действием момент, мы хотим момент высокой драмы. В данном случае концепция, с которой я буду иметь дело, — это ответственность власти. Когда я сел, чтобы решить, в каком контексте я собираюсь поместить Джилла, образ молодого короля Артура, вытаскивающего меч из камня, возник в моей голове, так что это будет моей отправной точкой. Для меня тема этого изображения — ответственность власти.Вторая по важности часть моей композиции — это эмоциональная энергия. Что чувствует Гилл? На что похоже изображение? Страх будет одним из аспектов этого. Тогда еще немного детского любопытства. Для меня это всегда присутствует во всем, что я делаю. Я не хочу относиться ко всему, что делаю, слишком серьезно. Я чувствую, что должен быть баланс беззаботности, и любопытство часто вызывает что-то вроде этого. Это пугающий образ, но пугающий и дружелюбный к детям. Затем я собираюсь начать действительно рассматривать общую привлекательность композиции, не обязательно привлекательность главного героя, но форму всего рисунка.Что вас привлекает в образе? Каковы драматические ракурсы или интригующие формы композиции? Затем я рассматриваю образ персонажа. Как персонаж вписывается и существует в этом пространстве? Обычно это занимает у меня больше всего времени, потому что мне нужно расположить своего персонажа, прежде чем я действительно смогу понять, как на него влияет Физика. Затем я учту точку зрения публики. Как лучше всего показать этот сюжетный момент? Иногда это означает, что я возвращаюсь к этим четырем шагам, пересматриваю их все и начинаю рисовать заново, или это может быть просто быстрая настройка или небольшая растяжка эскиза.Пятый шаг может идти в самых разных направлениях. После этого, когда все изображение размещено, я рассматриваю правила среды. Это означает аспекты ветра, света или погодных условий, температуру сцены, типы ландшафта, в которых находятся персонажи. Это скорее специальные эффекты рисунка. Но для меня он должен функционировать как черно-белое изображение или просто в состоянии окончательной проработки линий, прежде чем я действительно перейду к эффектам. Когда вы работаете в цифровом формате, у вас так много возможностей поиграть с этим материалом.Но вам действительно нужно убедиться, что у вас есть сильная композиция и сюжет, прежде чем вы перейдете к этим ярким аспектам окружающей среды. Это небольшой рассказ, который я создал, чтобы вдохновить мой образ. Я могу немного не следить за ним, но он немного расскажет мне об образе, который я собираюсь создать. Я часто работаю по сценарию, даже если это очень нечеткий набросок истории, мне нужен текст, чтобы вдохновить изображение. Это помогает мне правильно настроиться на композицию, особенно что-то вроде этого, когда я рисую персонажа только один раз.У меня не так много времени, чтобы исследовать их визуально. Я собираюсь написать небольшое повествование о Гилле, вдохновленное легендой о короле Артуре и извлечением Экскалибура из камня. Мое небольшое повествование звучит так: «Когда молодой Джилл вытащил легендарный трезубец из проклятого рифа, он почувствовал, как сила всех Морских лордов прошла сквозь него, он знал, что они будут наблюдать за ним в его путешествии». У меня есть много отличных элементов, над которыми я могу поработать. Я заменяю Экскалибур трезубцем, потому что Гилл больше похож на водяного персонажа.У меня проклятый риф вместо камня, потому что мы снова под водой. Вместо наследия этого мифического меча, я делаю это больше с историей Средиземья из Властелина колец, как если бы была история морских королей, владевших этим трезубцем, и теперь пришло время для Джилла взяться за дело. мантия. Я собираюсь начать рисовать, так что пришло время эскизов. Просто несколько быстрых набросков, чтобы я понял, в каком направлении будет развиваться композиция. Лучшее в миниатюре — это то, что вы можете нарисовать миллион из них, не затрачивая слишком много творческой энергии.Давайте начнем с культового изображения Артура, вытаскивающего меч из камня, просто чтобы выбросить его из головы, прямо из диснеевской адаптации этой истории. Для меня это изображение очень четкое, хорошо читается, но как застойная иллюстрация вне контекста анимации, оно очень мягкое и прямолинейное, но это отличная отправная точка. Что, если мы просто немного наклоним камеру и сделаем Джилла более динамичным. Теперь он действительно работает над трезубцем, он находится в другом моменте истории, он сейчас на полпути.Мне это нравится немного больше, но на самом деле это мало что говорит мне о мире. У нас есть ощущение рифа, трезубца и Джилла, но все наследие Морских лордов на самом деле не входит. Этот угол истории просто еще не совсем подходит для меня. Теперь, когда мы знаем нашу основную основную постановку, давайте попробуем приблизиться к ней. Я собираюсь сохранить тот же наклон камеры, но теперь я работаю в этой одноточечной перспективе до дальнего левого верхнего угла экрана. Мы идем вверх по стволу или ручке трезубца.Это более динамично, но мне не нравится изгиб тела Джилла, он как бы рассечен прямо посередине, он выглядит немного косоглазым. В этом есть немного энергии, но персонаж не выглядит круто, это не работает. Посмотрим, сможем ли мы разобраться с этим Морским Повелителем. Если вы вернетесь к большому количеству моих работ, мне действительно нравится этот ракурс, взгляд спины через плечо. Я не знаю почему, это просто то, что часто всплывает в моем рассказе. Я представляю себе немного дальше по сюжету. Теперь, когда Джилл вытащил трезубец из камня, он вызывает в памяти наследие трезубца, и Морские Лорды кружатся вокруг него.Мне нравится эта идея, она дает мне гораздо больше возможностей для работы и вдохновляет меня на этот экологический элемент истории. Я могу делать несколько забавных вещей с фантастическим призрачным следом Морского Лорда, кружащимся вокруг, мне это нравится. Давайте сделаем еще один раунд миниатюр, вдохновленный четвертым. 18. Проект класса: Эскиз pt. 1: Хорошо. Сохраняя через плечо, смотрим, давайте добавим еще несколько постановочных деталей. Нам нужно, чтобы этот риф немного наполнился. Итак, Гил стоит на вершине скалы, и вы можете видеть, где именно он вытащил трезубец с рифа.Прежде чем продолжить, позвольте мне разрушить иерархию объектов. Это то, что также приходит мне в голову, когда я работаю, и особенно если вы пытаетесь рассказать историю своим изображением, подумайте о том, что важно, когда и где вы раскрываете информацию в истории. Что я имею в виду? Хорошо, вот новый рассказ об этом изображении. Я хочу, чтобы зритель познакомился с морским повелителем. Так создается загадка. У нас есть этот странный фантастический персонаж, кружащийся в верхней части экрана.Затем наша иерархия соединяется с Гиллом. Итак, мы видим связь между двумя персонажами. Затем мы смотрим глубже в изображение, в руки Джилла. Мы видим трезубец, затем риф, на котором он стоит, обстановку, а затем позади него глубокий и необъятный непознаваемый океан. Это история этого изображения, рассказанная иерархией объектов. Теперь я сделаю еще один эскиз, на этот раз немного чище, и попытаюсь выяснить язык тела Гилла и то, как я рассказываю эту точную историю.Я должен действительно принять во внимание то, что он не уверен в угле рук Джилла, верно? Я сказал, что ему любопытно, а это значит, что это более молодой персонаж. Он новичок в этом мире, он просто приобрел этот предмет и, возможно, цепляется за него изо всех сил, как будто это она, спасательный плот. Я собираюсь сделать здесь пару небольших набросков, чтобы попытаться получить угол плеча, как я хочу, а также ту крепкую хватку трезубца. Я мог бы попробовать повернуть голову в другую сторону от камеры. Но, как правило, мне не нравится, когда это отделяет зрителя от сцены, потому что теперь персонаж менее заинтересован.Это как если актер в пьесе отворачивается от аудитории, вы теряете часть своей связи. Я собираюсь отойти от этого. Вернемся к Гиллу, который смотрит на нас, и поместим трезубец, может быть, чуть выше его головы. Потому что в противном случае я потеряю то небольшое пространство над его ногой, где я помещаю часть рифа, откуда он вытаскивает трезубец, для меня это важная часть этой истории. А вот версия Гилла, которая выглядит немного более напуганной. Мне нужен высокий ракурс, как будто мы видим больше с точки зрения морского лорда и моей иерархии объектов, это персонаж, которого мы хотим встретить в первую очередь.Если мы смотрим на этого персонажа свысока, я думаю, что морской лорд окажется на более заметной части изображения. Вот небольшой трюк, который я проделываю с моей цифровой иллюстрацией: я использую инструмент преобразования, чтобы наклонить изображение, как правило, к одной точке схода, поэтому на этом этапе я растянул верх и потянул нижнюю часть, и это быстрый чит, который я использую, чтобы получить немного больше динамической энергии в изображении. Это действительно тонко тянет нас к краю рисунка. Это трудная точка зрения, но я постараюсь ее преодолеть.У меня много проблем с правильными ногами. Я не имею в виду, что под правильным углом для камеры, просто они выглядят привлекательно, я хочу, чтобы они были растянутыми, я обычно не складываю своих персонажей вместе ногами. Обычно они делают движение, они переносят свой вес. Если я получу лучшее представление об общей геометрии этого трехмерного пространства, это может мне помочь. Я собираюсь нарисовать этот открытый куб над композицией и посмотреть, сможет ли он лучше взглянуть на Джилла. Теперь я действительно растянул трезубец, который, в конце концов, не будет таким резким углом, но он помогает мне добраться туда, куда я хочу.Попробуем Джилла встать на колени. Это выглядит слишком формально. Я не думаю, что это сработает, но позвольте мне выделить здесь минутку и поработать трезубец и риф, на котором он стоит. Мне очень нравится этот ракурс, я подумываю поставить пучок растущих кораллов почти в огне вокруг, как будто он сидит на погребальном костре. Еще не уверен, что я собираюсь делать с морским королем. Давайте просто сделаем обычное привидение с короной. Мне нравится эта композиция, но мне нужно снова поставить Джилла на ноги. Я собираюсь сделать набросок поверх этих миниатюр.Как видите, на данный момент я использую свои старые эскизы в качестве справочника, сохраняю то, что мне нравится, а затем рисую новую версию частей, которые я хочу изменить. Я должен поставить его ноги так, чтобы действительно было ощущение, будто Джилл на чем-то стоит. Хорошо, пора действительно перестать возиться со всеми этими мелкими деталями. Думаю, я доволен этим, позвольте мне просто разместить Джилла на этой платформе. Я думаю, что у рифа должно быть немного драматического поля, как будто он скручивается вниз. Может, он поднялся по лестнице или что-то в этом роде, он на настоящей вершине этой горы.Я не хочу, чтобы он чувствовал себя так, как будто он стоит на плоской земле, и позже это будет хорошей возможностью нарисовать настоящее темное пространство под его платформой и вокруг нее. Обратите внимание на то, как все разрывается, эти строки. Я еще не знаю, какими именно они будут, но на самом деле на данный момент они просто подразумевают энергию рисунка. Будет круто заставить морского призрака двигаться по этим спиралям. Я пока не знаю, как именно это сделать. Но каждый набросок, который я делаю, делает историю немного глубже и дает зрителям больше возможностей для просмотра.Вы можете следить за основным повествованием, но также можете взаимодействовать с другими аспектами сеттинга. 19. Class Project: Sketch pt. 2: Теперь это будет мой последний набросок. Я собираюсь притормозить и действительно постараюсь разработать внешний вид этого горного образования. Я знаю, что хочу показать зрителю, откуда был извлечен трезубец, потому что мы прошли мимо этого момента в истории. Это важно, но мы уже видели достаточно. Меч из этого каменного столба, это мгновение спустя.С творческой точки зрения, это просто кажется более сложным и интересным местом для работы. Вот небольшая вершина холма, у меня есть три маленьких дырочки, из которых вытащили трезубец. Я собираюсь немного поработать с текстурой. Если вы рисуете немного плоско, вы всегда можете использовать больше линий, чтобы усилить угол чего-либо. Эти маленькие полоски, помещенные вокруг блока, помогают зрителю понять угол, форму и форму рисунка. Не делая слишком много работы с тенями, эти дополнительные линии просто усиливают форму.Это сложный угол, но я думаю, что могу показать немного винтовой лестницы, по которой Гил поднялся, чтобы добраться до этой платформы. Теперь приступим к рисованию Гила. Я не собираюсь надевать на него маленькие спортивные шорты 70-х, которые он носит, в главах лекций в классе я собираюсь надеть их более монашескую мантию, что-то, что может быть захвачено водоворотом морской повелитель. Если я одену его в халат, то я смогу показать нижнюю часть халата, которую тянет за собой поток воды, и рисовать капюшоны — это весело.Теперь у него капюшон. Причина, по которой мне нравится рисовать капюшоны, заключается в том, что я плохо понимаю задний угол шеи, это хороший способ скрыть это. Я немного подтягиваю его плечо, я не думаю, что нам действительно нужно видеть его рот, достаточно его эмоций отражается в его глазах. Его плечо закрывает рот, и это нормально, я поставил руки так, чтобы вы могли видеть, как он держит трезубец. Он держит это очень близко, он обнимает. Он не обученный воин, и мне нужно убедиться, что я правильно выбрал длину трезубца, то, как он режет перед его телом, а затем мы видим, что он отпечатан на камне под ним.Это, наверное, самая важная линия на всем изображении. Это линия баланса всей композиции, вокруг которой движется все остальное, центральное острие трезубца. Мне нужно убедиться, что это правильно. Я выскажу побочные моменты, не зная, как назвать эти вещи технически. Это просто вилка, наверное, причудливая вилка. Я собираюсь уточнить некоторые из этих линейных работ. Я не хочу переусердствовать. Иногда вы попадаете в ловушку этих забавных ранних стадий, когда вам действительно не нужно заниматься какой-либо заключительной работой.Позвольте мне немного изучить окружающие элементы, прежде чем я перейду к морскому королю. Не знаю, что это такое, это не кораллы, это какой-то подводный организм. Опять же, важна их роль в композиции. Если они не служат цели, я просто уберу их. Если их там нет, вы их не пропустите. Но опять же, я хотел бы создать что-то, с чем мог бы взаимодействовать морской лорд, когда он вертится вокруг скалы. Давайте просто набросаем некоторые из этих вещей.Мне действительно нужно что-то на переднем плане, это просто добавляет сцене больше глубины и изюминки. Гил потрясен этой ситуацией, он прыгает в самый разгар истории. Он не первый морской лорд, он, вероятно, не будет последним, поэтому я собираюсь похоронить его в этой сцене чуть-чуть. Я добавляю небольшие изгибы в форму морского короля, чтобы показать, что он больше похож на трубку, похожую на живой поток воды. Давайте повернем его голову в другую сторону. Я чувствую, что он должен быть больше похож на угря или змею. Может, он на самом деле король, мы попробуем этот вид с усами и бородой, это сработает.Давайте дадим ему руку, почему бы и нет, и, может быть, у меня будут длинные взлохмаченные волосы, развевающиеся у него на спине. Пришло время рисовать, думаю, наброска у меня хватит. Я не хочу, чтобы моя линейная работа казалась слишком ограниченной эскизом, я хочу иметь возможность немного двигаться в потоке. 20. Проект класса: Ink pt. 1: Я собираюсь начать с лица Гилла, одного из наиболее важных аспектов повествования. Обычно я сначала делаю глаза, потому что, если вы теряетесь в своем изображении, иногда вы забываете, что именно делают глаза, и глаза рассказывают самую важную часть истории, они говорят нам, с чем взаимодействует персонаж.Итак, Джилл смотрит прямо на Морского Лорда. Как только я установлю глаза, которые помогут мне еще больше уточнить положение Морского Лорда. Мне нужно, чтобы его плащ струился с этой сквошем и растягивался, я могу сослаться на Гуфи. Как у Гуфи закатанные рукава, они всегда отвисшие, они всегда отстают и показывают его движения в мультфильме Гуфи. Я собираюсь использовать эти формы. Они показывают вам, где были руки. Похоже, что Джилл схватил испытанный и притянул его поближе, он немного откинулся назад, а рукав пытается догнать положение его тела.Я не добавляю слишком много деталей, которые появятся, когда я буду делать элементы окружения, мне просто нужно получить важные линии, которые определяют объекты. Так что я не слишком много делаю со складками на халате, просто пара ключевых линий, чтобы показать, где халат соединяется и встречается с телом, а где он уходит. Мне нравится эта идея, когда халат проталкивается между его ног, это придает ему немного больше динамической энергии. Так что его ноги действительно далеко поставлены, и халат немного натянут между ними и также обтекает внешнюю сторону.Я собираюсь перейти к горной формации, которая должна иметь свою индивидуальность. Это действительно круто. Я не хочу, чтобы он был похож на Джилла, он будет немного более грубым, тогда как Джилл очень мягкий и пышный, это как мягкое мороженое, а это рожок мороженого. Я показываю три отверстия, из которых был извлечен трезубец, а затем я хочу подтвердить, что мы находимся в опасном месте, мы высоко на каменистом столбе, вдоль него растут коралловые формы и на переднем плане какая-то странная органическая цепкая штука, я пока не знаю, что с ней делать.На данный момент это просто способ придать изображению больше глубины. Если вы помните мою окончательную композицию, объект, который я здесь использую, не совсем так выглядит, и это примерно в тот момент, когда я понял, что мне не нравится эта форма, у нее слишком много изгиба головы Джилла, она требует внимание от Гилла, что нехорошо для истории. История не о странном, загадочном щупальце, а о Джилле, его трезубце и его отношениях с Морским Лордом. Просто протолкните рисунок этой формы, зная, что мы собираемся стереть ее позже.Я люблю винтовые лестницы, но их так сложно нарисовать. Теперь я собираюсь перейти к фоновому кораллу. У меня есть только небольшая часть формы глубоко на заднем плане, все, что я знаю, это то, что я не хочу, чтобы это пространство было полностью пустым. Мне нужно немного больше экологической информации. Таким образом, это будет соответствовать форме и форме лестницы, она будет подниматься вверх и иметь свой собственный характер, но это всего лишь способ выделить лестницу на фоне. Это законченное на данный момент изображение Джилла на его скале.Попробуем разобраться в поиске. Он призрак. Так что я собираюсь быть довольно свободным с рисунком сразу же, я знаю, что мне не нравится это лицо короля. Я собираюсь сделать его немного более монстром, чем-то более пугающим. Я исхожу из опыта рисования каллиграфическим пером, и одно из правил каллиграфического пера — создавать линию одним движением, если это возможно. Итак, вы можете видеть, как я переделываю эту кривую снова и снова, я не могу пошатнуться, она потеряет поток.Это важный изгиб изображения, эта форма кружащегося ищущего тела должна ощущаться правильно. Так что линия, которую я делаю, очень важна, и если я не получу ее правильно, я просто перерисую ее целиком, но я не собираюсь рисовать ее часть, а затем возвращаться к ней, это будет чувствовать себя неспокойно. Я очень доволен этим углом. Я удалил это упрямое существо на переднем плане, и я собираюсь попытаться создать что-то более жесткое и коралловое, вроде чего-то, что стоит отдельно от Джилла, но это также дает нам интересный элемент переднего плана, если что-то для Морского Лорда взаимодействовать с.Вы можете увидеть немного моего влияния на Looney Tunes. Эта форма напоминает мне кактусы и образования, которые характерны для юго-запада из мультфильмов Roadrunner и Coyote. Я должен сделать это особым образом, где поиск проходит прямо через этот небольшой цикл, который кажется забавным маленьким визуальным элементом, который нужно добавить. Поскольку он находится на переднем плане, я собираюсь добавить немного больше деталей, я собираюсь обернуть его кольцами, чтобы усилить округлость, я не могу перерисовать этот элемент, потому что он отнимет у Гилла.Один из руководителей, аниматоры и художники Диснея, использовали бы то, что упоминается в иллюзии жизни, о которой я не думаю, что говорил в лекции, — это сухость, обычно самая плотная в ее наиболее интересном месте, например, если два персонажа находятся лицом к лицу. лицо детали лиц скручены и расположены близко друг к другу. По мере удаления от этой центральной точки рисунок должен становиться более тонким, в одежде или окружающей среде с волосами должно быть меньше деталей, поэтому мы сосредоточимся на лице.Я почти придерживаюсь противоположного подхода, иногда в моих настройках намного больше деталей, а лица урезаны. Многие карикатуристы делают это, если вы когда-нибудь видели Тинтина. У Тинтина очень пустое простое лицо, которое делает его понятным и определенным образом, потому что он просто пустой аватар, а его настройки в мире, построенном из его историй, очень богаты, что работает для этих повествований, потому что они о путешествиях по миру. . Итак, мы хотим понять, куда идет этот персонаж, но сам персонаж поверхностен.Как будто я не очень много знаю о Джилле, я тратил больше времени на размышления о мире, в котором он находится. Я не знаю, вы сделали много главных героев в историях таким образом. Герой не всегда самый интересный персонаж вашей истории. 21. Класс Project: Ink pt. 2: Мой Морской Король еще не выглядит очень похожим на короля. Мы вернемся к короне позже, но мне нужно выяснить изгибы его тела. Я должен поддерживать поток изображения. Поэтому, когда я рисую эти пальцы, они не могут быть слишком жесткими. Они не могут чувствовать, что в них есть кости.Они должны казаться более похожими на трубку. Пришло время разработать эту корону. Я собираюсь начать с небольшого наброска и некоторых действительно простых геометрических фигур, остроконечных шпилей. Когда вы рисуете корону, вам нужно определить угол, под которым вы ее рисуете. Не стоит рисовать слишком много точек, потому что это слишком усложняет рисунок. Просто нарисуйте несколько. В данном случае я использую пять и помещаю их в нужные места. Я хочу, чтобы корона чувствовала себя так, как будто она прилипла к голове этого персонажа, как будто это немного больше обуза.Так что это немного больше повествования для Морского Лорда. Я хочу добавить немного округлости лицу и немного анималистичности. Я собираюсь придать им язык и форму бородки. Я еще не совсем понимаю, что я делаю с этими бровями. Мы вернемся к этому позже. Немного формы трезубца в короне, чтобы визуально связать его с тем, что делает Джилл на переднем и среднем планах. Когда я рисую это, мне нужно думать о том, какой цели служат мои строки.Я хочу добавить этому персонажу некрасивость. У него морщинки вокруг запавших глаз. У него есть эта взлохмаченная бородка. Его язык похож на червя. Он древний, так что в этом роль бровей. Они похожи на большие брови старика. Я собираюсь нарисовать морщинки, чтобы показать, где макушка впадает в голову. Корона почти сделана из того же материала, что и выступ скалы, чтобы придать ей более тяжелый вид: скалистый, сломанный и старый. Я выполнил свою линейную работу. Давайте просто взглянем на это на секунду.Теперь перейду к раскрашиванию. 22. Проект класса: Цвет пт. 1: Я собираюсь построить свою цветовую палитру из реальных образцов. Позвольте мне взглянуть на мою страницу кораллов в Pinterest, чтобы быстро составить цветовую палитру. Я собираюсь выбрать несколько ярких ярких цветов, исходящих от кораллов, а затем несколько цветов скальных образований. Я не собираюсь использовать все это, но это просто даст мне отправную точку. Я думаю, что многие из нас по умолчанию выбрали более темные, более реалистичные цвета, чтобы просто быть буквальными, чтобы люди не путались с тем, что мы рисуем.Но если вы создадите ограниченное небо, которое просто привлекательно само по себе, а затем выясните, как оно может вписаться в ваш рисунок, вам обычно будет лучше, ваше изображение будет просто более привлекательным как произведение искусства. Я также собираюсь набросать так называемую тональную плоскость. Это просто разбивка слоев изображения от светлого к темному. Вот мои заметки: Гилу нужно лопнуть, кораллу нужно лопнуть. Духовный морской повелитель будет средним оттенком. Он как изюминка на изображении. Это основные формы, а фон — это просто пустое пространство, которое может быть светлым или темным.Я мог перевернуть этот дизайн. Это немного напоминает мне мою иерархию объектов. Я начинаю с базового набора цветов. Я просто использую инструмент Paint Bucket и заполняю формы. Моя окраска во многом зависит от того, что я делал раньше. Я знаю зеленый цвет Гила, и, поскольку он связан с морскими лордами, морской лорд также будет оттенком зеленого, а это также означает, что корона должна быть в большей степени дополнительным цветом. По другую сторону цветового круга от зеленого находится красновато-оранжевый цвет.Это заставляет корону немного приподняться. Я не хочу, чтобы моя палитра была слишком разнообразной. Я ввожу небольшое ограничение. Я мог бы использовать пурпурный для бликов или чего-то подобного, но я использую более теплые тона на живых объектах, а затем использую только глубокий холодный серый цвет в горных породах. 23. Проект класса: Цвет пт. 2: Позвольте мне немного показать вам свое рабочее пространство. Слева это покажет вам типы кистей, которые я использую. В них нет ничего особенного. Есть просто карандаши, а потом немного аэрографа.Ничего особенного, есть вещи, которые у вас были бы, если бы у вас была программа для рисования. Справа вы можете увидеть, как работают мои слои и мой цветовой круг, и я постараюсь отметить, как я использую свои слои. Это большая часть того, как я раскрашиваю, текстуры и окружающий мир. Я начинаю с карандаша, и я установил свой слой на затемнение цвета, и вы можете увидеть маленькую розовую полосу, которая появляется вдоль левой стороны слоя на вкладке слоя. Это просто означает, что слой реагирует на основной слой прямо под ним. Слой 18 — это слой, на котором находится цвет, а слои 28, 26 и 27 взаимодействуют только с этим слоем.Когда я добавляю эти текстуры, они не окрашиваются вне цветового пространства слоя 18. Я переключаюсь между разными стилями слоя; multiply, color burn — это те, которые я использую для теней. Мои тени часто основаны на фиолетовом или они основаны на более темном значении основного цвета. Прямо сейчас я добавляю тень кораллам на заднем плане. Я не хочу, чтобы эта форма была слишком динамичной, поэтому подойдет только коричневатая тень. Я не хочу привлекать внимание аналогичным цветом, они слишком сложны визуально.Я также не хочу, чтобы у моей тени было много резких краев. Контраст привлекает внимание, и я хочу, чтобы контраст был больше в элементах переднего плана. Поэтому кораллы на заднем плане должны быть немного не в фокусе. Я собираюсь сохранить контраст для жабр и поиска, а затем добавить текстуру к камню, я хочу, чтобы верх камня выделялся, поэтому я собираюсь немного осветлить это пространство, и я также хочу просто немного согреть. Это не кажется достаточно органичным, если это простые оттенки серого, это слишком скучно.Большинство камней на самом деле не имеют плоского серого цвета. Этому камню нужно немного характера. Я собираюсь добавить тени к жабрам. Тень сейчас будет немного более динамичной. Я хочу убедиться, что его лицо выделяется, и позже я выясню, откуда исходит свет на этом рисунке, более конкретно. Но сейчас я просто чередую места. Пространство между жабрами, ногами темное, поэтому другая часть справа от него светлая, а затем снова темная. Хочу подчеркнуть формы его тела.Так что, помещая тень на нижний край чего-либо, форма становится еще больше. Все, что перекрывает, получает небольшую тень. Верхняя часть его головы будет самой светлой частью его тела, но все, что ниже, действительно отбрасывается небольшой тенью. Скорее всего, свет на этом изображении исходит сверху. Теперь я собираюсь добавить слой блика с аэрографом. У меня есть текстуры, тени, которые трудно выделить по краям, и я просто использую аэрограф, чтобы смягчить эти переходы.Таким образом, все, что ниже лица жабр, отбрасывается в небольшую тень. Позвольте мне немного осветлить трезубец, чтобы он выделялся как заметный объект. Теперь перейдем к самой интересной части, выяснив текстуры и тон тела морского короля. Я собираюсь использовать свой быстрый карандаш для набросков, который я использовал ранее для теней, но я собираюсь сделать его действительно большим. Так что это почти становится своего рода инструментом с аэрографом, и я применяю его к базовому цвету морского короля, пытаясь придать ему немного округлости. Я не хочу больше работать над ним, потому что хочу, чтобы он чувствовал себя немного сверхъестественным.Мне также нужно освещение, чтобы рассказать историю его движения. Он появляется на заднем фоне, поэтому его лицо должно быть темнее. Так что я сделаю это как можно более легким. Итак, у него есть градиент, идущий от фона к переднему плану. Я хочу, чтобы он был немного освещен, поэтому я собираюсь добавить слой за цветом. Это не аэрограф, потому что аэрограф слишком мягкий, я использую этот карандаш, шейдер пыли. Я предполагаю, что это будет то же самое, что взять карандаш, крутой карандаш и нарисовать на нем боковую сторону, и это дает своего рода нечеткие края.Затем я вернусь и сделаю набросок очень маленьким острым карандашом. Какой-то небольшой шум, похожий на почти статическое электричество, исходящее от морского лорда. Теперь перейдем к лицу и сделаем его более угрожающим. Я собираюсь добавить песчаную текстуру глазам и рту. Из центра рта и из глаз идет свечение. Может быть, у него там просто центральная точка энергии, где-то в глубине его горла, которая вырывается через дырочки на лице. Точка, где трезубец пересекается с головой морского лорда, это важная часть изображения, и я не уверен, что я справляюсь с ней наилучшим образом, но я думаю, что это отличный способ.Возможно, мне следовало сделать трезубец полностью видимым, но на самом деле, поскольку он перекрывается, я могу показать непрозрачность морского лорда. Вы можете немного видеть сквозь него, потому что в воде нет других предметов. Такого смысла больше нигде нет. Так что мы можем использовать эту небольшую возможность для создания сверхъестественного ощущения. Теперь я собираюсь немного увеличить контраст, сделать глубины океана немного темнее. Таким образом, мы теряем происхождение хвоста морского лорда, и лестница исчезает в никуда.Нижняя часть изображения очень темная. Это также помогает цвету немного выделяться на переднем плане. Теперь, как в мече на каменном изображении, я хочу создать волшебный свет, исходящий от трезубца. Это всего лишь один из тех приемов визуального повествования. Свет, исходящий от этого священного объекта. Я мог бы использовать желтый, но я собираюсь использовать оттенок зеленого, и он также будет усиливать динамику этого изображения. Он вырывается из трезубца через голову морского лорда, что немного помогает направить изображение.В последней части я собираюсь вернуться к жабрам, и ему просто нужно немного текстуры, он небольшой бренд. Я собираюсь использовать пыльный карандаш, чтобы добавить немного текстовой стильной ткани, и я просто немного увеличу эти блики, чтобы он казался немного более волшебным, даже немного ослабив свечение морского лорда, темный на переднем плане, поэтому у нас нет этого жесткого края коралла. Итак, мы идем. Это жабры и трезубец. Я надеюсь, что мне удалось разобраться в магии, необходимой, чтобы добраться до этой стадии.Помните, что этап композиции имеет решающее значение. Около четверти моего времени, потраченного на работу над этим, я просто сидел и думал о том, каким будет это изображение, и потакал всем этим мелким деталям, надеясь, что они могут сыграть роль в истории. Подведем итоги. 24. Завершение: приятно закончить что-то, не так ли? Но пока не уходи. Позвольте мне рассказать вам о паре вещей. Если вам нравилось рисовать воображаемых персонажей, возможно, вам понравятся мои другие занятия. У меня есть один, посвященный концептуальному искусству, рисованию воображаемых миров, урок творческой иллюстрации, посвященный дизайну морских монстров и созданию богатых существ.Иллюстрация по дизайну — довольно уникальный класс. Я смотрю на движение ар-нуво и на то, как художники-визуалисты применяли навыки графического дизайна. Я сделал этот урок, чтобы помочь иллюстраторам больше задуматься о своих навыках композиции и дизайна. У меня есть базовые классы рисования. Один фокусируется на лицах и выражениях лица, другой — на телах и позах, а класс, который я называю «Чернила и иллюстрация», представляет собой обзор некоторых из моих любимых иллюстраторов детских книг и того, как они влияют на мой стиль.Мне нравится, когда люди хорошо отзываются о моем классе, но самый большой комплимент, который вы можете мне сделать, — это создать какую-нибудь работу и поделиться ею в разделе проекта класса. Мне нравится видеть, как то, что я сделал, вдохновляет тебя. Убедитесь, что вы подписаны на мой канал Skillshare. Я делаю то, что называется Class Pairings, где я в основном рассылаю информационный бюллетень, в котором рассказываю о некоторых моих собственных работах, а также о художниках и иллюстраторах в творческих проектах, которые меня вдохновляют. И последнее, но не менее важное: у меня есть веб-сайт, на котором вы можете бесплатно прочитать кучу моих книг.У меня есть научно-фантастический триллер под названием The Exploit, приключенческий рассказ о морских пиратах под названием Aquarium Drift, жуткий сверхъестественный хвост под названием Witch Knots и все остальное, что, надеюсь, вам понравится. Спасибо, что остались, увидимся в следующий раз.

К общей теории эволюции: Распространение теории Дарвина на неодушевленную материю | Журнал системной химии

2.1. Объединение абиогенеза и эволюции

Дарвиновская теория лежит в основе современной биологии, и это правильно.Как заметил Добжанский [7]: «Ничто в биологии не имеет смысла, кроме как в свете эволюции». Тем не менее, несмотря на необычайное и подавляющее влияние идей Дарвина на биологию и не только, дарвиновская теория не решает проблему происхождения жизни, хотя природа и источник ранней жизни вполне могут повлиять на саму теорию. Интересно, что это ограничение было очевидно уже современникам Дарвина. Таким образом, всего через три года после публикации монументального тезиса Дарвина Геккель [8, 9] указал, что «главный недостаток дарвиновской теории состоит в том, что она не проливает света на происхождение примитивного организма — вероятно, простой клетки — от которого произошли все остальные.Когда Дарвин предпринимает особый творческий акт для этого первого вида, он непоследователен и, я думаю, не совсем искренен … ». Удивительно, но это раннее беспокойство, похоже, со временем рассеялось. Так, ведущий биолог Ричард Докинз, в первой строке своей книги «Слепой часовщик» пишет: «… наше существование когда-то представляло собой величайшую из всех загадок, но теперь это загадка не потому, что она разгадана. Дарвин и Уоллес решили ее … «[10]. Да, дарвинизм действительно разрешил дилемму о том, как микроскопическая сложность была преобразована в макроскопическую сложность , однако он не разрешил и даже не разрешил самый неприятный вопрос: как возникла ли необычайная микроскопическая сложность простейшей живой системы?

Поэтому неудивительно, что возникновение сложной жизни на Земле разделено на две фазы — абиогенез, химическая фаза, и эволюция, биологическая фаза ( как показано в 1), причем первая фаза остается источником путаницы и продолжающихся споров (недавний специальный выпуск о происхождении жизни см. в [11], общие обзоры см. в [12–15]). .Но что, если эти две стадии можно было бы концептуально объединить в один непрерывный физико-химический процесс? Такое объединение может существенно повлиять на наше понимание феномена жизни, так как тогда мы столкнемся с необходимостью понять один единственный процесс , а не два отдельных и дискретных процесса. И, учитывая наше широкое понимание дарвиновской фазы, это понимание может быть немедленно применено к плохо изученной более ранней химической фазе.Но есть ли разумные основания для столь масштабного предложения? Мы полагаем, что ответ положительный, и основываем эту точку зрения на последних достижениях в системной химии. Недавние исследования молекулярных реплицирующих систем показали, что некоторые явления, связанные с репликацией химических систем, также проявляются в биологических системах. Это общее наблюдение чрезвычайно важно, поскольку оно обеспечивает эмпирическую основу для концептуальной связи между химией и биологией, а не только на очевидном структурном уровне ( i.е. , как одушевленная, так и неодушевленная материя состоят из атомных и молекулярных сущностей), но на более глубоком организационном уровне. Действительно, это свидетельство ляжет в основу нашего предположения о том, что химическая и биологическая фазы на самом деле представляют собой единый процесс. Давайте сначала рассмотрим соответствующие эмпирические данные.

Двухфазное (химическое и биологическое) превращение неживого в сложную жизнь.

2.1.1. Естественный отбор на химическом уровне

Еще в 1960-х годах Mills et al.[16] отметили, что молекулярная реплицирующая система, Qβ РНК, при взаимодействии с активированными нуклеотидами в присутствии соответствующей репликазы претерпевала процесс репликации, мутации, отбора, эволюции, что поразительно аналогично биологическим системам. Олигонуклеотид РНК, первоначально длиной около 4200 оснований, реплицировался, мутировал и превратился в гораздо более короткую олигонуклеотидную цепь всего на 17% от исходной длины, которая реплицировалась намного быстрее, чем исходная цепь [15, 16]. Это наблюдение, даже само по себе, предполагает, что дарвиновское поведение, фундаментально биологический феномен, имеет свои корни в химии.Никто не станет всерьез утверждать, что отдельная молекула, какой бы ни была ее структура, в каком-либо значимом смысле «жива», однако поведение дарвиновского типа совершенно очевидно на этом неодушевленном, молекулярном уровне [15, 16]. С тех пор процедуры эволюции in vitro были разработаны и расширены, чтобы охватить широкий спектр систем нуклеиновых кислот, как продемонстрировали работы Bartel и Szostak [17], Johnston et al. [18] и Joyce et al. [19, 20], тем самым подчеркивая общность эволюционно-подобных процессов на молекулярном уровне.

Еще более поразительное выражение естественного отбора на химическом уровне, которое еще больше подчеркивает степень связи химии и биологии, недавно было сообщено Войтеком и Джойсом [21]. Ключевой экологический принцип , принцип конкурентного исключения [22] гласит: «Полные конкуренты не могут сосуществовать», или в более позитивном выражении: «Экологическая дифференциация является необходимым условием сосуществования». Этот принцип сообщает нам, что две не скрещивающиеся популяции, занимающие точно такую ​​же экологическую нишу ( i.е. , оба конкурируют за один и тот же ресурс) не могут сосуществовать — одно приведет к исчезновению другого. Поразительным аспектом исследования Войтека и Джойса было то, что оно продемонстрировало, что корни этого основного биологического принципа можно найти в химии. Они сообщили, что два фермента РНК, когда им позволяли реплицироваться и развиваться в присутствии необходимого субстрата, не могли сосуществовать. Один из ферментов привел к исчезновению другого в соответствии с предсказанием принципа конкурентного исключения.Однако, что более важно, когда два фермента одновременно реагировали с пятью альтернативными субстратами, два фермента были способны сосуществовать . Каждый фермент РНК развивался таким образом, чтобы оптимизировать использование одного из 5 субстратов (разные субстраты для каждого из двух ферментов), так что система эффективно имитировала поведение биологической ниши, опять же в соответствии с принципом исключения. Классические зяблики Дарвина — нишевое поведение [23] на химическом уровне!

Как отмечалось выше, и химические, и биологические репликаторы поразительно похожим образом реагируют на причинную цепь репликация-мутация-отбор-эволюция.Но есть дополнительное следствие этой причинной цепи, которое проявляется как на химическом, так и на биологическом уровнях — процесс комплексообразования. Поясним.

2.1.2. Комплексификация как на химическом, так и на биологическом уровнях

Нет сомнений в том, что в биологическом мире имел место определенный процесс комплексообразования в течение длительного эволюционного периода времени. Хотя подробный путь к клеточной сложности остается спорным, существование этого эволюционного стремления к большей сложности отрицать нельзя.Таким образом, общепринято считать, что более сложная эукариотическая клетка эволюционировала из более простой прокариотической клеточной организации, скорее всего, после некоторого эндосимбиотического события [24], и в более поздней эволюционной скачке, что многоклеточные организмы эволюционировали из одноклеточных. Эволюционная динамика, по-видимому, определяется, по крайней мере частично, биологическими преимуществами, связанными с комплексообразованием.

Учитывая недвусмысленные доказательства комплексообразования в ходе биологической эволюции, кардинальный интерес представляет наблюдение, может ли та же самая тенденция комплексообразования проявляться на химическом уровне, i.е. , в относительно простых химических реплицирующих системах. Ввиду относительно короткого периода времени изучения таких систем объем данных остается ограниченным. Тем не менее можно сделать предварительные выводы. Идея гиперциклической кооперативной сети на молекулярном уровне была впервые предложена Эйгеном и Шустером [25], но только в 1994 г. Сиверс и фон Кедровски сообщили о репликации на основе перекрестного катализа двух олигонуклеотидов [26].Впоследствии было показано, что другие функциональные группы также проявляют автокаталитическое поведение за счет создания кооперативных кросс-каталитических сетей. Таким образом, Ли и др. [27] и Yao et al. [28] продемонстрировали образование сети в самовоспроизводящихся пептидах, а совсем недавно Kindermann et al. [29] и Кассианидис и Филп [30] наблюдали перекрестный катализ в самовоспроизводящейся реакции Дильса-Альдера, предполагая, что совместное молекулярное поведение в репликативном контексте может быть довольно общим.

Однако более явная демонстрация преимуществ репликации, связанных с сетью по сравнению с индивидуальным молекулярным репликатором, была недавно продемонстрирована Линкольном и Джойсом [31]. В то время как конкретный автокатализатор РНК был неспособен к более чем двум последовательным удвоениям, для каждого из которых требовалось около 17 часов, преобразование этого РНК-рибозима в кросс-каталитическую сеть на основе двух рибозимов РНК приводило к образованию быстро реплицирующихся система с временем удвоения всего 1 час, которая может работать бесконечно.Таким образом, кооперативная кросс-каталитическая система, полученная от автокаталитического родителя в процессе эволюции, оказалась более эффективным репликатором («приспособлением» на биологическом жаргоне), чем автокаталитический родительский предшественник. Вышеупомянутые результаты, хотя и ограниченные по объему, предполагают, что кооперативное поведение может возникать и проявляться на молекулярном уровне, что стремление к более сложным реплицирующим системам, по-видимому, лежит в основе химических, а не только биологических репликаторов. Последствия этих предварительных выводов кажутся далеко идущими.Они предполагают, что биологическое стремление к большей сложности имеет свои корни в химии, что весь эволюционный процесс можно проследить до кинетических сил на молекулярном уровне!

2.1.3. Значение общих паттернов на химическом и биологическом уровнях

Наблюдение одной и той же тенденции комплексообразования как в химической, так и в биологической фазах важно еще в одном смысле. Комплексификация — это не просто явление, связанное с двумя фазами, его также можно рассматривать как механизм , с помощью которого химическая фаза в конечном итоге сливается с биологической фазой (и в нее)! В конечном счете, основное различие между химической и биологической фазами, по-видимому, заключается в степени комплексификации , которая возникла, а не в природе самого процесса.Таким образом, очевидно, что тенденция к большей сложности, которая проявляется на химическом уровне, может привести к расширенной временной шкале эволюции к повышенной сложности, которая очевидна на биологическом уровне. Таким образом, комплексизация, в первую очередь за счет создания сети, которая поддерживает целостную репликационную способность системы, является средством, с помощью которого простые реплицирующиеся химические системы со временем трансформируются в очень сложные реплицирующие системы, которые мы называем биологией.Смысл очевиден: возникновение жизни началось со случайного появления относительно простой воспроизводящейся химической системы, которая затем начала долгий путь ко все более сложным воспроизводимым объектам.

2.2. К общей теории эволюции

2.2.1. Раскрытие химических корней дарвинизма

Мы уже указывали, что мышление дарвиновского типа было применено к молекулярным репликаторам, тем самым распространив его влияние на химическую область. Однако при таком подходе возникает методологическая трудность.Подумайте, дарвиновская теория была предложена на основе данных, терминологии и концепций, которые все являются биологическими. Таким образом, дарвиновская теория по определению является биологической теорией. Действительно, будучи биологической теорией, Дарвин сам рассматривал возможность более ранней химической фазы, предшествующей биологической фазе, как такую, которая не может быть адекватно рассмотрена в рамках этих биологических рамок. В известном ныне письме Джозефу Далтону Хукеру, написанному в марте 1863 года, Дарвин писал: «… в настоящее время это просто вздорное мышление о происхождении жизни; с таким же успехом можно думать о происхождении материи» [9].Соответственно, если химическая и биологическая фазы составляют единый физико-химический процесс, как мы предложили, то логически следует, что теория Дарвина должна быть расширена и переформулирована, чтобы она могла также охватывать неодушевленных химических систем. Обратите внимание, что недостаточно просто сделать вывод о применимости дарвиновских концепций как к химическим, так и к биологическим системам. Не отрицая дидактической ценности такого мышления, применение биологических концепций к химическим явлениям в научном методологическом смысле проблематично и даже ошибочно.Более глубокое понимание биохимической связи может быть предоставлено, но только когда соединение приближается в направлении , обратном . Давайте подробнее остановимся на этой ключевой идее.

Научный редукционизм, центральная научная методология, учит нас искать понимание в науках более высокого иерархического уровня, используя концепции из наук более низкого иерархического уровня, а не наоборот. Это предполагает, что мы должны стремиться объяснить биологических явлений в химических терминах , а не химических явлений в биологических терминах .Чтобы прояснить ситуацию с помощью крайнего примера, рассмотрим две науки, химию и психологию. В то время как предложенное молекулярное объяснение для некоторого психологического феномена может быть интригующим и вызвать интерес, психологическое объяснение для некоторого молекулярного феномена будет встречено только насмешкой! Цитируя Вайнберга [32]: «Пояснительные стрелки всегда указывают вниз». Таким образом, мы обычно пытаемся объяснить психологические явления в терминах биологии, биологические явления в физических и химических терминах, химические явления в физических терминах и так далее, а не наоборот.Наблюдение дарвиновского поведения на химическом уровне является очень значимым, не , потому что оно предполагает, что молекулы ведут себя биологическим образом, а потому, что оно открывает возможность объяснения биологического поведения в химических терминах. Это позволяет обнажить химические корни этой наиболее центральной и глубокой биологической теории, теории Дарвина, тем самым обеспечивая поистине фундаментальную основу для биохимической связи.

2.2.2. Химическая кинетика как основа дарвиновского поведения

Как упоминалось выше, соблазну интерпретировать поведение молекулярных репликаторов в биологических терминах — приспособленность, естественный отбор, выживаемость наиболее приспособленных, и т. Д. ., Следует твердо противостоять. Химические явления более полезно объяснять с помощью химических терминов, а конкурентные реакции молекулярных репликаторов легко рассматриваются в специальной области химии, которая имеет дело со скоростью химических реакций — химической кинетике.Как было оценено со времени ранней новаторской работы Lotka [33], реакция репликации, иллюстрирующая автокаталитический процесс, кинетически уникальна в том смысле, что полная репликация часто приводит к экспоненциальному росту. Однако экспоненциальный рост по своей природе неустойчивый , поэтому, в лучшем случае, будет сформировано устойчивое состояние репликатора, в котором устанавливается баланс между скоростями образования репликатора и распада репликатора. Этот кинетический паттерн может быть выражен дифференциальным кинетическим уравнением, например уравнением 1, где X — концентрация репликатора, M — концентрация строительных блоков, из которых состоит X , и k и г — константы скорости образования и распада репликатора соответственно.Популяция устойчивого состояния, состояние, которое эффективно «стабильно», достигается и поддерживается, пока dX / dt остается близким к нулю. Прямым следствием этого описания устойчивого состояния является то, что стабильность результирующего состояния имеет тип динамических — популяция репликаторов, репликаторов стабильна, даже несмотря на то, что отдельные члены постоянно меняются.

(1)

Важно отметить, что само существование таких динамических состояний имеет глубокие химические последствия, поскольку, как мы отмечали в предыдущей работе, возникает особый вид химии с другими правилами отбора [34–36].Примером этого правила отбора, указанным несколько лет назад Лифсоном [37], является конкурентная реакция двух репликаторов, конкурирующих за одни и те же строительные блоки. Вероятный результат — один из репликаторов будет устранен. Таким образом, на химическом уровне конкурирующая реакция двух реплицирующихся молекул, когда один из репликаторов «вымирает», является прямым и хорошо понятным химическим кинетическим феноменом. Учитывая, что химия является более фундаментальной наукой, можно поэтому сказать, что биологический естественный отбор имитирует химический кинетический отбор, т.е.е. , биология сводится к химии для этого фундаментального биологического явления [36].

Процесс комплексообразования, второй паттерн, наблюдаемый как в биологической, так и в химической эволюции, также можно рассматривать как кинетический феномен. Именно на химическом уровне, где превращение простого молекулярного репликатора в автокаталитическую сеть минимальной сложности может быть исследовано напрямую [26–30], кинетическое преимущество сети над единичным репликатором, по-видимому, проявляется.Необходимы дополнительные экспериментальные данные, чтобы полностью установить связь между кинетическим отбором и комплексификацией, но предварительные доказательства, особенно предоставленные Линкольном и Джойсом [31], весьма наводят на размышления. Таким образом, кинетический отбор, химический по своей природе феномен, хорошо известный на молекулярном уровне, все чаще рассматривается как корень поведения дарвиновского типа, тем самым обеспечивая основу для более фундаментального понимания дарвиновского поведения в более сложных условиях. биологический уровень.

Мы определили биологический «естественный отбор» как продолжение химического «кинетического отбора», но каков химический аналог «приспособленности», другой центральной дарвиновской концепции? Какие физико-химические свойства, если таковые имеются, оптимизируются в процессе химического отбора? Где именно в физико-химических терминах кинетический отбор ведет реплицирующую систему? В химических процессах система неизменно приближается к состоянию большей термодинамической стабильности, но живые системы, похоже, не следуют этой директиве, поскольку все живые системы по своей природе термодинамически нестабильны .Оказывается, ответ действительно ли заключается в стабильности системы, но не в ее термодинамической стабильности, к которой мы обычно обращаемся в химии. В воспроизводящемся мире существует другой вид стабильности, совершенно отличный от термодинамической стабильности, вид стабильности, который мы назвали динамической кинетической стабильностью (DKS) [38, 39]. Давайте кратко прокомментируем природу DKS и обсудим, как эти два вида устойчивости взаимосвязаны.

2.2.3. Динамическая кинетическая стабильность (ДКС) и динамические кинетические состояния материи

Система считается стабильной, если она постоянна, остается неизменной со временем — это операциональное, феноменологическое определение.В рамках химических систем мы признаем, что стабильность системы может возникать либо по термодинамическим, либо по кинетическим причинам, и, соответственно, мы говорим о термодинамической и кинетической стабильности. Важно отметить, что оба возникают из-за отсутствия сдачи . Однако, как ни парадоксально, в природе существует еще один вид стабильности, который на самом деле достигается за счет изменения , а не за счет отсутствия изменения . Этот вид устойчивости представляет собой динамическую устойчивость. Рассмотрим, например, текущую реку или фонтан.Река или фонтан, как идентифицируемый объект, будут классифицированы как стабильные, если они сохранят свое присутствие в течение долгого времени. Это, как уже было сказано, проявление стабильности, неизменной во времени. Но, конечно же, вода, из которой состоит река или фонтан, постоянно меняется, поэтому устойчивость реки (фонтана) в этом случае носит динамический характер, который достигается через изменение. Таким образом, хотя река (фонтан) как объект является стабильным объектом , его устойчивость имеет совершенно другой характер, чем тот, который связан со статическими объектами.

Как уже обсуждалось выше, стабильная популяция реплицирующихся сущностей, будь то химические или биологические, также проявляет динамический вид стабильности. Популяция репликаторов может быть «стабильной» только в том случае, если отдельные сущности, составляющие популяцию, постоянно меняются, точно так же, как постоянно меняющееся содержание воды в реке или фонтане. Таким образом, можно представить себе популяцию молекулярных репликаторов как «молекулярный фонтан» . Значение термина «динамическая кинетическая стабильность», применительно к стабильной популяции реплицирующихся сущностей, теперь может стать ясным.Термин «динамический» отражает постоянный оборот членов популяции, термин «кинетический» отражает тот факт, что стабильность реплицирующей системы основана на кинетических параметрах, таких как k и g уравнения 1, , т.е. , скорее от констант скорости реакции, чем от термодинамических параметров. Именно значения этих параметров вместе с доступностью ресурсов определяют стабильность конкретной реплицирующей системы. Соответственно, мы можем охарактеризовать стабильные реплицирующие системы ( i.е. , те, которые сохраняются с течением времени), будь то химические или биологические, как динамических кинетических состояний материи . Полезность и значение этого термина можно более четко оценить по сравнению с термином, часто используемым для описания неодушевленных систем, более традиционных термодинамических состояний материи , которые характеризуют большую часть химии.

2.2.4. Физико-химическая движущая сила в пространстве репликатора

Давайте теперь определим факторы, которые будут иметь тенденцию повышать стабильность реплицирующей системы.По сути, все физико-химические системы имеют тенденцию претерпевать превращения из менее стабильных форм в более стабильные формы. Второй закон термодинамики — это формальное выражение этого общего стремления. Но в рамках ограничений второго закона возможен ряд результатов, и по причинам, описанным выше, для воспроизводимых систем преобладают кинетические факторы. В частности, в репликаторном пространстве, пространстве, в котором динамическая кинетическая стабильность эффективно контролируется, правило отбора становится: от кинетически менее стабильного до кинетически более стабильного .Таким образом, внутри этого пространства движущая сила фактически является движением к большему DKS . Другими словами, в то время как второй закон требует, чтобы все химические системы были направлены в их наиболее стабильное состояние (состояние с наименьшей энергией Гиббса), в репликаторном пространстве аналог второго закона эффективно управляет природой преобразований [36, 39]. Недавнее исследование Буато и Паскаля [40] также подтверждает идею фундаментальной движущей силы эволюции.

Приведенное выше обсуждение теперь проясняет главное различие между событиями в физическом и биологическом мирах.В физическом мире второй закон является полезным предсказателем того, что может произойти. Так мы можем предсказать таяние льда в теплой воде или взрыв в результате смешения газов водорода и кислорода. Вообще говоря, это закон, который позволяет нам понятным образом связать реагенты и продукты для любой реакции. Однако в биологическом мире, в мире реплицирующихся систем, второй закон фактически обеспечивает предсказательную силу нет .Ни поведение преследующего льва, ни феномен одноклеточного хемотаксиса нельзя объяснить с помощью второго закона. Конечно, все биологические явления соответствуют второму закону, но это глобальное требование само по себе не имеет предсказательной ценности. Скорее, биологические явления могут быть лучше всего поняты и предсказаны на основе их телеономического характера [41, 42], характера, который полностью не связан с термодинамической стабильностью и вторым законом. Поведение голодного льва или бактерии в растворе глюкозы с градиентом концентрации легко понять и предсказать в телеономических, а не термодинамических терминах.Как мы вскоре обсудим, телеономии, этому типичному биологическому явлению, можно дать физико-химическую основу, но это будет происходить путем соотнесения ее с кинетическими параметрами , в отличие от термодинамических параметров .

2.2.5. Количественная оценка динамической кинетической устойчивости

Установив существование дискретного вида стабильности, который отличается от ранее признанных видов стабильности, было бы ясно, что полезно иметь возможность количественно оценить концепцию.К сожалению, формальная количественная оценка DKS связана с трудностями, которые проявляются на нескольких уровнях. Во-первых, нельзя формально сравнивать DKS любых двух произвольных репликаторов, скажем, бактерии и верблюда, потому что эти две сущности не связаны напрямую. В этом отношении проблема не слишком отличается от термодинамической стабильности, где нельзя формально сравнивать стабильность двух систем, которые не являются изомерными. Таким образом, точно так же, как нельзя законно спрашивать, является ли молекула воды более или менее стабильной, чем молекула бензола, нельзя сравнивать относительную стабильность двух реплицирующихся сущностей, если они не конкурируют напрямую за одни и те же материальные ресурсы.Соответственно, относительные DKS двух произвольных репликаторов в большинстве случаев не поддаются формальному измерению.

Во-вторых, если два репликатора действительно конкурируют напрямую, как в случае олигомеров РНК, конкурирующих за одни и те же строительные блоки нуклеотидов, то можно установить и даже количественно оценить относительную динамическую кинетическую стабильность на основе относительных скоростей репликации и распада конкурирующие репликаторы. Однако, поскольку DKS является производным от кинетических , а не от термодинамических факторов , он, вероятно, будет значительно зависеть от незначительных изменений условий реакции, поэтому значимость любой конкретной меры будет иметь ограниченное значение.Например, присутствие бромистого этидия в реакционной смеси во время репликации конкурирующего олигомера РНК приводит к совершенно иному конкурентному исходу, чем в его отсутствие [43]. Соответственно, реальная величина DKS для любой воспроизводящейся системы, как и ее статического аналога, сильно зависит от обстоятельств и, следовательно, не поддается значимой количественной оценке. Фактически, сложность количественного определения ДКС четко отражается в многолетних попытках количественно оценить биологический эквивалент ДКС — «приспособленность», которые начались с использования Фишером мальтузианского параметра [44].После этого раннего предложения были предложены различные виды приспособленности — относительная приспособленность, инклюзивная приспособленность, индивидуальная приспособленность, приспособленность популяции и различные эмпирические измерения этого параметра, отражающие внутреннюю сложность количественной оценки концепции приспособленности [45, 46]. Все эти различные предложения по количественной оценке можно в некотором смысле рассматривать как попытки квадратного круга. Действительно, сведение биологической концепции «приспособленности» к химической концепции DKS помогает прояснить источник проблемы, подчеркивая кинетическую и, следовательно, косвенную природу стабильности в репликативном контексте.

2.2.6. К общей (расширенной) теории эволюции

Как только мы убедимся в том, что химическая и биологическая фазы возникновения и эволюции жизни могут быть объединены в рамках одного физико-химического описания, которое опирается на идентифицируемую физико-химическую движущую силу, центральные элементы можно изложить общую теорию эволюции. Мы начинаем с указания на то, что терминология, используемая в этой формулировке, обязательно является физико-химической, поэтому она может относиться к начальной фазе возникновения жизни, так называемой химической фазе.Отсюда следует, что биологическая фаза также будет описана в физико-химических терминах, но это не представляет методологических трудностей — редукционистская методология лежит в основе большей части научных усилий. Соответственно, следующее утверждение будет служить центральным элементом общей теории:

■ Определенные олигомерные реплицирующие системы, посредством процесса несовершенной репликации и продолжающегося кинетического отбора, будут иметь тенденцию развиваться в сторону реплицирующих систем более высоких DKS.

Хотя изначально этот процесс несовершенной репликации мог включать преимущественное образование более быстро реплицирующихся олигомерных последовательностей, как продемонстрировано в классических экспериментах по репликации РНК Mills et al.[16], появление реплицирующих сетей (также называемых автокаталитическими наборами) [2, 6, 47, 48] с их повышенной репликационной способностью по сравнению с индивидуальными молекулярными репликаторами, открыло бы новые кинетические возможности в пространстве репликаторов. И те конкретные последовательности, которые могут катализировать образование других химических классов , например, , пептиды, которые проявляют каталитическую активность по отношению к самой реакции репликации, будут дополнительно способствовать процессу комплексообразования и эволюции к более стабильным динамическим кинетическим системам.Таким образом, хотя процесс кинетического отбора между конкурирующими реплицирующими системами может демонстрировать ряд кинетических характеристик, в зависимости от точного механизма репликации и его конкретных кинетических параметров, общая тенденция от менее сложного и кинетически менее стабильного к более сложному и кинетически более высокому. стабильные репликаторы проявят себя. Соответственно, второй элемент общей теории, относящейся к процессу комплексообразования, можно сформулировать следующим образом:

■ Комплексификация в репликаторном пространстве за счет создания все более сложных химических сетей будет основным механизмом для повышения динамической кинетической стабильности репликатора. и генерация устойчивых динамических кинетических состояний.

Из приведенного выше обсуждения становится очевидным, что центральные дарвиновские (биологические) термины — это просто частные случаи более общих физико-химических терминов, как показано в таблице 1. Биология с редукционистской точки зрения плавно сливается с химией.

2.2.7. Связь между динамической кинетической стабильностью и термодинамической стабильностью — происхождение и роль метаболизма

Несмотря на приведенное выше обсуждение и его акцент на DKS, взаимосвязь между этой стабильностью и термодинамической стабильностью требует уточнения.В конце концов, термодинамические требования, сформулированные вторым законом, нельзя игнорировать, поскольку все преобразования в физико-химическом мире, независимо от того, является ли конкретная система биологической или нет, должны соответствовать ее строгим требованиям. Оказывается, метаболизм (в смысле накопления энергии) — это средство, с помощью которого Природа может получить свой пирог и съесть его. Включение возможности сбора энергии в систему — это то, что позволяет стремлению к большему DKS комфортно сосуществовать со строгими требованиями второго закона, несмотря на часто противоположные требования этих двух видов устойчивости.Рассмотрим этот момент подробнее.

Метаболизм в широком смысле определяется как сложный набор реакций, происходящих в живой клетке. Таким образом, в этом смысле метаболизм является прямым проявлением тенденции к усилению комплексообразования, лежащей в основе эволюционного процесса. Однако, как отмечалось выше, все химические реакции связаны вторым законом, поэтому стремление к большему DKS и большей сложности, которая часто сопровождает эту стабильность, должно соответствовать термодинамической директиве.Это верно даже при том, что не все пути, направленные на улучшение DKS, будут термодинамически осуществимы. В самом деле, можно предположить, что во многих случаях большая сложность, связанная с улучшенным DKS, на самом деле будет термодинамически неблагоприятна для , тем самым эффективно блокируя такие пути. Так как же разрешить этот очевидный конфликт между двумя видами стабильности? Потенциальный конфликт разрешается за счет появления особого вида метаболической комплексообразования — той, которая конкретно связана со сбором энергии.Именно эта особая метаболическая способность позволяет комфортно сосуществовать DKS и термодинамической стабильности. Посмотрим, как это может произойти.

В недавнем теоретическом исследовании [49] мы продемонстрировали, что реплицирующаяся молекула, которая приобретает способность собирать энергию в результате случайной мутации, , например , посредством образования фотоактивного сайта в исходной молекуле, можно ожидать, посредством процесса кинетической селекции, что приведет к исчезновению исходного неметаболического репликатора.Другими словами, случайное проявление метаболической способности привело бы к образованию репликатора с большим DKS, чем исходная неметаболическая молекула. Примечательно, что этот результат наблюдался даже в том случае, если постулировалось, что метаболический репликатор по своей природе на медленнее на стадии репликации. Фактически включение метаболической способности «освобождает» реплицирующуюся сущность от термодинамических ограничений почти так же, как автомобильный двигатель «освобождает» автомобиль от гравитационных ограничений.Моторизованное транспортное средство не ограничивается простым катанием под гору, но за счет использования внешнего источника энергии (бензина) может также двигаться в гору. Другими словами, как моторизованный автомобиль является более эффективным средством передвижения, так и метаболический репликатор является более эффективным репликатором, чем неметаболический. Значение моделирования, описанного выше, заключается в том, что оно демонстрирует, что метаболическая способность , однажды приобретенная в результате случайной мутации, вероятно, будет включена в систему посредством процесса кинетического отбора .На этом этапе стремление к большему DKS больше не критически ограничивается термодинамическими препятствиями. Как мы позже обсудим, этот механизм метаболического (накопления энергии) возникновения имеет четкие последствия в отношении механизма возникновения жизни. Фактически, этот шаг можно считать решающим в преобразовании термодинамического («нисходящего») репликатора в кинетически управляемый телеономный — критический шаг, который можно рассматривать как знаменующий начало жизни.С этой точки зрения смерть — это просто возврат от этого (устойчивого) динамического кинетического состояния материи к традиционному термодинамическому.

2.3. Приложения общей теории

2.3.1. Объяснительная сила общей теории

С самого начала записанной истории человек остро осознавал тот факт, что живые и неживые системы совершенно разные. Одна из ключевых проверок общей теории, которая пытается охватить как одушевленное, так и неодушевленное (в отличие от чисто биологической теории), заключается в том, что она должна быть способна учесть эти ключевые различия между живым и неживым.Основные характеристики жизни, требующие объяснения, следующие:

1. а)

   Разнообразие и адаптация

2. (б)

   Сложность

3. (c)

   Гомохиральный знак

4. (г)

   Телеономический (целеустремленный) персонаж

5. (е)

   Динамический персонаж

6. (е)

   Далеко от равновесного состояния

Из этих характеристик разнообразие, адаптация и сложность кажутся объяснимыми в дарвиновских терминах, хотя в недавней монографии было высказано предположение, что эволюционная теория неадекватно объясняет разнообразие и сложность, и вместо этого предлагается новый вероятностный принцип [50].Что касается остальных характеристик, то здесь мало места для споров — ни одна из них не имеет простого дарвиновского объяснения. Фактически Моно [41] зашел так далеко, что заявил несколько лет назад, что понимание телеономического характера жизни было «центральной проблемой биологии», в то время как Вёзе [1] видел в динамическом характере жизни необъяснимую характеристику, которая требовала отказа от традиционного редукционизма. подходить к предмету и искать, как он выразился, «новую биологию для нового века». Давайте кратко рассмотрим, как можно лучше понять каждую из этих характеристик в свете общей теории.

(a) Динамический характер живых систем

Как поясняет Вёзе [1], живые существа выходят за рамки машинной метафоры: «Машины не состоят из частей, которые постоянно вращаются, обновляются. Организм — это … Организмы. упругие узоры в турбулентном потоке — узоры в потоке энергии ». Вёзе четко осознавал динамическую природу жизни, но был обеспокоен отсутствием удовлетворительного объяснения в рамках традиционной молекулярной биологии. Давайте теперь покажем, как описание жизни как динамического кинетического состояния материи может помочь в разрешении дилеммы Везе.

Стабильная популяция реплицирующихся молекул, как обсуждалось ранее, представляет собой динамическое состояние в том смысле, что популяция стабильна, даже если отдельные молекулы постоянно меняются. Конечно, динамическая популяция реплицирующихся молекул РНК не составляет жизнь, так как же динамический характер, который мы описали, проявляется в простой форме жизни, скажем, в бактериальной клетке? Для клеточных репликаторов (скажем, бактерий) динамический характер проявляется на двух уровнях , молекулярном и клеточном.На молекулярном уровне клеточные белки, ключевой компонент всех клеток, постоянно разрушаются и регенерируются как часть клеточного механизма регуляции белков [51]. Как следствие, период полураспада большинства клеточных белков измеряется часами, а некоторые даже минутами, а это означает, что клеточный белок, основной компонент всех живых клеток, эффективно полностью перерабатывается в течение нескольких дней, что служит еще одним примером «молекулярной реакции». фонтан в действии. И, конечно же, на клеточном уровне также имеет место постоянный оборот — новые клетки генерируются посредством деления клеток, в то время как существующие клетки постоянно деградируют.Таким образом, динамический характер живых систем, центральный для их функции и самого существования, становится ясным через описание жизни как динамического кинетического состояния материи. Наконец, интересно отметить, что этот динамический характер также может лежать в основе многоклеточной функции. Например, в головном мозге значительная часть мозговых клеток активизируется в любой данный момент, и сознание, одно из самых замечательных и интригующих проявлений биологической организации, недавно было приписано очень кратковременным группам нейронов, которые находятся в непрерывной динамике. процесс изменений [52].Сообщение становится все более ясным — динамический характер жизненных процессов на любом уровне является центральным для каждого аспекта биологической функции .

(b) Характер жизни, далекий от равновесия

Второй закон учит нас, что системы движутся к своему самому низкому энергетическому состоянию Гиббса. Конечно, по кинетическим причинам системы могут на время находиться в ловушке в более высоких энергетических состояниях (например, в газовой смеси водород-кислород), но состояние, далекое от равновесия жизни, не может быть просто объяснено таким образом.Живые существа постоянно расходуют энергию для поддержания этого далекого от равновесия состояния, и градиенты концентрации ионов нельзя рассматривать просто как (статические) кинетически стабильные состояния. В прошлые годы возможный подход к этому вопросу заключался в реализации теории неравновесной термодинамики [53]. Эта теория смогла объяснить, как спонтанный порядок — так называемые «диссипативные структуры» может возникать в результате воздействия возмущения на систему, находящуюся в состоянии равновесия. Однако такой подход к биологическим системам все чаще подвергался сомнению.Проблема заключалась в том, что моделирование живых систем как диссипативных структур — водоворотов, нагретых жидкостей и т. Д. — не могло дать какое-либо понимание биологической структуры и функций [54]. Как было указано Коллиером несколько лет назад, нет никаких доказательств того, что неравновесная термодинамика применима к биологическим системам нетривиальным образом [55]. Представляется, что внедрение концепции DKS решает эту дилемму. В воспроизводящемся мире стабильность имеет значение не термодинамическая стабильность, а DKS, конечно, в соответствии с требованиями второго закона.Таким образом, живые системы являются высокостабильными объектами , несмотря на их далекий от равновесия характер , но вид устойчивости — динамический кинетический. И, как обсуждалось выше, ограничение второго закона отвечает за возникновение метаболизма (в смысле накопления энергии) как критического компонента всех живых существ, позволяя комфортно сосуществовать двум видам стабильности, DKS и термодинамической стабильности.

(c) Телеономический характер

Телеономический характер жизни, возможно, является самой поразительной из всех уникальных характеристик жизни.В отличие от неживых существ, все формы жизни, кажется, следуют определенному плану. Как сказал Кауфман [2]: «живые системы являются автономными агентами — они действуют от своего имени». Недавно мы предложили физико-химическое объяснение телеономного характера жизни [42], поэтому здесь этот вопрос не будет обсуждаться подробно. Достаточно сказать, что его центральный элемент основан на описании жизни как динамического кинетического состояния материи. После того, как реплицирующая система приобрела метаболическую способность (накопление энергии) посредством кинетического отбора (с тем, чтобы повысить ее динамическую кинетическую стабильность), она эффективно « освобождается » от термодинамических ограничений, и в этот момент реплицирующая система приобретает телеономическую функцию. персонаж.Его директива больше не является термодинамической директивой, определяющей так называемое «объективное» поведение, а скорее стремлением к большему DKS, проявление которого интерпретируется и понимается нами как телеономический характер.

(d) Разнообразие

Разнообразие жизни ясно и однозначно. Число видов, населяющих Землю, оценивается в миллионы, занимая все мыслимые экологические ниши, от полюсов до экватора, от морского дна до высоких слоев атмосферы.Несмотря на явные доказательства разнообразия, дарвиновская модель предоставила различные объяснения этого разнообразия, от естественного отбора до случайного дрейфа [50], последнее соответствует ранней концепции Спенсера о «нестабильности однородного» [56], и тема остается источником непрекращающихся дискуссий [57]. В этом контексте мы хотели бы добавить идеи, полученные с помощью модели динамической кинетической устойчивости живых систем.

Одно интересное различие между «обычным» химическим миром и репликативным миром заключается в различных топологиях соответствующих пространств.Как мы обсуждали ранее [39], в «регулярном» химическом мире все химические системы направлены к своему термодинамическому стоку, так что топология этого пространства по своей природе сходится (как показано на 2). Напротив, в репликаторном пространстве путь к системам с большей динамической кинетической стабильностью четко не определен. В принципе, любая реплицирующая система может усиливать свой DKS любым количеством различных способов, так что каждая система становится потенциальной точкой ветвления для других кинетически стабильных систем, хотя какие системы смогут поддерживать эту стабильность с течением времени ( i.е. , выжить), это отдельный вопрос. Соответственно, топология репликаторного пространства расходится, , и именно эта другая топология дает простое объяснение огромного (и постоянно растущего) разнообразия, которое мы находим в биологическом мире. Таким образом, Дарвиновский принцип дивергенции, который постоянно обсуждается [57], поскольку он был первоначально предложен Дарвином, получает простое топологическое объяснение. Эта картина конвергентных и расходящихся пространств для двух химических миров также объясняет, как в мире репликаторов мы можем вернуться во времени и искать свои эволюционные корни ( конвергент , уходящий в прошлое), но не можем предсказать будущие эволюционные изменения ( , расходящийся , идущий вперед во времени), тогда как в «обычном» химическом мире мы можем часто предсказать исход будущих химических реакций ( конвергентный , идущий вперед во времени), но не можем указать, как возникли эти реагирующие системы ( дивергент , уходящий в прошлое) [39].

Схематическое изображение топологий преобразований в «регулярном» химическом пространстве (конвергентное) и в репликаторном пространстве (расходящееся).

1. (е)

   Сложность

Большая часть трудностей в объяснении сложности жизни связана с внутренней термодинамической нестабильностью, связанной с организованной сложностью жизни.Почему могут образовываться все более сложные и нестабильные системы? Однако, как только природа стабильности в мире репликаторов проясняется с помощью концепции DKS, проблема сложности, по крайней мере, в отношении ее термодинамических последствий, кажется, в значительной степени решена. Как мы уже указывали, стабильность, которая имеет значение в пространстве репликатора, не термодинамическая, а DKS, и сложность, в первую очередь из-за образования кросс-каталитической сети, способствует такой стабильности. Мы уже отмечали, как два РНК-фермента были способны создавать устойчивую автокаталитическую сеть, в которой ни один фермент сам по себе не обладал этой репликативной способностью [31].

Дополнительный биологический пример может помочь прояснить суть проблемы — функциональность вируса. Упрощенно думайте о вирусе как о двухмолекулярном агрегате — белок + нуклеиновая кислота. В биотической среде вирусы являются очень стабильными объектами (в смысле DKS) в том смысле, что они могут успешно реплицироваться в больших количествах и, таким образом, поддерживать большую популяцию. Однако следует отметить, что высокая кинетическая стабильность достигается за счет кросс-каталитического действия вирусных компонентов. Каждый компонент облегчает копирование другого, i.е. , два компонента репликативно связаны . Однако в той же самой биотической среде ни один из компонентов , отдельный компонент , сам по себе не будет воспроизведен, , то есть , каждый отдельный компонент будет иметь нулевой DKS. Это сложность системы, выражающаяся в кросс-каталитических отношениях между вирусными компонентами, которые обеспечивают средства репликации, ведущие к высокому DKS системы.

1. (е)

   Гомохиральный знак

Стабильность хиральных систем в «регулярном» и репликаторном пространствах разительно различается.В «обычном» химическом пространстве рацемическая смесь по своей природе более стабильна; хиральный избыток термодинамически нестабилен, и со временем все гомохиральные системы будут иметь тенденцию превращаться в более стабильную рацемическую форму (если игнорировать эффекты агрегации). Однако в репликативном мире, где преобладают кинетические факторы, наблюдается обратная картина. Стереохимическое распознавание имеет решающее значение в биологических процессах, особенно в процессе репликации, так что в репликативном контексте гомохиральность, которая способствует такому распознаванию, является предпочтительным стереохимическим результатом.Другими словами, из-за важности стереохимического распознавания гомохиральные системы демонстрируют на больше ДКС на , чем рацемические. Таким образом, тенденция «обычных» химических систем к рацемизации и репликационных систем к гомохиральности становится понятной с точки зрения типов стабильности в двух химических пространствах. В качестве заключительного комментария стоит отметить, что важность автокатализа проявляется не только в , поддерживающем это гомохиральное динамическое кинетическое состояние, но также в , генерирующем его .Реакция Соаи, нарушающая симметрию [58, 59], в которой хиральный продукт может образовываться в почти 100% энантиомерном избытке из ахирального субстрата, объяснима в идентичных терминах. Таким образом, как создание, так и поддержание устойчивых автокаталитических систем происходит из преобладающего влияния кинетических факторов, управляющих этими процессами.

2.3.2. Определение жизни

Единственное неоспоримое утверждение, которое можно было бы сделать относительно попыток определить жизнь, — это сказать, что этот вопрос весьма проблематичен [60, 61].Тем не менее, рабочее определение важно и формирует основу для текущих попыток преодолеть хотя бы некоторые из трудностей. Как недавно указали Клеланд и Чиба [60], одним из главных препятствий на пути к успешному определению жизни является то, что мы пытаемся определить то, чего не полностью понимаем. Существует достаточно философских и лингвистических трудностей в определении того, что мы делаем, понимаем, поэтому проблема только усугубляется, когда мы пытаемся определить сущность, сущность которой остается предметом споров, источником бесконечных споров.

Распространение темы эволюции на неодушевленные системы, тем самым помогая преодолеть разрыв между живым и неодушевленным, естественным образом ведет к большему пониманию того, что составляет живая система. Это понимание, в свою очередь, открывает дверь к функциональному определению, которое может избежать по крайней мере некоторых из общепризнанных трудностей, связанных с попытками дать определение жизни в прошлом. Функциональное определение, которое, кажется, преодолевает по крайней мере некоторые из этих трудностей, выглядит следующим образом:

Самоподдерживающаяся кинетически стабильная динамическая реакционная сеть, полученная из реакции репликации .

Обратите внимание, что центральной особенностью приведенного выше определения является то, что оно пытается определить химическую сущность жизни, , то есть , то, что жизнь является , а не то, что живые системы делают . Рассмотрим для сравнения широко цитируемое НАСА определение жизни: Самоподдерживающаяся химическая система, способная претерпевать дарвиновскую эволюцию [62]. Тот факт, что определение НАСА страдает рядом недостатков, включая тривиальные исключения (например, бесплодные животные, одиночные кролики), был отмечен и обсужден [60].Но проблема с определением НАСА кажется более фундаментальной. Определение НАСА связано с термином, который сам по себе является биологическим –, «способным претерпевать дарвиновскую эволюцию». В идеале определение жизни, которое стремится поместить живые существа в общий материальный контекст, должно быть отделено от его биологического контекста. Он не должен содержать элементов, которые по своей сути являются биологическими, поскольку до некоторой степени он определяется в терминах самого себя.

В заключение отметим, что приведенное выше определение предполагает, что другие формы жизни могут существовать, по крайней мере, в принципе.Общее определение, которое здесь согласуется с определением НАСА, предполагает, что формы жизни, не связанные с форматом белок-нуклеиновая кислота, как мы его знаем, будут возможны и, вероятно, будут демонстрировать те же феноменологические проявления, что и установленная форма белок-нуклеиновая кислота. что нас окружает. Подробное обсуждение этого вопроса выходит за рамки данной статьи.

2.3.3 Дальнейшее понимание общей теории

Давайте теперь укажем на некоторые дополнительные идеи, обеспечиваемые общей теорией помимо описанных выше.Во введении были подняты два основных вопроса: как возникла жизнь? Как бы мы могли синтезировать живую систему? Какое понимание этих ключевых вопросов предлагает вышеупомянутая теория? Давайте сначала обратимся к вопросу возникновения жизни.

Предлагаемая общая теория эволюции не может решить исторический вопрос возникновения жизни из неодушевленной материи. Исторические вопросы могут быть решены только путем раскрытия исторических записей, а для ранних стадий абиогенеза исторические записи отсутствуют или, скорее всего, станут доступными.Ни летопись окаменелостей, ни филогенетический анализ не могут вернуть нас к самым ранним стадиям возникновения жизни. Однако раскрытие физико-химических принципов, которые способствовали бы такой трансформации, должно быть достижимой целью. В конце концов, эти принципы были бы независимы от времени и места и не менее применимы тогда, как и сейчас. Действительно, рассматривая абиогенез и биологическую эволюцию как единый непрерывный физико-химический процесс, мы, по сути, очертили физико-химическую основу, которая способствовала бы такой трансформации.Вкратце, эта структура основана на простой идее о том, что в природе существует особая стабильность, связанная с сущностями, которые могут самовоспроизводиться, вид стабильности, который мы назвали динамической кинетической стабильностью. Таким образом, автокатализ лежит в основе как абиогенеза, так и эволюции. Как только возникла бы относительно простая самовоспроизводящаяся сущность, будь то отдельная молекула или минимальная молекулярная сеть, стремление к увеличению DKS привело бы к дальнейшему усложнению этой минимальной реплицирующейся системы.Точная химическая природа этого первичного репликатора и его точный путь комплексообразования, исторические факты вряд ли когда-либо будут известны. Это исторические события, похороненные глубоко в глубине веков, но, учитывая центральную роль системы нуклеиновых кислот как реплицирующего сердца всех живых систем, может показаться, что либо система нуклеиновых кислот, либо, по крайней мере, одна, тесно связанная с нуклеиновыми кислотами и эволюционирующий из него, были бы вероятными кандидатами. Важно, однако, то, что способ, которым термодинамический репликатор, репликационная реакция которого строго определялась бы термодинамическими ограничениями, был преобразован в далекую от равновесия телеономную реплицирующую систему, собирающую энергию, рассматривается в теории.Можно даже сказать, что этап, на котором термодинамический (нисходящий) репликатор был преобразован в метаболический (собирающий энергию) репликатор, был критическим этапом, скачком. Можно было бы возразить, что это был шаг, на котором неживая химическая система начала приобретать центральную жизненную характеристику — телеономический характер [49], тем самым преодолевая порог, отделяющий одушевленное от неодушевленного.

Как мы можем синтезировать живую систему? Мы, конечно, не можем дать ответ на этот вопрос, но расширенная теория может дать некоторые полезные указатели, особенно в отношении того, что вряд ли будет работать.Во-первых, важно признать, что ключевым различием между жизнью и неживым является организационное , первое из которых является динамическим кинетическим состоянием материи. Таким образом, живое состояние вызвано динамическим характером биомолекул, из которых построены живые существа. Упрощенная физическая аналогия, которая может уловить этот динамичный характер жизни, — это жонглер, жонглирующий несколькими шарами. Состояние, в котором мужчина стоит рядом с теми же шарами, идентично материально, но существенно отличается в организационном отношении.И так же, как легко преобразовать состояние жонглирования в состояние без жонглирования (сильный толчок жонглера, вероятно, сделает трюк), но труднее перейти в другом направлении, поэтому легко преобразовать относительно от хрупкого динамического состояния, которое есть жизнь, до статического термодинамического состояния, представляющего смерть. Таким образом, стратегия, которая, как мы предсказываем, будет срабатывать , а не , будет заключаться в простом объединении молекул жизни в некий супрамолекулярный агрегат. Такой агрегат был бы термодинамическим по природе, а не динамическим кинетическим.На основе общей модели, представленной выше, живая система может быть синтезирована путем доступа к репликативному состоянию с относительно простой реплицирующей системой. Как только это репликативное состояние получено, его можно затем модифицировать и наращивать, шаг за шагом, гарантируя, что целостная репликативная способность сохраняется на каждом шаге. Опять же полезна аналогия с жонглером. Жонглер, желающий жонглировать 5 шарами, может начать с двух мячей, а затем добавлять дополнительные шары, по одному — шаг за шагом.Простое подбрасывание 5 мячей в мужчину не приводит к состоянию жонглирования. Конечно, приведенные выше комментарии не содержат практических указаний относительно того, как достичь желаемой цели, и мы не претендуем на обратное. Тем не менее, общая теория эволюции может дать более четкое представление о том, в чем заключаются трудности, тем самым помогая избежать стратегий, которые теория сочла бы проблематичными.

Наконец, в заключение этого раздела мы кратко упомянем противоречие «сначала метаболизм» и «сначала репликация» — давний вопрос, лежащий в основе дебатов о происхождении жизни [35, 63].В отсутствие исторических данных, которые могут пролить свет на вопрос о том, началась ли жизнь с появления некоторой воспроизводящейся системы, которая затем усложнилась, или с первоначального появления автокаталитической метаболической сети, окончательное решение вопроса представляется маловероятным. Тем не менее, наличие физико-химической модели, которая обеспечивает основу для преобразования неживого в одушевленное, может дать полезную информацию. Как ясно из общей модели, описанной выше, сущность жизни проистекает из уникальных кинетических характеристик, связанных с автокатализом.Это, в свою очередь, предполагает, что все модели возникновения жизни следует анализировать с учетом этого критического элемента. Итак, началась ли жизнь с некой первичной метаболической системы, которая была целостной автокаталитической, как предполагала школа мысли «сначала метаболизм», или с некой самовоспроизводящейся молекулы, как предполагала школа мысли «сначала репликация»? Подумайте, работа Джойса недавно продемонстрировала, что единственный фермент РНК с составляющими его строительными блоками является плохим репликатором и не может обеспечить устойчивую репликацию.Однако кооперативная кросс-каталитическая система с участием двух ферментов РНК оказалась способной генерировать самоподдерживающуюся систему [31]. Этот ключевой результат предполагает, что как шаблон-управляемый автокатализ , так и формирование сети вполне могли быть критическими элементами в возникновении жизни, , скорее всего, тесно синхронизирован . В таком случае мы утверждаем, что дебаты «прежде всего репликация» и «метаболизм прежде всего», как фундаментальный вопрос в дебатах о происхождении жизни, могут больше не иметь реального значения и должны быть заменены промежуточной репликацией . и метаболизм вместе »сценарий .Проще говоря, комплексификация (особого вида, обнаруженного в биологии) не могла бы произойти без репликации, а репликация без комплексификации не могла бы быть девятой . Идея о том, что различие между школами мысли «прежде всего репликация» и «сначала метаболизм» может быть в значительной степени искусственным, была недавно высказана Эшенмозером [64].

Время реакции, зависящее от характеристик, выявляет семантизацию воспоминаний с течением времени и с повторным запоминанием

Семантизация с течением времени

Участники поисковой группы ( n = 49) сразу же практиковали недавно выученные ассоциации глагол-объект с помощью запоминания по сигналу.В целом они сделали это шесть раз, в трех псевдослучайных циклах, каждый из которых содержал одну пробу восприятия и одну концептуальную пробу. Сначала мы протестировали данные поисковой группы на предмет зависимой от времени семантики, предполагая, что при вызове из памяти приоритет отдается доступу к концептуальным функциям, а не к перцептивным, и что этот приоритет увеличивается в течение двух дней с увеличением семантики. Важно отметить, что мы хотели изолировать трансформацию эпизодических воспоминаний, которая происходит исключительно с течением времени, в отличие от изменений, которые происходят уже в первый день повторных практических испытаний.Таким образом, используя специальные RT, мы сравнили представление памяти в конце дня 1 (т. Е. Цикла 3) после завершения обучения и практики с представлением на день 2. Мы ожидали увеличения разрыва между восприятием и концепцией RT на отложенных тест на 2-й день по сравнению с концом 1-го дня. 2 (цикл воспоминаний: конец 1-го дня по сравнению с 2-м днем) на 2 (тип вопроса: концептуальный или перцепционный) дисперсионный анализ повторных измерений (rmANOVA) на данных RT для Только группа повторного поиска (рис.2) продемонстрировала основной эффект цикла отзыва ( F (1,48) = 71.44, p <0,01), что указывает на более медленные ответы на 2-й день, чем на 1-й день, и основной эффект типа вопроса ( F (1,48) = 29,58, p <0,01), при этом на концептуальные вопросы последовательно отвечают быстрее чем вопросы восприятия. Критически важный для нашей первой основной гипотезы, rmANOVA также выявил значимое взаимодействие ( F (1,48) = 19,87, p <0,01) между двумя факторами, что указывает на то, что концептуальное преимущество RT с избыточным восприятием изменилось через несколько дней. .Анализ мощности posthoc в G * Power выявил размер эффекта d = 0,64 и степень 0,99 для эффекта взаимодействия. Средние значения RT подтвердили, что взаимодействие было вызвано увеличением разрыва между восприятием и концепцией RT с конца дня 1 ( M _день1 = 40 мс, SD _день1 = 194 мс) до дня 2 ( M _день2 = 290 мс, SD _день2 = 359 мс), что соответствует гипотезе семантизации. Обратите внимание, что взаимодействие одинаково устойчиво при использовании усредненных RT 1-го дня внутри участников ( F (1,48 = 20.11, p <0,01), а не данные цикла 3. В совокупности эти результаты предполагают, что семантические особенности предпочтительно выигрывают от прохождения времени после практики поиска в соответствии с семантизацией.