Театральный костюм рисунок карандашом: Театральный костюм рисунок для школы и для детского сада

Содержание

театральный костюм и декорации. Иван Билибин




театральный костюм
Иван Яковлевич Билибин (1876-1942), увлеченный русской стариной, подробно и тщательно изучал народный костюм. В начале века он совершил поездку по Архангельской, Вологодской и Олонецкой губерниям, где зарисовывал и фотографировал памятники деревянного зодчества и предметы домашнего обихода. Привезенные Билибиным из северных деревень сарафаны и душегреи, шитые золотом и серебром, расписанные ковши и прялки, резные ларцы и солоницы, набойки и вышивки легли в основу коллекции будущего Музея этнографии. О народном творчестве Билибин написал ряд статей — «Народное творчество Севера», «Остатки искусства в русской деревни». Национальному костюму была посвящена статья «Несколько слов о русской одежде в 16-17 веках», написанная в 1909 году.

Свое глубокое знание русского костюма Билибин блестяще проявил, иллюстрируя народные сказки и создавая эскизы к театральным постановкам. Работа над театральным костюмом проходила две стадии, сначала художник делал набросочный рисунок, носящий скорее утилитарный характер. Затем он приступал к главному эскизу, в котором был особенно внимателен к деталям, подчеркивая крой одежды. Обычно рисунок сопровождался многочисленными графическими и словесными комментариями, где Билибин давал подробные указания портному и бутафору, в специальных схемах он показывал, как меняется костюм при движении, какие детали видны из партера, а какие с верхних ярусов. В 1910 году И.Я. Билибин также тщательно исполнил два парных эскиза «Девица» и «Молодец», предназначенных для балетной сюиты «Русские пляски», в которой блистали известные танцовщики Анна Павлова и Михаил Мордкин.


Молодец. Эскиз костюма для балетной сюиты «Русские пляски». 1910

ФГУК «Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

На эскизе мужского костюма перед нами предстает молодой человек со светлыми волосами и голубыми глазами. Его наряд состоит из традиционных для праздничного русского костюма составляющих. Шелковый персикового цвета зипун и зеленый суконный кафтан расшиты золотистой тесьмой и жемчугом. Главным украшением всего мужского костюма являются яркий кушак с кистями и круглая шапка, отделанная мехом и драгоценными каменьями. Столь пышный и богатый наряд мог принадлежать только знатному молодцу.


Девица. Эскиз костюма для балетной сюиты «Русские пляски». 1910
ФГУК «Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

На эскизе женского костюма перед нами предстает молодая девушка с голубыми глазами и светлыми волосами. Она одета в белую вышитую сорочку с широкими рукавами, которые сужаются к запястьям, на плечи девицы наброшена бордовая косынка. Поверх сорочки надет традиционный русский сарафан красного цвета, украшенный золотистой тесьмой и длинным рядом пуговиц. Самым главным украшением костюма является пышный головной убор — кокошник, которому автор посвятил большую часть комментариев, помещенных на полях листа. Высокое очелье кокошника расшито жемчужными кольцами, стразами, тесьмой и шелком и украшено жемчужными подвесками — поднизями. Подобный наряд напоминает о народном костюме северных областей России.

Эскизы к «Русским пляскам» написаны в сдержанной манере, не свойственной для Билибина, он использует жесткий контур и локальные цвета. Персонажи выглядят статичными с медленными жестами и едва заметными поворотами голов, что подчеркивает обстоятельность и неторопливость русского национального характера. Билибин в своей статье о русском костюме с восхищением писал: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Взять хотя бы наш русский танец. Мужчина пляшет, как бес, охватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца — женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами».





И. Я. Билибин. Эскиз костюма Командора к драме Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Старинный театр. 1911


Иван Билибин
Эскиз костюма князя Владимира к опере А. Бородина «КнязьИгорь». 1934


Билибин И.Я. — Эскиз костюма Пленницы к опере «Борис Годунов» М.Мусоргского. 1930


Билибин И.Я. — Эскиз костюма Польского слуги к опере «Борис Годунов» М.Мусоргского. 1930.
Ист. «Театральная мозаика». Альбом-каталог в галерее «На Ленивке». 2007.

театральные декорации
Наибольшую известность Билибин приобрел как художник русских сказок. Так случилось, что именно иллюстрации к сказкам оказались самыми растиражированными и знаменитыми работами художника. По заказу Экспедиции заготовления государственных бумаг Билибин иллюстрировал сюжеты таких сказкок, как «Иван-царевич, Жар-птица и Серый волк», «;Василиса Прекрасная» , «Перышко Финиста Ясна Сокола», «Царевна-Лягушка», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Он также создал графические серии по русским былинам: «Вольга и Микула», «Добрыня Никитич», «Илья Муромец», иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о Золотом петушке» А.С. Пушкина. Все эти работы способствовали тому, что за ним утвердилась слава первого на Руси художника книги. Много позднее, характеризуя творческую манеру художника, известный искусствовед и книговед Алексей Сидоров писал: «Билибин с самого начала усвоил себе особую плоскостную систему рисунка и всей композиции, в основе своей его работы, скорее всего, по примеру северных, норвежских или финских художников, содержат мотивы русской народной вышивки и резьбы по дереву».

Художник разработал в технике рисунка тушью, подцвеченного акварелью, особый «билибинский стиль» книжного дизайна, продолжающий традиции древнерусского орнамента. «Билибинский стиль», с его образами и выразительными средствами, сформировался в начале 20 века, неотделим от искусства того времени. Стремление художников «Мира искусства» к возрождению высокой культуры прошлого, к созданию на ее основе нового «большого стиля» обогатило искусство яркими образами и выразительными средствами, способствовало развитию его «нестанковых» видов, долгое время считавшихся второстепенными, в частности театральной декорации и оформления книги. Еще в абрамцевском кружке русские художники стали обращаться к произведениям народного и древнерусского искусства. Книга и театр оказались теми областями, где можно было достичь наибольшего синтеза современных и традиционных форм в искусстве.



Билибин И.Я. – У дворца Дадона.
Эскиз декорации к опере Н.А.Римского-Корсакова “Золотой петушок”.
Опера Зимина. 1909. Ист. Пожарская М.Н.
“Русское театрально-декорационное искусство конца XIX



Билибин И.Я. – Декорации и костюмы для спектакля “Действо о Теофиле” Рютбефа.

Старинный театр. 1907.
Фото. Ист. Пожарская М.Н.
“Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала

В 1904 г. Билибин впервые обратился к сценографии, оформив для Национального театра в Праге оперу «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Позже художник исполнил эскизы декораций и костюмов к спектаклям «Действо о Теофиле» Рютбефа (1907), «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и «Чистилище св. Патрика» П. Кальдерона (1911) – для Старинного театра, «Честь и месть» Ф.К. Сологуба (1908) – для театра «Лукоморье», к операм «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова (1908-1909) и «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского (1912-1913) – для московского Оперного театра С.И. Зимина, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки (1913) и «Садко» Н.А. Римского-Корсакова (1914) – для театра Народного дома в Петербурге. В 1908-1909 гг. он участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и танцевальной сюиты «Пир» для антрепризы С.П. Дягилева в Париже. В 1907 году Билибин выставил в Париже и Лондоне целый ряд иллюстраций к русским народным сказкам и былинам, затем участвовал в выставках в Праге, Вене, Венеции, в 1910 году – на международной выставке.

В 1927-1931 гг. Билибин работал над эскизами костюмов и декораций для спектаклей русских оперных сезонов в Театре Елисейских полей: «Сказка о царе Салтане» (1929) и «Царская невеста» (1930) Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина (1930), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского(1931). В 1931 г. он оформил балет «Жар-птица» И.Ф. Стравинского в постановке М.М. Фокина для театра Colon в Буэнос-Айресе.

Справочная информация
Анна Павловна Павлова (1881-1931) — одна из величайших балерин 20 в. Родилась в Петербурге 31 января (12 февраля) 1881, в 1891 поступила в Петербургское театральное училище. Сразу после выпуска (1899) дебютировала на сцене Мариинского театра. Ее талант быстро получил признание, она стала солисткой, а в 1906 была переведена в высший разряд — примы-балерины. В том же году Павлова связала свою жизнь с бароном В.Э.Дандре. За пределы России Павлова впервые выезжала на гастроли в 1907 и 1908, выступая в разных городах Северной Европы. Она участвовала в спектаклях дягилевского «Русского балета» в 1909 в Париже и в 1911 в Лондоне, а в США появилась в первый раз с собственной труппой на сцене «Метрополитен-опера» (1910).Последнее выступление Павловой в России состоялось в 1913, затем она обосновалась в Англии и гастролировала с собственной труппой по всей Европе, а также в Северной и Южной Америке, Индии, Индонезии, в странах Востока, в Африке, Австралии и Новой Зеландии. Мордкин Михаил Михайлович (1880-1944) — артист балета, балетмейстер, педагог. В 1900-1918 танцевал в Большом театре. Участник Русских сезонов. В 1910-1911 гастролировал с А. П. Павловой и собственной труппой в США и Великобритании. С 1924 жил и работал в США, где в 1926 создал труппу (с 1927 «Балет Мордкина»). В репертуаре многих трупп мира идет балет «Тщетная предосторожность» П. Гертеля в его постановке.

Зипун — мужская наплечная одежда типа куртки, короткая, облегающая фигуру, с неширокими рукавами. Его надевали поверх рубахи под кафтан. Вероятно, в боярском костюме этого периода зипун играл роль современного жилета.

Кафтан — верхнее, долгополое мужское платье разного покроя: запашное, с косым воротом, чапан, сермяга, суконник, армяк; обычно кафтан шьется не из домотканины, а из синего сукна; он бывает круглый, с борами, кучерской, немецкий или разрезной сзади, короткий или полукафтан, сибирка, прямой или кафтанчик, казачий, казакин.

источник 1
источник 2
источник 3
источник 4
источник 5
источник 6
источник 7
источник 8
источник 9
источник 10

Театральный художник не должен думать о личном успехе -Пресса за 2019 год -Пресса

«Надо полюбить пьесу. Когда читаю текст, у меня не сразу вырисовывается образ спектакля. Потом разговариваю с режиссёром. Он рассказывает, как будет строить действие, объясняет, что ему нужно, чтобы усилить впечатление. Например, в одной сцене нужны светлые костюмы, чтобы подчеркнуть чистоту героев, в другой – будет драка и страсти, поэтому для костюмов подойдут яркие, резкие цвета. Конечно, я это учитываю. А если режиссёр принимает мои предложения, говорит: «Здорово МЫ придумали!» – это лучшая похвала. 

Декорации и костюмы нужно делать в одном стиле, чтобы соответствовать образу спектакля. Например, в «Жестоких играх» все декорации ломаные, жёсткие, угловатые. Зритель чувствует диссонанс. Так мы задаём настроение, создаём ощущение, что у героев жизнь перекошена. 

Когда определяемся со стилем, начинается зарисовка эскизов. Я обычно рисую дома вечером или ночью: сажусь перед окном в сад, там котики гуляют. Главное – чтобы никто не отвлекал. Когда процесс пойдёт, когда поймана главная идея, меня уже не остановить. А на работе рисую, когда все уходят. 

Я сначала рисую карандашом, отправляю режиссёру. Мы прорабатываем графический рисунок декорации, рисуем сцену на компьютере. Потом придумываем, какой нужен материал. Например, стена: она будет из имитации кирпича, из рамочек или прозрачная, зыбкая. В спектакле «Дядя Ваня»персонаж возмущается, что в доме много комнат – одни двери! – а найти никого невозможно. Решением стали оконные рамы и двери, уходящие в глубь сцены. 

После того как нарисованы эскизы, я делаю макет и чертежи декораций. К каждому чертежу пишу пояснения – размер, материал. Так же и с костюмами: «Пиджак – бархат, рубашка – кружева, шорты с имитацией карманов». 

Мы продумываем, как незаметно вынести или убрать декорации, могут что‑то лёгкое вынести артисты или нет».

О секретах театральных художников

«Не очень любят художники одевать артистов в белые костюмы, предпочитают молочные. Из‑за сценического света белый смотрится очень ярко, режет глаз, светится немного голубым.

Надо учитывать, что на костюмы и декорации смотрят с расстояния минимум 8–10 метров. Мы рисуем деревья буквально швабрами – огромными кистями: вблизи – мазня, издалека – шикарные листья.

Зеркала и стёкла нежелательно использовать на сцене, потому что это травмоопасно. Решение – пластиковые зеркала, которые можно гнуть и резать. Пластиковый шифер даже появился! В спектакле «Зимы не будет» мы его покрасили как настоящий и сделали крышу. Листья делают из тонкой подкладочной ткани, красят, и бутафор по одному вырезает эти листочки. И они весь спектакль сыпятся, как настоящий листопад! 

Подсматриваю хитрости у театров, приезжающих к нам на гастроли. Например, у нас половики на сцене прибивают скрепками, а в белорусском театре – мебельными гвоздиками. Когда артисты падают на сцене или дерутся, они могут зацепиться за скрепки, девушки рвут о них колготки, а мебельные гвоздики с широкими шляпками гладкие, более безопасные».

Теляковский Всеволод Владимирович (1894–1963) Эскизы театральных костюмов. 2 … | Аукционы

Живопись, графика, предметы декоративно-прикладного искусства, книги и каталоги по искусству

Один из топ-лотов аукциона — майоликовая ваза, созданная в знаменитой абрамцевской мастерской на рубеже XIX-XXвеков. Ваза происходит из собрания оперной певицы К.Г. Держинской и, по словам Т.Л. Астраханцевой, автора книги «Русская керамическая скульптура в творчестве художников Серебряного века», очень близка к образцам художественной керамики, выполненной М.А. Врубелем.

Примерно к тому же времени относится пейзаж с изображением усадьбы Ахтырка, исполненный знаменитым русским художником В.М. Васнецовым. Васнецов неоднократно приезжал в Ахтырку из соседнего Абрамцево, здесь были написаны этюды для картины «Аленушка». Работа является авторским повторением более ранней васнецовской композиции «Ахтырка», написанной в 1879 году и подаренной художником В.Д. Поленову (ныне в собрании Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В.Д. Поленова).

Большой холст «Вечер» Н.Н. Дубовского представляет собой один из вариантов композиции «Вечер на Украине», излюбленного сюжета мастера. Работы с тем же мотивом неоднократно демонстрировались на выставках ТПХВ.

Две графические работы из собрания И.В. Качурина украшают аукцион. Рисунок «Старый сарай» Н.П. Крымова был создан в 1910 году, когда художник учился в МУЖВЗ, в пейзажной мастерской А.М. Васнецова. Другая работа — классический пейзаж с видом древней Киммерии К.Ф. Богаевского. По словам художника, ему хотелось создать в своих произведениях «другой, фантастический мир».

Необычайная редкость — эскиз «Свадебного блюда», созданный в 1923 году для ГФЗ. Эскиз представляет собой редкий пример работы Петрова-Водкина в декоративно-прикладном искусстве. Роспись была осуществлена и, в настоящее время, тарелки с данной композицией являются наиболее желанными предметами коллекционирования любителей советского агитационного фарфора.

Рисунок М.В. Добужинского с изображением города Гейдельберга интересен не только своим художественным исполнением, но, особенно, дарственной надписью: работа была подарена мастером его другу Б.М. Кустодиеву.

Собирателям театрально-декорационного искусства несомненно придется по вкусу эскиз костюма, исполненный К.А. Коровиным к опере А.П. Бородина «Князь Игорь». Постановка была организована в 1928 году Марией Кузнецовой-Бенуа для открытия знаменитой Русской оперы в Париже.

Интереснейший лот аукциона — работа А.Е. Яковлева «Кашмирская певица (Шринагар)», созданная художником во время экспедиции фирмы «Ситроен» по Азии. Музыкальная культура Кашмира славится своими певцами и танцорами. Шринагар, «Индийская Венеция», где Яковлев в составе экспедиции находился в конце июня — начале июля 1931 года, был последним этапом перед сложным путешествием в Гималаи. Работа экспонировалась на многочисленных выставках на территории Соединенных Штатов.

Шедеврами раздела декоративно-прикладного искусства являются свадебная ваза из цикла «Женщина Украины до и после Революции» и две декоративные тарелки «Айва» и «Фрукты» знаменитого мастера ЛФЗ А.М. Ефимовой. Ученица К.С. Петрова-Водкина, она приобрела наибольший успех в 1950-х-1960-х годах, и работы именно этого периода представляют главную художественную ценность ее творчества.

Со всеми лотами можно ознакомиться на предаукционой выставке в офисе Аукционного дома «Литфонд» (Нижний Кисловский пер., д. 6, стр. 2) c 5 по 12 декабря (кроме воскресенья и понедельника). Аукцион состоится 13 декабря в 19:00 там же (в офисе Аукционного дома «Литфонд» по адресу Нижний Кисловский пер., д. 6, стр. 2).

По всем вопросам просьба обращаться по тел. +7 495.792.48.92; + 7 985.969.77.45; e-mail: [email protected]; каталог в Интернете: www.litfund.ru/auction/89; каталог и участие в онлайн-аукционе через систему Bidspirit: https://litfund.bidspirit.com.

Как нарисовать театральный костюм карандашом – Telegraph

Янушевская Изабелла
Как нарисовать русский народный костюм карандашом … ↗Новогодние костюмы далматинца Пару дней назад мне писала Алена Белова с просьбой показать как рисовать народный костюм карандашом. Я сделал уже много уроков рисования …

0:59
Как поэтапно нарисовать КОСТЮМ для начинающих и …

11:13
Простые рисунки #256 Русская красавица / народный костюм

Идеи на тему «Театральный костюм в графике и рисунке … ↗13.01.2021 — Просмотрите доску «Театральный костюм в графике и рисунке» пользователя федорова жанна в Pinterest. … Еще у Леона Бакста: Его эскизы костюмов: как Клеопатра как Елена Троянская … Бумага, гуашь, карандаш.

Идеи на тему «Эскизы театральных костюмов» (40+) … ↗12.03.2017 — Просмотрите доску «эскизы театральных костюмов» пользователя Евгения в Pinterest. Посмотрите больше идей на темы «эскиз, костюм, …

Как нарисовать карнавальный костюм карандашом …
Есть такие идеи, рисования карнавального костюма . Для этого нужно нарисовать человека, в яркой одежде, на лице овязательно …

Как нарисовать костюм карандашом поэтапно ↗В этом уроке мы узнаем как рисовать костюм карандашом – вещь, которая определяет статус мужчины. Костюм – один из последних элементов …

Как нарисовать мужской народный костюм? Рисунки …Как нарисовать мужской народный костюм? Шаг 1. Рисуем рубаху. Шаг 2. Рисуем штаны и сапоги. Шаг 3. Рисуем узоры.

Как нарисовать театральный костюм карандашом


Рисунок театральный костюм карандашом
Рисунок театральный костюм карандашом – Эскизы … искусством и даже запретил ему рисовать, но, преодолев сопротивление отца, …

Театральный костюм рисунок для школы и для детского сада ↗Детские рисунки театральных костюмов, картинки для образца рисования. Срисовки для цветных карандашей, красок и фломастеров.

Tag: c1D1k3PY68y5

Образ театрального героя

Урок изобразительного искусства

в 3 классе на тему:

«Образ театрального героя»

учитель изобразительного искусства

Речнова Елена Викторовна

г. Кирсанов

2018 годУ

Цели и задачи урока:

Образовательные:

  • научить детей выполнять эскиз театрального костюма сказочного персонажа;

  • расширить представление учащихся о связях деятельность художника с театром, актерской игрой.

Развивающие:

  • развивать творческое воображение, аккуратность при выполнении работы, живописные умения и навыки.

Воспитательные:

  • воспитывать чувство прекрасного, любовь к театру;

  • уважение к труду художника, работающего в театре.

Оборудование:

Для учителя:

  • театральные маски (на бумаге), детские рисунки, грамзапись, слайды.

Для учащихся:

  • альбом, краски, кисть, баночка для воды.

План урока

  1. Организационный момент.

  1. Приветствие.

  2. Проверка готовности учащихся к уроку.

  1. Сообщение темы и задачи урока.

  1. Вводная беседы.

  1. Театр – особый и прекрасный мир.

  2. Работа в театре специалистов при создании художественно-декоративного оформления спектакля (заслушивание докладов учащихся, основанных на поисковой работе).

  3. Работа художника над эскизом театрального костюма.

Физкультминутка

  1. Актуализация знаний.

  1. Практическая работа учащихся.

  1. Итог урока.

  1. Выставка и анализ работ.

  2. Заключительное слово учителя.

  3. Домашнее задание.

Ход урока

  1. Организационный момент.

  1. Приветствие.

Подготовившись к уроку на перемене, дети заходят в класс под музыку Шостаковича «Вальс — шутка». Дети садятся за столы, музыка затихает. Обращаю внимание детей на убранство класса и музыку Шостаковича.

Учитель. Ребята, вы, наверное, обратили внимание на то, как украшен наш класс. Что необычного вы заметили? (маски, драпировка, красивые рисунки).

Учитель. А обратили ли вы внимание на музыку, которая прозвучала в начале урока? Где можно услышать её? (в театре).

II. Сообщение темы и задачи урока.

Учитель. Верно, а может быть кто-то из вас уже догадался, о чём у нас пойдёт разговор? (о театре). Правильно, мы поговорим о театре, о его актёрах, о театральном костюме. И во время практической работы выполним эскиз театрального костюма сказочного персонажа.

Учитель. Любите ли вы театр? А за что вы его любите?

(Ответы учащихся).

Учитель. А как вы понимаете слово — театр?

Ученик. Театр — (от греческого) — место зрелищ.

Учитель. Кто из вас был в театре? Что вы там видели?

(Ответы учащихся)

  1. Вводная беседа.

Идут слайды с изображением театра. Звучит музыка. Рассказ учителя.
Учитель. Театр — особый и прекрасный мир. В этом мире всё необычно:
театральное освещение, декорации, артисты. Глядя на сцену, вы забываете
обо всем и начинаете сочувствовать героям, даже стараетесь как-то помочь
им. Вы переживаете вместе с ними неудачи и торжествуете победы.

Не выходя из зрительного зала, вы можете совершить увлекательное
путешествие в любую точку планеты. Театр может вернуть вас на много
веков назад и помочь вам заглянуть в будущее. Театр научит вас не
удивляться, когда на его сцене заговорят не только люди, но и животные. А главное — театр научит вас видеть прекрасное в жизни и в людях.

Здесь все прекрасно: жесты, маски

Костюмы, музыка, игра.

Здесь оживают наши сказки
И с ними светлый мир добра.

Писатели, режиссеры, композиторы, художники трудятся для того, чтобы помочь вам встретиться с главными волшебниками театра — с артистами. Они говорят на разных языках. В оперном спектакле артисты споют вам про своих героев, в балетном — все мысли, чувства, переживания героев выразят в танце, в драматическом театре они будут разговаривать, «как в жизни», в кукольном привлекут к себе в помощники кукол.

Учитель. Ребята, вы провели поисковую работу и узнали о том, какие специалисты участвуют в создании художественно — декоративного оформления спектакля. Давайте послушаем доклады.

Ученик 1. Столярный цех. Здесь по готовым эскизам и чертежам делают всевозможные деревянные конструкции для сцены: возвышения, лестницы, загородки, каркасы домов, стены, заборы, стволы деревьев и прочее.

Ученик 2. Костюмерно-пошивочный цех. Здесь работают художники — костюмеры. В соответствии с эскизами художника — постановщика они шьют костюмы и отдельные детали декорации для будущего спектакля.

Ученик 3. Малярно-художественный цех. В соответствии с заданием художника — постановщика здесь занимаются росписью (раскрашиванием) задников, кулис, а также тонируют все предметы на сцене цветом, утвержденным художником.

Ученик 4. Мебельный цех. Задача его сотрудников — обеспечить будущий спектакль мебелью, соответствующей замыслу художника.

Ученик 5. Реквизиторский цех в соответствии с заданием художника обеспечивает будущую постановку предметами быта.

Ученик 6. Бутафорский цех предназначен для того, чтобы изготавливать для сцены всевозможные «подделки» — все то, что невозможно использовать в натуральном виде: мечи, кинжалы, рыцарские доспехи, яства и т.д. Специалистов этого цеха называют художниками — бутафорами.

Ученик 7. Гримерный цех. Здесь работают художники — гримеры. По заданию художника — постановщика они выполняли индивидуальный грим (а при необходимости и парики) для каждого героя будущего спектакля.

Ученик 8. Осветительный цех. В его задачу входит обеспечение каждой сцены будущего спектакля в соответствии с замыслом художника необходимыми световыми эффектами: свет прожектора, отсвет костра, пламя пожара, восход или заход солнца, свет луны, разрыв гранаты, звездное небо и прочее. Кроме того, в задачу цеха входит освещение сцены и актеров на ней. Этим всем занимаются художники — осветители.

Учитель. Вся работа в цехах идет под непосредственным контролем художника-постановщика параллельно с репетицией, Перед выпуском спектакля на сцене устанавливаются готовые декорации и художник постановщик имеет возможность сверить свой первоначальный замысел, осуществленный в макете и эскизах, с реально получившейся декорацией. Только приведя в единое целое все детали и компоненты художественного

Перенесёмся мысленно в глубокую древность — в Грецию и коротко познакомимся с театром того времени.

Ученик. В древнегреческом театре актёрами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. Древнегреческий актер по ходу спектакля мог играть несколько ролей. Он выходил к зрителям в маске. На глазах у публики, приложив к лицу маску, актёр превращался в определенного героя, доброго или злого, веселого или грустного, молодого или пожилого.

Перенесёмся мысленно в глубокую древность — в Грецию и коротко познакомимся с театром того времени.

Ученик. В древнегреческом театре актёрами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. Древнегреческий актер по ходу спектакля мог играть несколько ролей. Он выходил к зрителям в маске. На глазах у публики, приложив к лицу маску, актёр превращался в определенного героя, доброго или злого, веселого или грустного, молодого или пожилого.

(Слайды)

Ученик. Наши предки, славяне, тоже устраивали представления, подобно спектаклю. В этих играх, праздниках выделялись люди, которые лучше других умели петь, плясать, играть на музыкальных инструментах. Это были первые артисты Древней Руси — скоморохи. Скоморохи одевались в специальные одежды: яркие, с геометрическим или растительным орнаментом, надевали маски и бродили по селам и городам, водили медведей, разыгрывали веселые сценки. Один из скоморохов крутил ручку шарманки, а другой, под громкие звуки музыки показывал, как смешной, длинноногий Петрушка бьет царского офицера.

(Слайды)

Учитель. Итак, мы подошли с вами к кукольному театру, который существует с древних времен. Сейчас такие театры есть почти во всех странах мира. В кукольном театре актерами являются куклы. В современных театрах куклы бывают разные: одни из самых простых называются перчаточными, потом} что надеваются на руку, как перчатки. Есть куклы, которые приводятся в движение нитями — куклы на нитях.

Третьи куклы — куклы на тростях. Чаще всего их держат за центральную палку, которая проходит через всю куклу.

(Слайды)

Учитель демонстрирует кукол, изготовленных учащимися. Предлагает детям поиграть в них, изображая какое-либо действие из сказки.

Учитель. Кукольный театр любят и дети, и взрослые. А во что одет актёр, когда исполняет свою роль на сцене театра? (в театральный костюм?). Учитель. А зачем нужен театральный костюм актёру? ( По костюму мы можем сразу определить, что это за герой?).

Учитель. А кто создает театральный костюм? (Художник).

Учитель. Верно. Свою работу над костюмом он начинает с читки пьесы; отмечает те места, где говорится о внешности героя или о чертах его характера. Все это можно использовать в костюме. Затем художник на бумаге выполняет эскиз, где указывает, из каких тканей сшит костюм, какие использует украшения, грим…

Цвет костюма тоже играет важную роль. (Учитель демонстрирует детские рисунки с изображением сказочных персонажей). В костюме клоуна, Буратино, Красной Шапочки будут преобладать яркие краски, соответствующие характеру этих героев. Ведь все эти сказочные персонажи веселые, озорные. И яркий костюм будет помогать им в раскрытии образа героев.

А вот принцесса всегда очень загадочный персонаж, нежный. И для костюма принцессы подходят какие цвета? (Легкие, нежные: бледно-

голубой, розовый).

В костюме же злого персонажа будут преобладать темные тревожные тона. (Карабас, Баба Яга). Итак, цвет костюма играет важную роль в спектакле. Мы не можем представить себе платье Принцессы серым или Бабу Ягу в костюме с ярким орнаментом.

Важную роль в театральном костюме играют мелкие детали: предметы украшения, головные уборы, грим. Например, нам трудно было бы узнать Красную Шапочку, если у нее не было на голове красной шапочки, или Карабаса, не будь у него длинной бороды, или Буратино с коротким носом.

Учитель. Итак, работа художника над костюмом очень трудоемкая. Он не только составляет эскиз костюма на бумаге, но и следит за тем, как шьют костюм. А затем смотрит, как выглядит его костюм на актере.

Учитель. Ребята, как вы думаете, музыка может раскрыть образ героя? А как, мы сейчас узнаем. Перед вами рисунки с изображением героев сказок в театральных костюмах. Кто они? (Буратино, Мальвина, Карабас). Вы будете слушать небольшие фрагменты музыкального произведения и определять, какому герою соответствует характером своего звучания музыка. (Дети дают ответы).

Учитель. Молодцы! Вы очень точно определили, какому герою, каком) образу соответствует та или иная музыка. Вы еще раз убедились в том, что в театре все взаимосвязано: и актеры, и музыка, и костюм. Театр — это необычный мир.

Физкультминутка.

  1. Упражнение для тренировки мышц глаз: медленно переводить взгляд с права налево и обратно (8-10 раз).

  2. Исходное положение — сидя на стуле, ноги согнуты, стопы параллельны. Приподнимать пятки одновременно и поочередно, разведение стоп в стороны.

  3. Исходное положение — стоя. «Замочек» — вести одну руку за голову, вторую — за лопатки. «Попилить» несколько раз, меняя положение рук.

  1. Актуализация знаний.

Учитель. Итак, настало время создать эскиз театрального костюма для положительного или отрицательного героя. Во время работы вы должны учитывать не только элементы костюма, цвет, но и не забывать и о пропорциях фигуры (Таблица). При работе красками вы можете показать цвет лица: у принцессы — бледно — розовое, у Буратино — желто — коричневое, у Бабы Яги — серо — зеленое лицо.

(Показываю на доске, как быстро без карандаша нарисовать театральный костюм).

  1. Практическая работа учащихся.

(Звучит музыка).

Задание: выполнить эскиз костюма театрального героя.

Во время практической работы учитель делает целевые обходы:

  1. контроль организации рабочего места;

  2. контроль правильности выполнения приемов работы;

  3. оказание помощи учащимся, испытывающим затруднения;

  4. контроль объема и качества выполненной работы

VI . Итог урока.

  1. Выставка и анализ работ учащихся.

  2. Заключительное слово учителя.

Учитель. Итак, вы закончили работу над эскизом театрального костюма героя. Каждый из вас выразил свои личные отношения к рисунку. Конечно, не все работы совершенны и заслуживают похвалы, но ведь это и понятно: вы только учитесь постигать язык, приемы и средства изобразительного искусства. Еще все получится, нужно только охотно желать этого.

Учитель. «Как хорошо, что есть театр!

Он был и будет с нами вечно,

Всегда готовый утверждать,

Все, что на свете человечно».

  1. Домашнее задание.

Составить мини-рассказ о полюбившемся литературном герое, изобразить его по представлению в рисунке — наброске карандашом.

Е. А. Илюхина. Маски М. Ларионова и Н. Гончаровой Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Е.А. Илюхина МАСКИ М. ЛАРИОНОВА И Н. ГОНЧАРОВОЙ*

Надо, чтобы на сцене не было ни одного предмета, соответствующего реальной жизни, и чтобы костюм был не похож ни на какие существующие одежды, чтобы были невиданные гримы и маски.

М.Ф. Ларионов. «Театральное и декоративное…»

В 1922 г. Михаил Ларионов, один из ярких представителей авангарда, известный на Западе театральный декоратор, предлагает берлинскому издательству «Академия» серию книг из 20 томов, посвященных театру. Выпуски охватывают историю театра, современные тенденции его развития в различных странах, а также подробные исследования отдельных его элементов. Первым в списке книг, носящих общее название «Театральная библиотека», обозначен том, посвященный гриму; завершает весь цикл исследование о масках.

Маска и грим становятся как бы двумя полюсами, между которыми умещаются все составляющие театра — декорации, костюмы, освещение и т.д. Для Ларионова они были основополагающими понятиями существования театра как такового. Ларионов особенно настаивал, чтобы «невиданные гримы и маски» служили главным средством перевоплощения, проникновения творческого, художественно-

* Илюхина Е.А. Маски М. Ларионова и Н. Гончаровой // Авангард и театр 1919-1920-х годов. — М.: Наука, 2008. — С. 443-455.

го начала в обыденную реальность жизни. Специальные гримы и маски присутствуют во всех оформленных им спектаклях: «Русские сказки» (1916-1918), «Байка про Лису» (1922) и «Лис» (1929), «Шут» (1921), «Карагёз» (1926), «Гамлет» (1934). Не использованы маски лишь в первом спектакле — «Полуночное Солнце», но и там они присутствуют в некоем знаковом виде — пузыри с изображением лиц в руках у шутов. Даже в спектакле марионеток «Донна Серпента» (1917) появляются персонажи «в масках как у Лонги».

При этом под гримом Ларионов понимает не традиционную для театра аффектацию черт лица, а именно его кардинальное изменение.

Грим становится эквивалентом маски, исполненным не из папье-маше или ткани, а иными, чисто живописными средствами. Для художника-живописца «роспись лица» привычней и органичней, и грим, безусловно, преобладает в ларионовских спектаклях.

Идея грима, кардинально преображающего лицо, возникла у Ларионова еще до его прихода в театр. В статье «Почему мы раскрашиваемся» (1913) он писал: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы позвали громко жизнь. Жизнь вторглась в искусство. Пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения.<…> Мы красимся на час, и всякое изменение переживаний требует изменить раскраску. <…> Телескоп распознал затерянные созвездия в пространстве, раскраска лица расскажет о затерянных мыслях» (цит. по: с. 445). Раскрашенные лица футуристов — В. Каменского, Д. Бурлюка, Н. Гончаровой — стали первыми опытами художественного грима. Впрочем, это был не столько способ «донести переживания» до окружающих (зрителей), сколько стремление отделиться от толпы, создать театрализованное пространство вокруг себя. Что, собственно, и происходило во время прогулок по оживленным центральным улицам Москвы. Впоследствии Ларионов в статьях о театре особенно подчеркивал умение актера создать вокруг себя атмосферу сцены, не взбираясь на подмостки. Спустя два года после этих выступлений, присоединившись по приглашению С. Дягилева к его балетной кампании в качестве художника-декоратора, Ларионов экспериментирует с гримом уже на профессиональной сцене. В «Полуночном Солнце» (первом оформленном им балете) он лишь пробует раскраску лиц — яркие пятна румянца придают лицам актеров сходство с народными игрушками и персонажами лубков. В «Русских сказках» (1916-1918) он уже извлекает из грима макси-

мальный эффект. Актерское лицо воспринимается Ларионовым как «чистая поверхность холста», на нее он свободно наносит рисунок. Разноцветные «лучистские» штрихи на лице Л.Ф. Мясина в роли Бо-вы обретают какую-то самодостаточную декоративную выразительность, а грим Нижинской (Кикиморы) — с оскаленным ртом — изменяет ее облик до неузнаваемости. Однако, преображая внешность актера, грим позволяет сохранить мимику и пластику лица, его способность к ежеминутным переменам выражения… Жесткая маска появляется у Ларионова лишь там, где она необходима, где материал, из которого она изготовлена или который имитирует, отвечает образу. Так, маска Лешего «сделана» из бересты или передает сучковатую поверхность дерева.

Пожалуй, единственный раз маски в большом количестве появляются в эскизах костюмов к балету «Байка про Лису» (1922). Русская сказка, где главными действующими лицами были Кот, Баран, Петух и Лиса, казалось бы, сама по себе требовала использовать маски. Тем более что использование масок предполагал и сам жанр музыкального произведения, указанный в партитуре И.Ф. Стравинского -ярмарочная буффонада.

Работа над этим спектаклем началась задолго до его постановки, в 1915 г. в Уши, но разного рода обстоятельства стали причиной того, что премьера состоялась лишь в 1922 г. Окончательный вариант оформления, впрочем, известный лишь по газетным воспроизведениям рисунков самого Ларионова, включал маски, напоминающие маски русских ряженых. В самых ранних рисунках к «Байке», их мы находим в швейцарских альбомах 1915г. (ГТГ), Ларионов обращается в своих поисках выразительных масок к различным историческим и национальным источникам. Лицо актера часто остается открытым, но под карандашом художника оно приобретает сходство с персонажем-животным. Ларионов как бы извлекает «маски» из лиц окружающих его людей: Гончаровой, Стравинского, Мясина, Дягилева, балетных танцовщиков. В них отражается не только физиономическое сходство, но и черты характера, а также симпатии и антипатии самого художника к изображенным. Ларионовские маски неотделимы от лица, они его производное, гротескное и характерное проявление личности изображенного. В эти годы Ларионов много раз повторяет мысль о сходстве пластики человека и животного. Так, в облике Лисички угадываются острые черты пикантного личика Нижинской, а солидный

авторитетный Кот предстает в «дягилевском» обличии, со знаменитым моноклем, и уж совсем злым гротеском выглядит превращение Бакста в Барана. Разумеется, этот остроумный вариант был осуществим лишь на бумаге, а для спектакля Ларионов исполнил яркие декоративные маски. Несмотря на внешнюю эффектность, они были довольно громоздкими, двигаться в них по сцене было, наверное, не слишком удобно. Возможно, именно поэтому, вторично обращаясь к «Лису» (в 1929 г.), Ларионов делает маски (вернее полумаски) почти неотделимыми от лица. Этот вариант маски, оставляющий половину, а иногда полностью открытым загримированное лицо, мало чем отличается от грима. В серии станковых композиций 1930-х годов, созданных по мотивам балета, маска окончательно срастается с лицом. В блокнотах Ларионова возникают какие-то мутанты со звериными головами, человеческими телами и пластикой животных.

Работа над балетом «Байка про Лису», а его Ларионов оформлял дважды — в 1922 и в 1929 гг., охватывала весь период деятельности художника в дягилевской антрепризе, отражая смену его театральных ориентиров — от увлечения фольклорным театром до конструктивистских опытов. Начав работать над книгами, посвященными Дягилеву и его балетной антрепризе, погрузившись в воспоминания и размышления о собственной «жизни в театре», Ларионов постоянно обращается к этому балету, ставшему для него своеобразным олицетворением балетного театра вообще. Именно в эскизах оформления ранней и поздней версии спектакля, в бесконечных рисунках-воспоминаниях проиграны все возможные варианты использования маски и ее интерпретации. Главная интрига сказки разыгрывается коварной Лисой, стремящейся обмануть и погубить Петуха, и именно ее манипуляции с маской представляют настоящие интермедии, воплощающие ларионовский тезис о «маске — символе лжи». Обманщица с легкостью расстается со своей лисьей маской, прикидываясь то монахиней, то молодой крестьянкой. В кульминационной сцене обольщения Петуха, отложив звериную маску в сторону, актриса открывает свое истинное — человеческое лицо. Но по сюжету (Лиса лишь притворяется очаровательной крестьянской девушкой) именно это лицо — фальшивая маска, за ней скрывается коварная Лиса. На сцене все оказывается фальшивым, лицо становится маской, а маска срастается с лицом.

Мастер мистификаций, Ларионов, каждый раз обращаясь к

этому спектаклю, «дополняет» его образ все новыми подробностями, абсолютно не соответствующими реалиям ни первой, ни второй постановки, «доказывающими», что многие театральные нововведения были сделаны Ларионовым раньше других. Так, рисунки с изображением четырех масок, созданные в 1930-е годы, однако датированные художником 1918 г., несут в себе ясно читающиеся элементы конструктивизма. В ларионовских блокнотах появляется запись о том, что идея конструктивистского оформления спектакля обсуждалась им еще в 1918 г. (вот откуда на рисунках дата — 1918), т.е. еще до наступления эры конструктивизма в театре. Хотя эти рисунки и создают иллюзию сходства с эскизами театрального оформления, но по сути они своеобразный иллюстративный ряд ларионовских книг о театре, и именно в этом контексте возникает традиционная маска.

Маска для Ларионова в большей степени атрибут, знак театра. «Маска — символ лжи и театральности», — записывает Ларионов в набросках статьи о театре в 1918 г. Не случайно в балете «Шут» (1921) маску носит обманщик-шут, «семерых шутов перешутивший». А в 1931 г., исполняя эскизы пригласительных билетов и программок для антрепризы «Опера-балет А. Бенуа», Ларионов изображает несколько традиционных масок венецианской комедии дель арте, их он практически никогда не использовал в оформлении собственных театральных постановок.

Эти маски — демонстративный символ театральной игры, не дающий зрителю перешагнуть границу, отделяющую жизнь от театра. Ларионов был за проникновение театра в жизнь, но категорически против обыденной жизненности на театральной сцене, за «невиданные гримы и маски».

В театральной практике Ларионов отдавал безусловное предпочтение гриму. Для художника балетного театра, тем более для художника, увлеченного сочинением хореографии, движение, пластика были приоритетны и грим, сохраняющий возможности миманса и ничем не ограничивающий свободы балетного артиста, оказывался предпочтительнее.

В 1934 г. Ларионов планирует постановку балета «Гамлет», где грим не должен уже ограничиваться только раскраской лиц, он наносится на обнаженное тело балетного артиста. Ларионов — художник, не мыслящий себя вне театра, хочет минимизировать дистанцию между актером и художником.

В ларионовском театре первенствует художник-гример, а в станковом творчестве он отдает безусловное предпочтение маске. Портретируя близких ему людей, Ларионов отбирает наиболее характерные черты их внешности, обобщая, находит раз и навсегда выверенный облик — «маску лица», затем ее и копирует и калькирует многократно. На основании натурных рисунков 1915-1916 гг. он создает целую серию масок-ликов Гончаровой, Мясина, Дягилева, Аполлинера и многих других, свободно оперирует ими на протяжении последующих десятилетий. Порой этот найденный облик трактуется в буквальном смысле как маска. Так, в рисунке, изображающем Мясина, стилизованное лицо танцовщика нарисовано на отдельном листке и наклеено на изображение фигуры — оно «надето» будто маска. Точно так же присоединялась маска к фигуре персонажа в эскизе костюма Лешего для «Русских сказок».

Изданные в серии «Открытых писем» портреты Гончаровой, Бурлюка, самого Ларионова в 1910-х годах уже несли на себе характер устойчивых масок-имиджей. Создавались они путем повтора и перенесения ранее существующего рисунка на новый лист. На протяжении 1920-1940-х годов, работая над книгой о Дягилеве, Ларионов многократно воспроизводит свой знаменитый рисунок 1915 г. -«Профиль С. Дягилева». В 1910-1920-е годы он неоднократно повторяет портрет Гончаровой, добавляя в качестве атрибута ту или иную деталь, биографическую примету. Во второй половине 1910-х годов, после появления первых «Испанок», художник изображает ее с испанским гребнем, в 1923 г. — с завязанной вокруг головы косынкой, как у персонажей оформленного ею балета «Свадебка». Так же Ларионов поступает и с собственными автопортретами. В его облике предстает турок из «Путешествия в Турцию»; пирующие Шайтан и Шемаханская царица из «Золотого петушка» — вполне узнаваемый парный портрет Ларионова и Гончаровой. Иллюстрируя поэму А. Блока «Двенадцать» (1920), Ларионов в образах Ваньки и Маньки изображает себя и Гончарову. Гениальный «имиджмейкер» Ларионов создает иллюзию своего и Гончаровой постоянного присутствия. С такой же легкостью он использует и чужие лики.

Скрываясь под маской анонимного автора, создавая иллюзию некоей «объективности», художник пишет текст к книге о С. Дягилеве, рассказывая «о роли Ларионова в истории дягилевской антрепризы». Это своеобразный способ отстранения, позволяющий оценить

собственное творчество и… воздать должное самому себе. Это было нужно Ларионову ради продвижения своих будущих творческих планов — будь то выставка живописи, театральная премьера или перспектива работы балетного импресарио. Под маской увлекательной игры Ларионов последовательно реализует свои замыслы. Именно поэтому, быть может, Ларионов практически никогда не делал маску ради маски. Маска для него (а в широком смысле — и маска и грим) — либо некий атрибут театра, либо выстроенный, созданный творческий имидж в жизни. Маска не столько закрывает лицо, сколько открывает, освобождает от всяческих, в том числе этических, ограничений.

Маска как способ спрятать лицо Ларионова не интересует. Для него главное — возможность перевоплощений, что дает смена масок. В 1920-е годы, будучи одним из организаторов костюмированных Балов художников в Париже, Ларионов исполнил эскиз лишь одной маски, скорее по обязанности организатора, для примера другим художникам. Многообразие его творческих проявлений поражает: вместе с другими художниками он декорирует бальный зал (как правило, балы проходили в помещениях кафе или танцевальных залах), делает эскизы костюмов, пригласительных билетов и афиш, макеты программ, изобретает «специальные коктейли» и даже записывает их химические формулы. Он составляет списки приглашенных, среди них есть лица-маски, лица-фантомы — люди из ларионовского прошлого -их не было в Париже в это время. Он выступает и в роли хореографа-постановщика танцевальных номеров, причем тех же, что были недавно поставлены в дягилевской антрепризе Мясиным. Художник и балетмейстер, кулинар и химик — количество ларионовских перево-площений-«масок» могло бы заполнить специальный Бутик масок, заявленный в программе Ва1 Тгап8шеШ;а1 (1923).

«Хозяйкой» этого бутика была Гончарова, ей, как это часто бывало, предстояло осуществить на практике замыслы Ларионова. Она исполнила целый комплект масок.

Вопрос о масках для Олимпийского бала (1924) был решен Гончаровой кардинально. Ею была изобретена «универсальная маска, подходящая мужчинам и женщинам, особо рекомендуется опаздывающим» — черно-белая маска, с большим шарфом, напоминающим итальянские капюшоны, делающая равно неузнаваемыми и мужчин, и женщин. Эта похожая на мешок с прорезями маска предназначалась, как следует из ироничной подписи под ее воспроизведением в про-

грамме Бала, для тех ленивых сторонних посетителей Балов, что составляли лишенную индивидуальности толпу зрителей. Кажется, что в очередной раз Гончарова реализует одну из ранних идей Ларионова. В 1917 г., работая над либретто спектакля «Донна Серпента», Ларионов выводит на сцену демаскированных актеров, режиссера и художника, а зрителей одевает в маски, превращая их в «людей без лиц».

В отличие от Ларионова для Гончаровой маска прячет лицо, лишает его индивидуального, личностного начала. Впервые маски появляются в работе над одной из первых версий оформления балета «Свадебка» на музыку И.Стравинского (около 1915 г.). Темой балета был крестьянский свадебный обряд. Первоначально, отчасти по просьбе композитора, Гончарова пытается создать декоративное решение в духе «Золотого петушка» — праздничный вариант крестьянского костюма. Но, по ее собственным воспоминаниям, чем больше она задумывалась над смыслом свадебного обряда в России в крестьянской среде, тем меньше радостного видела она в нем. «Это был брак по расчету, подчас по принуждению», где веселящиеся гости выступали как стихийная слепая анонимная сила, подавляющая волю и желания молодых. Видимо, в момент таких сомнений она дополняет некоторые эскизы костюмов странными масками — кусками материи с прорезями для глаз. На фоне изощренно декорированного костюма такая примитивная маска делала лицо пустым, нечеловеческим, ничего не выражавшим, напоминавшим маску смерти. В окончательном варианте костюмов Гончарова отказалась от масок — идея деиндивидуализации персонажей решалась за счет абсолютно одинаковых почти монохромных костюмов.

В начале 1920-х годов Гончарова оформляет спектакль по рассказу А. Шницлера «Покрывало Пьеретты» («Шарф Коломбины») в традициях комедии дель арте. В комплекте эскизов костюмов, исполненных гуашью (ГТГ) так же, как и в осуществленном спектакле, маски отсутствуют. Однако в коллекции галереи хранятся несколько коллажей — эскизов женских костюмов, на обороте которых есть авторская надпись Гончаровой — «Покрывало Пьеретты». В архиве художников (ОР ГТГ) были обнаружены фотографии актрис в этих костюмах. Их лица закрыты простыми матерчатыми масками, придающими им сходство с безликими марионетками. Возможно, именно в силу элементарной простоты этих масок Гончарова просто

не делала их эскизов. Этот нереализованный вариант оформления спектакля «Покрывало Пьеретты» (с масками) художница осуществила позднее, «в концертном исполнении» — в маскарадных костюмах для Бала художников.

Если ларионовские маски большей частью забавны, то гонча-ровские скорее пугающи. Лишь однажды, оформляя балет «Жар-птица», она создает серию веселых фольклорных масок животных и фантастических существ из свиты Кощея — Кикимор, Билибошек, чудищ. Их должны были исполнить из соломы, прутьев, бумаги -того самого сора, из которого рождались ларионовские Леший и Черти «Русских сказок». В этом спектакле чувствуется влияние Ларионова — на лица многих «монстров» наложен яркий грим. Возможно, как когда-то в «Золотом петушке», Ларионов помог Гончаровой «разобраться с нечистой силой».

Концепция маски как зловещего атрибута потусторонних сил наиболее последовательно воплощена в поздних гончаровских проектах. В 1939 г. она оформляет балет «Гойески» на музыку Э. Гран-доса, в начале 1940-х годов несколько одноактных балетов для кампании «Романтический балет Б. Князева» — «Последний романтик» на музыку К. Константинова и «ОЬсе88Юп» на музыку Я. Сибелиуса. В образах гойевских «Каприччиос» и в мрачных фантазиях по мотивам произведений И. Босха для балетов Б. Князева вновь возникает тема пугающей безликой нечеловеческой силы. Теперь маски закрывают не только лица, но и тела танцовщиков, превращая их в неузнаваемое нечто, лишенное привычных пропорций, форм и очертаний. Эти маски-костюмы, маски-плащи — вариации на ту же тему итальянской бауты, её идея доведена до абсолюта. В них присутствуют глаза, но отсутствуют прорези-глазницы, по сути та универсальная маска-мешок, наконец, окончательно «додумана» Гончаровой. Художница как бы заново открыла для себя истинный первоначальный смысл итальянской бауты — под ее черным плащом скрывается лик смерти.

В самом начале своего творческого пути, когда ни один из художников еще не занимался театром, Гончарова написала «Портрет Ларионова и автопортрет в маскарадных костюмах» (1906, ГРМ), удивительно точно определив и сформулировав отношение обоих к маскарадному действу. Ларионов изображен в виде клоуна с размалеванным веселым лицом, Гончарова — неузнаваема в черном италь-

янском домино и костюме Коломбины. Этот живописный манифест художники реализовывали на протяжении десятилетий последующей жизни и работы в театре — Ларионов открыл радостную, буффонадную сторону карнавала, Гончарова заглянула под его черную маску.

С.А. Гудимова

Все По Другому Теперь Спектакль Смоленск — Голос города — Каталог статей

все по другому теперь спектакль смоленск

День театра в Смоленском драматическом отметили премьерой «Все по-другому теперь»Комментарии: 1

Спектакль по мотивам пьесы Светланы Баженовой поставил главный режиссер театра Виталий Барковский [фото]

Пьеса написана молодым орловским драматургом чуть более года назад, но уже отмечена наградой на международном конкурсе Евразия- . История из жизни простых людей — не титанов духа и интеллекта, а обычных жителей обычных пятиэтажек восходит к общечеловеческим вопросам. О родстве кровном, которое порою не совпадает с настоящим, внутренним родством, об взаимоотношениях поколений, о любви материнской и сыновней.

С текстом пьесы зритель легко может ознакомиться в интернете, а заодно и сравнить первоисточник и смоленскую постановку.

Сценическое решение Светланы Архиповой отличается лаконичностью: три белых окна с восходящими к ним лестницами, низкий компьютерный стол в центре, справа – турник с лесенкой и огромная белая же песочница, из которой персонажи достают то старые игрушки, то наушники, то кастрюли.

Господство белого цвета переносит действие из старой квартиры, о которой пишет автор пьесы, в некое абстрактное пространство и время, и подчеркивает ощущение каких-то радостных перемен, которых так ждут персонажи Все по-другому .

Смоленский драмтеатр закрыл 234-й сезон

Автор Сергей МУХАНОВ 29 июня Просмотров: 522 0

Один из старейших театров страны, Смоленский драматический имени Грибоедова, завершил очередной сезон премьерой – «Сном в летнюю ночь» Шекспира. Постановка художественного руководителя Липецкого драматического театра Геннадия БАЛАБАЕВА, художник – Светлана АРХИПОВА.

Перед началом спектакля были подведены краткие итоги сезона и названы лучшие актёры и роли.

Приза «За вклад в сезон» удостоена Юлия ПУШКИНА, сыгравшая наибольшее количество спектаклей.

«Самая долгожданная женская роль сезона» – Марья Александровна Москалёва («Дядюшкин сон») в исполнении заслуженной артистки России Ирины ГОЛОВАНОВОЙ.

«Самая яркая главная мужская роль сезона» – Князь К. («Дядюшкин сон») в исполнении заслуженного артиста России Николая КОНШИНА.

«Самая яркая женская роль второго плана» – этого приза удостоена Екатерина ШАОВА за роль Настасьи Петровны Зябловой в «Дядюшкином сне» и роль Маши в спектакле «всё по-другому теперь».

«Самая яркая мужская роль второго плана» – Террорист Олега КУЗЬМИЩЕВА в спектакле «Дура, это любовь!»

«Самый творческий ансамбль сезона» – Инна ФЛЕГАНТОВА и Вера ДУПЛИЙ в спектакле «Дура, это любовь!»

На снимках – сцены спектакля «Сон в летнюю ночь»

Фото: Сергей МУХАНОВ

Приглашаем на концерты, спектакли, экскурсии!

5.03 Ледовое шоу «Ледниковый период» (Смоленск) -2600 р.

6.03 Лайма Вайкуле (Смоленск)- 2000р.

9.03 Спектакль «Страсти роковыя…», экскурсия (Смоленск) -1100р.

9.03 Музыкальный спектакль для детей «Щелкунчик», экскурсия (Смоленск) -900 дет.,1100 р.взрослый

11.03 Севара (Смоленск)

29.03 В честь Международного Дня театра спектакль «Все по другому теперь», экскурсия по драмтеатру (Смоленск) -1100р.

Один раз в месяц поездка в торг.центр «Мэтро» (Смоленск)-550р.

Сцена, актеры, софиты, декорации, театральные костюмы. – всё это и есть ТЕАТР.

Гаснет свет. Открывается занавес. Зал замирает в ожидании предстоящего действа. На сцене зажигается свет. Появляются актеры.

И первое, что бросается в глаза, — это, конечно же, костюмы. Ни один спектакль не мыслим без театральных костюмов. Вначале зритель изучает актеров через их визуальный образ, через их одежду. Все мы помним русскую народную пословицу: «Встречают по одежке, а провожают по уму». Так и в театре. У зрителей должен сформироваться зрительный образ предстоящего действия. А как его сформировать? Ответ прост. При помощи театральных костюмов и декораций. Именно костюмы создают тот необычный колорит спектакля, его неповторимый образ. Ведь каждый спектакль имеет свои костюмы, костюмы, созданные именно для него.

Театральный костюм – это целая история.

Эскизы многих костюмов помогают актерам по-другому взглянуть на свою роль, а в некоторых случаях они кардинально меняют рисунок игры актера. Ведь костюм – это образ персонажа, переданный с помощью различных кусочков материи.

Процесс создания костюма очень трудоемкий и интересный. Сначала он придумывается художником по костюмам, а затем шьется. И прежде чем театральный костюм «заиграет», он должен пройти множество этапов: от идеи до её материального воплощения.

А теперь по порядку. Сначала в руки художника по костюмам попадает пьеса или сценарий предстоящего спектакля. Она внимательно прочитывается, в голове художника появляются какие-то наметки, соображения. Затем следует разговор с режиссером, который рассказывает о своем видении предстоящего спектакля, об образах героев… Режиссер дает главную концепцию спектакля (либо это современность, либо прошлое).

А теперь самое интересное. Непосредственная работа над костюмами. Слова творчество и художник по костюмам неразделимы, так как художник творит, он создает эскизы будущих костюмов. А процесс их создания настолько увлекателен, что художник может сделать десятки набросков одного и того же костюма, пока не увидит в нем полное воплощение собственной мысли.

Встретившись с Анастасией Шведовой, художником по костюмам нашего Смоленского драматического театра имени А.С. Грибоедова, я окунулась в сказочный мир эскизов. Эскизов настолько много, что глаза просто разбегаются. Хочется рассмотреть всё в деталях. Хочется увидеть всё и сразу. Одни эскизы представлены в цвете акварелью, другие же набросаны просто карандашом. Рядом с одними приколоты кусочки тканей, рядом с другими сделаны пометки…

Особенно впечатляющими были эскизы к спектаклю «Снегурочка» по одноименной пьесе Островского. Процесс работы над созданием этих эскизов был настолько захватывающим, что было придумано их огромное количество. Сам по себе спектакль малобюджетный, и денег на костюмы было выделено очень мало. Как рассказывают А. Шведова и О. Фастова, технолог швейного производства, при пошиве этих костюмов использовался весь подручный материал, вплоть до старого трикотажа и вещей из second hand. Все костюмы для данного спектакля были выполнены в одной концепции, была осуществлена стилизация под язычество. Поэтому и выбор тканей пал на лен и трикотаж. Практически к каждому костюму прилагался свой неповторимый головной убор. Режиссер спектакля хотел одеть героиню, игравшую роль Елены Прекрасной, в тунику. Однако А. Шведова не пошла на уступки, объяснив, что все костюмы объединены единой концепцией, нарушив которую, нарушится вся стройность образов. Кстати сказать, работа над созданием этих костюмов оставила неизгладимый след в душе и Анастасии Шведовой, и Ольги Фастовой.

Не менее интересной была и работа по созданию костюмов для спектакля «Герой». Как вспоминает О. Фастова, необходимо было придумать костюм сельской сумасшедшей. Это платье должно было быть нарядным, но в то же время и эстетично сниматься на сцене. Времени катастрофически не хватало, раздумывать было некогда. И что же делает О. Фастова? Она садится за швейную машинку и отдается собственному воображению и фантазии. Буквально не глядя, она настрачивает куски тканей и трикотажа друг на друга. И в итоге получается восхитительный костюм, который тонко передает душевное состояние данной героини. А секрет успеха – мысленное перевоплощение технолога в сельскую сумасшедшую.

После того как эскизы нарисованы, они обсуждаются с режиссером, художником-постановщиком и технологом.

Затем наступает стадия материальной реализации эскиза. Происходит подбор тканей. Однако и здесь есть свои «но».

Во-первых, не все ткани смотрятся выигрышно со сцены. Это не зависит от стоимости ткани. Бывают случаи, что хорошие дорогие ткани теряют свое великолепие, а простые дешевенькие ткани смотрятся настолько потрясающе, что от них нельзя оторвать взгляд. Так в нашем театре произошла достаточно курьезная ситуация с одним из платьев. В спектакле «Дневник женщины» все актеры выступали в костюмах светлых тонов, а главная героиня в черном. Однако на сцене всё обстояло совсем по-иному. Как только актриса появлялась на сцене и включалось освещение, платье неожиданно меняло цвет: черный бархат, из которого был пошит костюм, превращался в вишневый. Как ни старались поменять освещение, бархат смотрелся либо коричневым, либо вишневым, но никак не черным.

Во-вторых, необходимо помнить и про смету, так как в большинстве случаев создатели костюмов не могут позволить себе буквально любые ткани и аксессуары, ведь сметы, как правило, «поджимают».

А теперь давайте подробнее остановимся на обязанностях технолога швейного производства. В то время как художник по костюмам занят творческой концепцией костюма, технолог — ее практической реализацией. Его задачей является адаптировать эскизы, т. е. сконструировать костюм с учетом индивидуальных особенностей актера и наличия тканей. Этот процесс достаточно сложный, так как у актера, режиссера, художника по костюмам и технолога есть свои «нравится и не нравится». Цель данного специалиста — свести все эти предпочтения в одно целое.

Затем костюм переходит в финальную стадию. Следуют многочисленные примерки, подгонка костюмов под фигуры актеров и настоящая «борьба» за костюм, так как достаточно редко случается так, что актеру нравится костюм с первого взгляда.

По единодушному мнению А. Шведовой и О. Фастовой, интереснее всего работать над стилизованными костюмами, особенно историческими, ведь во время работы над ними используется максимум фантазии и творческой мысли. «Творчество – это когда хочется бежать на работу. А дома думаешь о том, что сделаешь завтра»,- говорит Ольга Фастова.

И, наконец, наш театральный костюм готов. И всё это благодаря стараниям художника по костюмам, технолога, швей…

Каждый костюм, как и человек, проживает свою жизнь. От эскиза и отреза ткани до неповторимого единственного в своем роде творения, способного нести необыкновенную радость зрителям и вдохновение актерам.

Календарь

Международный хореографический фестиваль с участием детских коллективов

12.00

ОГБУК Культурно-досуговый центр Губернский

Открытие IVМеждународного театрального фестиваля Смоленский ковчег

19.00

ОБУК Смоленский государственный драматический театр им. А.С. Грибоедова

Областной литературный праздник, посвященный Международному дню детской книги Знай классическую литературу

Литературно-музыкальный вечер, посвященный 200-летию писателя В.А. Вонлярлярского Русский Дюма

Торжественное закрытие Музейного марафона- Путешествие к познанию культуры Смоленщины

Открытие передвижной выставки С полей Бородинских до Елисейских полей (из фондов Бородинского музея-заповедника)

Источники: http://www.smol.kp.ru/daily/26212/3096876/, http://www.smolgazeta.ru/daylynews/16638-smolenskij-dramteatr-zakryl-234-j-sezon.html, http://ok.ru/group/54197503131667/topic/62419129174803, http://www.journalsmolensk.ru/06_106_09/19/19.PHP, http://kultura.admin-smolensk.ru/kalendar1/news_3459.html

Театральный набор «

» — архив 64 рукописных карандашных рисунков и рисунков гуашью пиратских костюмов, созданных для… Эрнста Стерна — 1938 — из редких книг и рукописей Voyager Press, ABAC

Лондон, 1938. Архив из 64 рукописных рисунков карандашом и рисунков гуашью пиратских костюмов, созданных для конкретных лондонских актеров Эрнстом Стерном, знаменитым дизайнером театральных костюмов и сценографии, специально для музыкальной пьесы с комедийной морской темой, созданной драматургом Вивьен Эллис под названием «Флот зажжен».«Это прекрасно выполненные работы художника BJ Simmons & Co. Ltd. по рисункам Эрнста Стерна, являющиеся рабочим портфолио костюмеров Стерна. Включает 31 рисунок карандашом с разным количеством цветов и аннотаций, сделанный на отдельных листах размером приблизительно 20 x 25 см, эта группа содержалась в архивном портфеле компании BJ Simmons & Co. Ltd., театральных костюмеров, изготовивших пиратские гардеробы для этой пьесы; и 33 очень больших акварельных картины, выполненных на листах размером приблизительно 41 x 25 см, и наклеена на зеленую художественную бумагу.Аннотации включают настоящие имена актеров и певцов, размеры для пошива костюмов и размеры обуви. Небольшие складки и периодические старения, в очень хорошем состоянии, прекрасно сохранившиеся оригинальные произведения театрального искусства. Вместе с оригинальной программой, с карандашными примечаниями к списку актеров, сделанных членом производственной группы, возможно, Стерном. 8vo. напечатано Stilwell, Derby & Co. Ltd. для лондонского ипподрома, где проходило представление, 16 страниц, включая всю рекламу, оригинальные иллюстрированные цветные обертки.Центр Гарри Рэнсома Техасского университета хранит обширный архив нарисованных вручную и раскрашенных эскизов костюмов от BJ Simmons & Co.Ltd., В котором представлены рукописные копии костюмов Эрнста Стерна и других, за все годы его работы с 1857–1964 гг. Некоторые оригинальные изображения Эсрнта Стерна хранятся в «Записках Дональда Вулфита», а также в Центре Гарри Рэнсома. Вулфит был британским шекспировским актером и театральным менеджером. Оригиналы Стерна чрезвычайно редки .. Рукопись.

Croquis: Fashion Sketches, Part II

Лиша Видлер

Примечание. Эта статья была впервые опубликована на сайте Your Wizard Unlock’d . С тех пор он был пересмотрен. Все изображения можно увеличить, нажав.

~~ * ~~

Вы когда-нибудь хотели нарисовать свои собственные модные эскизы? В этой статье, состоящей из двух частей, мы изучаем основы приготовления Croquis . Ранее мы рассмотрели, как пропорционально пропорции вашей модели, используя концепцию 8 голов, как поставить фигуру, добавить реалистичные черты лица и как нарисовать руки и ноги.Теперь давайте узнаем, как рисовать волосы (в том числе кудри и косы), как использовать тени и блики, чтобы добавить глубины рисунку, как рисовать ткань и добавлять цвета. Наконец, вы можете собрать все, что вы узнали, и создать модный набросок, которым вы гордитесь!

Добавление деталей: волосы
Волосы важны, потому что, во-первых, они есть почти у всех, а также потому, что они обрамляют лицо и добавляют размер вашей модели. Имейте в виду, что волосы всегда выше макушки, если они не гладкие.

Набросайте набросок того, как вы хотите уложить волосы, будь то короткие и дерзкие, длинные и элегантные, строгий пучок или игривые косы. Если ваша модель поставлена ​​динамично, вы можете позволить ее волосам двигаться, как если бы она была в движении. Однако, если она просто стоит там, волосы могут выпадать прямо. Помните о гравитации: если ваша модель наклоняется в сторону, ее волосы упадут на землю.

Несмотря на то, что волосы состоят из тысяч отдельных прядей, вы не видите их на расстоянии.Вместо этого вы видите массу цвета и формы. Вот что ты должен нарисовать. Помните, что края будут выглядеть более реалистично, если они будут неровными и тонкими, а не сплошными линиями.

Волосы: сплошная масса

Добавьте свет и тени, чтобы придать волосам трехмерность, но не переусердствуйте. Это набросок, а не подробный портрет. Мели будут появляться там, где свет падает на волосы, изгибаясь по форме головы, касаясь краев локонов или косичек. Тени будут наиболее темными вдоль кожи головы, там, где волосы загибаются сами по себе и где волосы исчезают в хвосте или косе.

Набросок ниже был выполнен в оттенках серого, чтобы вы могли видеть светлые и темные области, не отвлекаясь на цвет. Обратите внимание на легкость этой части (где видна кожа головы) и на то, как волосы становятся темнее по мере того, как они отклоняются от света.

Волосы: мелирование и тени

При рисовании прически, например булочки или французского твиста, используйте тени и блики, чтобы придать форму голове. Там, где волосы собираются, будет тень. Попробуйте добавить прядки волос перед ушами, на висках и у области декольте.Помните, что линия роста волос не должна быть прямой, а следует использовать мягкие неровные линии.

Французский твист

Локоны
Рисуя вьющиеся волосы, не пытайтесь прорисовывать каждый локон по отдельности. Это гарантированно сведет вас с ума! Обрисуйте основную часть волос, затем создайте впечатление завитков, добавив деталей на концах волос и прядей вокруг лица и шеи. Или вы можете нарисовать локоны в качестве верхнего слоя с затемненными участками, чтобы под ними было больше волос.

Вьющиеся волосы

Чтобы нарисовать отдельные завитки или локоны, представьте ленту, обернутую вокруг соломки или карандаша.

  1. Нарисуйте две параллельные диагональные линии.
  2. Нарисуйте короткие линии, чтобы соединить концы, создавая параллелограмм.
  3. Нарисуйте вторую ниже.
  4. Соедините его сзади двумя линиями, наклоненными в противоположном направлении.

Кудряшки пошаговые

Когда вы приведете его в порядок, закруглите края и смягчите линии, чтобы он напоминал волосы. Добавьте тени к задним изгибам и краям, сужая тень для создания трехмерного эффекта.Добавьте блики по краям, куда может попадать свет.

Деталь: Колечки

Когда вы освоите основную форму локонов, вы можете крутить и изгибать их для более реалистичного эффекта. Сила тяжести притягивает кудри, заставляя их удлиняться и вытягиваться. Любой локон, который касается чего-либо (например, другого локона или плеча), будет изгибаться или изгибаться.

Колечки Тома Тирни ~ Dover Publication, © 2004

Учет всего этого поможет вам создать реалистично выглядящие локоны и локоны.

Косы
Косы поначалу могут показаться сложными, но как только вы овладеете ими, их довольно легко нарисовать.

  1. Нарисуйте ряд изогнутых выемок. Это один край косы. Зеркально отразите те же формы на другой стороне косы, но сдвиньте их на половину надреза, чтобы они не совпадали.
  2. Добавьте слегка изогнутую диагональную линию к концу каждой выемки слева.
  3. Добавьте еще одну слегка изогнутую линию под углом к ​​первой, соединив первую линию с противоположной выемкой косы.Это дает вам основной контур косы.
  4. Добавьте намек на волосы, а также тени и блики.

Этапы рисования кос

При добавлении глубины полезно представить косу в виде трех скрученных вместе прядей веревки. Создайте тень на краях, где веревка пересекается, и добавьте блики к частям, которые изгибаются наружу.

Трехмерная тесьма

Если вы заплетаете модели длинные косы, помните, что волосы мягкие и гибкие.Позвольте косичкам хотя бы немного скользить по форме тела, чтобы добавить реализма. То же самое и с длинными волосами — они будут изгибаться там, где они касаются тела, поэтому позвольте волосам изгибаться там, где они должны. Добавьте тени и блики, чтобы поддержать иллюзию.

Деталь прически, «Британи» ~ © Лиза Видлер

Собираем все вместе
Теперь, когда вы освоили каждый шаг, пришло время собрать все вместе для создания полноценной основы из крокуса, то есть обнаженной фигуры, которую вы позже сможете одеть.

Набросайте фигурку фигурки в технике рисования. Не забывайте соблюдать точные пропорции. Добавьте фигуре плоти, затем начните добавлять детали: волосы, черты лица, руки и ноги. Если вас беспокоит идея обнаженной модели, добавьте однотонный купальный костюм. Не забывайте рисовать легко, пока ваша фигура не будет завершена и вы не будете уверены, что она вам понравится. Когда вы будете удовлетворены, продолжайте рисовать линии твердым карандашом или ручкой. Сотрите все следы эскиза, которые вы не хотите оставлять, но имейте в виду, что некоторые неровности придают рисунку более художественный вид.

Готовая база — это то, что вы будете использовать, чтобы создать свой последний кроки. Не беспокойтесь о его раскраске. Это будет позже, когда вы добавите одежду.

Готовая база

Одежда
Когда у вас есть базовая фигура, вы можете приступить к ее одеванию. Не рисуйте прямо на исходной основе, а возьмите лист кальки или тонкую бумагу для рисования и положите его на фигуру. Вы нарисуете свою одежду на бумаге, и когда будете удовлетворены, можете добавить тело или объединить их в новый рисунок.Для этого пригодится световой короб, но вы также можете прикрепить свои рисунки к стеклянному окну в солнечный день. Солнечный свет будет освещать рисунок сзади, позволяя легко проследить изображение.

Одевая фигуру, помните, что одежда не облегает тело. Практически вся одежда имеет легкость, что позволяет ей удобно сидеть. Если вы не натягиваете корсет или гидрокостюм, позвольте вашей одежде скользить по фигуре и морщиться там, где это необходимо.

Помните о перспективе.Подол должен быть не прямым, а изогнутым. Добавляя карманы, воротники, ремни или лямки, обязательно придавайте им трехмерный вид, слегка выступая по краям.

Что можно и что нельзя делать с одеждой

Ткань
Ткань может показаться трудной для рисования, но если ее сломать, это будет просто форма со светом и тенями, как и любая другая. Поначалу делайте это просто, пока ваша уверенность не возрастет.

Добавьте линии напряжения везде, где тело касается ткани.Чем больше объем одежды, тем больше складок и складок необходимо для того, чтобы она выглядела реалистично. Прямая юбка будет иметь несколько мелких складок, а полная юбка потребует множества складок. Придайте им немного глубины, и ваша одежда быстро станет реалистичной.

Юбки различной полноты

Чтобы попрактиковаться в рисовании ткани, возьмите кухонное полотенце и положите его на стол. Затем защипните один край, чтобы образовалась складка. Нарисуйте, как это выглядит, уделяя особое внимание изгибам.Добавьте еще складок на полотенце и продолжайте рисовать. Также попробуйте повесить полотенце, чтобы посмотреть, как оно выглядит, когда ткань драпируется.

Драпированная ткань

А как насчет полос и узоров? Сохраняйте их предельно простыми, особенно поначалу. Любой узор будет нарушен складками ткани. Вычислите, где бы были полосы, если бы ткань была плоской, а затем разорвите их, чтобы уравновесить рябь на ткани.

Ткань в полоску

Не переусердствуйте с драпировкой.Небольшое количество складок поможет. Добавьте ровно столько, чтобы ткань выглядела реалистично.

Добавление деталей: затенение
Чтобы добавить реалистичности вашему рисунку, вам понадобятся тени и блики. Сначала выберите направление, откуда должен исходить свет. Там, где свет попадает на тело, кожа будет намного светлее. Противоположная сторона будет темнее, но также будет отраженный свет, добавляющий небольшие блики. Все, что блокирует свет, вызовет отбрасывание тени.

Сфера и цилиндр

Как это связано с вашим рисунком? Добавьте более темные тени на нижней стороне конечностей, которые обращены в сторону от света, и добавьте блики в местах, где свет касается кожи.Добавьте тени, отбрасываемые одеждой, например, вдоль верхней части ног под юбкой. Тщательно заштрихуйте кожу, и она будет больше похожа на рисунок фигуры. Вы можете выбрать, будут ли края обведены контуром или нет, но имейте в виду, что чем темнее контур, тем более фальшивым будет изображение.

Примеры штриховки

Пример отбрасывания тени

Вы также можете добавить тени и блики к своей одежде. Определите, откуда исходит источник света.По мере того как ткань изгибается вокруг тела, на ней появляются тени, а на стороне, ближайшей к свету, будут светиться. Складки на ткани будут иметь темные тени, а выступающие области будут отражать свет.

Затененная одежда

Цвет
Раскрашивать кроки необязательно, но если вам нужен полноцветный дизайн, вы можете выбрать один из нескольких вариантов: цветные карандаши, акварельные карандаши, акварельные краски и цифровая обработка.

Цветные карандаши самые простые, но они не всегда придают изысканный и изысканный вид.Используйте их для более непринужденного рисунка. Они легко доступны в магазинах для рукоделия и искусства и стоят недорого. Избегайте карандашей студенческого уровня, таких как Crayola или RoseArt, если вы только не практикуетесь. Существует огромная разница в качестве между оценкой художника и студента, и эта разница проявится в вашей работе. Попробуйте такие бренды, как Prismacolor, Derwent и Faber-Castel. Они дороже, но в конечном итоге стоят каждой копейки.

Акварельные карандаши и цветные карандаши

Для получения ровного тона цветных карандашей держите их острыми и рисуйте мелкими плавными мазками.Используйте бесцветный блендер, чтобы растворить воск и получить сплошные цветные участки. Доступен бесцветный карандаш для смешивания, или вы можете купить ручку для смешивания, которая химически растворяет воск. Я добился хороших результатов от обоих, хотя кажется, что карандаш прослужит дольше.

Пример эскиза цветным карандашом

Акварель — беспорядочный вариант, но может выглядеть потрясающе, если все сделано хорошо. Краска бывает в маленьких лепешках, например, в детском саду, или в тюбиках, которые выдавливаются наружу.Добавьте воды, чтобы разбавить краску, и нанесите кистью. Всегда покупайте самые лучшие кисти, которые вы можете себе позволить. Дешевые щетки не прослужат долго и могут вызвать проблемы. Некоторые проливают волосы на вашу картину!

Хороший компромисс — акварельные карандаши. Это карандаши с водорастворимым грифелем. Вы можете окунуть их в воду и нарисовать, чтобы получился густой, размытый вид, или вы можете раскрасить свою картину, а затем нанести воду с помощью кисти, чтобы растворить пигмент и создать картину, которая очень похожа на стандартную акварель.

Пример наброска акварельным карандашом

Вы также можете добавить цвет в цифровом виде с помощью такой программы, как Window’s Paint, Photoshop или Paint Shop Pro. Я использую Photoshop Elements для большинства своих цифровых работ.

Вы можете использовать мышь или сенсорную панель ноутбука, чтобы рисовать на компьютере, но это будет сложно и займет много времени. Лучшее решение — цифровой планшет. Вы рисуете на поверхности планшета стилусом, который транслирует ваши движения на экран. Цифровые планшеты для профессионалов могут быть довольно дорогими, но вам не нужна модная модель.Планшет начального уровня можно купить менее чем за 100 долларов, и он станет хорошим вложением, если вы планируете много рисовать.

Цифровые изображения обладают собственным стилем. Великий художник может сделать их такими же реальными, как если бы они рисовали акварелью или цветными карандашами, но для этого требуются колоссальные навыки, качественная программа рисования и глубокие знания того, как она работает.

Одно из преимуществ цифрового рисования перед более традиционными методами заключается в том, что вы можете добавлять текстуры и специальные эффекты.Это может быть полезно при рендеринге ткани.

Пример цифровых эскизов

Поиграйте с цветом и техникой, создавая собственный стиль. Вы можете выбрать ограниченную палитру со смелым четким рисунком или приглушенный набросок с яркими всплесками цвета или что-то среднее. Попробуйте наполнить рисунок чем-то уникальным, каким-то элементом, который идентифицирует стиль как ваш и только ваш. Например, бумажные куклы Тома Тирни всегда идентифицируются как принадлежащие ему.Он наделяет их неповторимым, утонченным стилем, который не вызывает сомнений.

Удачи! Регулярно тренируйтесь, и вскоре вы будете создавать модные эскизы, которыми можно будет гордиться.

Модный эскиз

Примечание: Для получения более подробных руководств по рисованию посетите нашу учетную запись deviantART.

Рекомендуемая литература

( Yes)

~~ * ~~

Вы нарисовали собственные модные эскизы? Есть ли у вас какие-нибудь советы?

театральных постановок | театр | Britannica

История

По сравнению с историей западного театра, история сценического оформления коротка. В то время как золотой век греческого театра наступил более двух тысячелетий назад, интенсивное использование декораций в театре началось только после 1600 года, и должность художника-декоратора — человека, ответственного за внешний вид и функции декораций и собственности. элементы театральной постановки — не стали общепринятой производственной позицией до середины 1920-х годов.Роберт Эдмонд Джонс, как правило, считается одним из первых художников-декораторов, создавших в 1915 году постановку «Человек, женившийся на немой жене» .

Термин декорации может включать в себя любой визуальный элемент, не являющийся костюмом, используемый для поддержки постановки. Однако в контексте этой статьи он будет определяться как любой непостоянный двух- или трехмерный фон или элемент окружающей среды, который помещается на сцену, чтобы указать на исторический период, место действия и настроение разыгрываемой пьесы.В то время как свойства — например, набор опор (диваны, стулья, драпировки и т. Д.) И ручные опоры (любые предметы, не относящиеся к костюмам, с которыми работают актеры, такие как стеклянная посуда, столовые приборы или книги) — делают то же самое, они, как правило, не считаются подходящими. быть декорациями.

До начала 1600-х годов в западных театрах использовалось очень мало декораций. В то время как греческие и римские пьесы исполнялись на открытом воздухе в сложных и внушительных структурах, существует мало физических свидетельств того, что декорации, как определено выше, использовались на этих сценах.Средневековая европейская драма использовала стандартизированные сценические элементы, называемые «особняками» (изображения рая, ада, Эдемского сада и т. Д.), Чтобы изобразить различные места, необходимые в литургической драме, составлявшей большую часть пьес того времени. Особняки часто устанавливались в нефе церкви, на платформе перед церковью или на городской площади. Они также использовались в сочетании с фургонами для театрализованных представлений, которые обычно содержали от одного до трех особняков, перемещались с места на место и располагались так, чтобы создать соответствующую обстановку.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Эпоха Возрождения была временем развития и экспериментов в искусстве. Это творческое пробуждение коснулось дизайна театральных построек и декораций. Некоторые театры, такие как Театро Олимпико в Виченце, Италия, имели постоянные декорации, построенные как часть их театральной архитектуры. В других, например, в лондонском театре «Глобус», были голые открытые сцены без постоянных сценических элементов. Между серединой XVII и серединой XIX века в больших и малых городах и частных усадьбах по всей Европе были построены многочисленные театры.

Оперные театры часто были одними из первых муниципальных зданий, возведенных в новых городах, которые возникли в американском и канадском ландшафте в 19 веке. Подавляющее большинство этих театров имело авансцену (рамочную) сцену. Способ создания декораций для этих театров в целом определялся масштабом производственной программы продюсерской организации. Театры с постоянными труппами и обширными производственными программами — например, Ла Скала в Милане, Театр Ковент-Гарден в Лондоне и многие европейские придворные театры — нанимали местных художников для создания и раскрашивания декораций.Производственные организации с менее обширными производственными программами, такие как передвижные труппы, либо нанимали странствующих художников и мастеров, либо заказывали стандартные декорации у производителей, которые существовали почти во всех крупных и многих средних городах как в Европе, так и в Северной Америке к середине XIX века. век. Наборы инвентаря, производимые этими производителями, не были адаптированы к конкретным потребностям какой-либо конкретной игры, а вместо этого изображали места, которые были стандартными для большинства: библиотека дворянина, двор, лес и т. Д.Если сценарий требовал определенного места — например, уличной сцены — продюсерская организация заказывала набор «уличных сцен», который обычно состоял из капли (ткань, висящая за сценой) и крыльев (ткани, висящие параллельно капля по бокам сцены) из списка доступных сцен, представленных в каталогах многих театральных студий. После закрытия спектакля набор был сдан на хранение до тех пор, пока для другого спектакля не потребовалась уличная сцена; затем набор будет использоваться повторно, обычно с небольшими изменениями, если таковые имеются.

В середине 1800-х годов началось движение, которое должно было изменить театральный мир. Это движение, реализм, возникшее отчасти как реакция на мелодрамы конца 18 — начала 19 веков, породило одни из первых пьес, в которых основное внимание уделялось социальным вопросам жизни простых граждан, а не действиям аристократии и монархов. . Этот сдвиг тематической направленности привел к серьезным нововведениям в декорациях. Реализм требовал декораций, более точно воспроизводящих повседневную жизнь.Начиная с середины 1870-х годов, количество реалистичных декораций для интерьера и экстерьера увеличивалось, и уровень зрелищности, казалось, определялся только сценическим бюджетом.

Реализм XIX века привнес в сценический дизайн реалистичные детали. Но этот акцент на исторической точности привел к созданию декораций, которые слишком часто становились важнее самой пьесы. Лишь в начале 1900-х годов сценический дизайн начал выходить за рамки периода, страны и места постановки пьес, чтобы сосредоточиться на социально-экономическом статусе персонажей пьесы и окружающей среде, а также на настроении и духе пьесы.Современный европейский и американский сценический дизайн пытается помочь зрителям понять спектакль и связать его с пьесой, визуально усиливая все эти аспекты.

К началу 20 века дизайн и производство сценических декораций стали достаточно стандартизированными. Продюсер и режиссер — иногда вместе с драматургом или ведущим актером — создали план местности с необходимыми декорациями и заключили контракт с театральным производством на создание декораций. Затем сотрудники студии создания декораций создали раскрашенные макеты декораций и, после окончательного утверждения, создали масштабные чертежи, по которым были построены декорации.Часто декорации создавала одна компания, а расписывала другая. Постоянно действующие театры с активными производственными программами часто использовали собственных плотников и художников-декораторов для создания декораций. Однако на рубеже 21-го века большинство студий сценического производства — как собственных, так и независимых — стали комплексными, так как они построили и нарисовали почти все декорации и многие объекты недвижимости, необходимые для постановки. Специализированные предметы, такие как элементы, требующие инженерного оборудования (фермы, лифты и т. Д.), А также старинная мебель и сложные предметы, требующие специальных технологий изготовления и оборудования, часто передавались на субподряд соответствующим предприятиям.

Модный рисунок и иллюстрация в 20 веке

Жанна Пакен (1869-1936), модельер, Париж, 1907. Номер музея. E.1432-1957

1900-е


На протяжении большей части первого десятилетия 20-го века мода в основном демонстрировала сезонные модификации, а не какие-либо фундаментальные изменения. Однако по мере развития века концепция «естественной фигуры» изгнала корсетную и преувеличенную S-образную фигуру, которая была модной в начале десятилетия.Эти нововведения, явившиеся значительным освобождением для женщин, сопровождались появлением ярких и ярких цветов.

«Оригинальность и роскошь»: Дом Paquin

В 1890 году Жанна Пакен (1869–1936) и ее муж Исидор Пакен открыли свой Maison de Couture Rue de la Paix в Париже, недалеко от знаменитого Дома Уорта. Вскоре Paquin прославилась тем, что использовала цветную подкладку для печальных черных пальто и добавляла украшения из кружева или богатой вышивки к черным платьям.Новаторское, но в то же время тонкое использование меха стало одним из фирменных знаков дома. В эпоху, когда модная реклама только зарождалась, Жанна Пакен была первым кутюрье, отправившим манекены на модные и определяющие тенденции скачки в Лоншан и Шантийи.

В 1900 году Жанна Пакен была избрана президентом секции моды Всемирной выставки, и на протяжении всей своей карьеры многие ее творения участвовали в этих международных ярмарках. Оригинальность и роскошь дизайна Paquin вскоре укрепили международную репутацию модного дома.Одним из ее величайших достижений было открытие зарубежных филиалов в Буэнос-Айресе, Мадриде и Лондоне — она ​​была первым парижским кутюрье, сделавшим этот шаг, и многие последовали ее примеру. Она была первой женщиной в своей области, удостоенной Почетного легиона в 1913 году.

После смерти Жанны Пакен в 1936 году дом перешел в руки испанского модельера Антонио Кановаса дель Кастильо. Paquin купил House of Worth в 1953 году, но закрыл свои двери 1 июля 1956 года. V&A имеет великолепную коллекцию альбомов с эскизами Paquin, начиная с 1897 по 1956 год.

1910-е


1910-е годы были периодом драматических перемен в моде. Хотя многие тенденции уходят корнями в моду предыдущего десятилетия, Первая мировая война закрепила движение к более практичной и менее строгой одежде. Когда женщин вызывали на фабрики и в офисы, модная одежда упрощалась и укорачивалась.

Флорри Вествуд

Флорри Вествуд (даты неизвестны) была лондонским дизайнером, работавшим в начале 20-го века. О ней мало что известно, кроме ее рисунков, из которых мы видим, что она создавала элегантную элитную, хотя и консервативную моду.Многие сотни ныне анонимных портных и дизайнеров, подобных ей, существовали в городах по всей стране до середины 20-го века, когда в моде преобладала готовая массовая одежда.

1) Флорри Вествуд, дизайнер одежды, Лондон, 1918-9. Музей № E.1539-1977

1) Три «оригинальных дизайна» на снимке 1918-1919 годов очень типичны для конца 1910-х годов. Они отличаются высокой талией и женственными материалами и цветами. Они также предвосхищают андрогинный образ 1920-х годов с их линейными прямыми силуэтами.Рядом с ними написано следующее описание платьев:

‘Слева: платье из розовато-лиловой тафты и нинона со вставкой из кружева цвета слоновой кости. Кушак из розовато-лиловой ленты в тон платью.

В центре: Простое вечернее платье из синего атласа и розового тюля. Широкий кушак представляет собой анютиную черную ленту с яркими аппликациями оранжевых цветов.

Справа: платье из креп-жоржета цвета слоновой кости с двумя глубокими полосами из самоматериала персикового цвета. Прошивка — очень тонкое кружево.’

2) На этой модной иллюстрации изображены три дизайна вечерних платьев, нарисованных карандашом и разноцветными красками. Он подписан и датирован художником. Подобная коллекция дизайнов, представленная вместе, демонстрирует растущую тенденцию женщин отказываться от ограничительных корсетов. В первые годы 1910-х дизайнеры начали продвигать использование более легких и мягких тканей, чтобы сделать свои творения все более плавными. Этот новый подход, ориентированный на плавность, контрастировал с жесткими силуэтами S-Bend предыдущих десятилетий.

3) Эти четыре разных дизайна зимних пальто от Флори Вествуд датированы 15 января 1919 года. Они подчеркивают новую моду в дизайне линейного силуэта и длины до щиколотки. Они также демонстрируют новую форму (более высокий охват шеи и более широкий охват плеч) меховых воротников и манжет.

3) Флорри Вествуд, модельер, Лондон, 1919. Номер музея. E.1538-1977

2) Флорри Вествуд, модельер, Лондон, 1918. Номер музея. E.1536-1977

Мелани Вермонт

Рисунки Мелани Вермонт (1897 — 1972) из ​​коллекции Виктории и Альберта были переданы музею миссис М.Голдфлейм, племянница художника. В то время Мариано Фортуни (1871-1949), испанский дизайнер из Венеции, изобрел новый особый процесс плиссировки и новые методы окраски для своих платьев. Его новаторские проекты вдохновляли других дизайнеров, но также пользовались огромным успехом, поскольку давали женщинам свободу передвижения, которой они так жаждали.

4) Эти два дизайна вечерних платьев карандашом, выполненные Мелани Вермонт на изображении справа, являются хорошими примерами того, как в то время дизайнеры все чаще использовали струящийся материал, который позволял им создавать платья со сложными драпировками, тем самым отойдя от них. от ограничительных корсетов, модных в предыдущее десятилетие.В первые годы 1910-х дизайнеры начали продвигать использование более легких и мягких тканей, чтобы сделать свои творения все более плавными. Этот новый подход, ориентированный на плавность, контрастировал с жесткими силуэтами S-Bend предыдущих десятилетий. Туника правого дизайна изготовлена ​​из плиссированного материала.

5) На этой иллюстрации показаны пять дизайнов костюмов для девочек, выполненные карандашом и цветной заливкой. В этом десятилетии акцент в детской одежде изменился с талии на бедра, а платья и юбки также стали короче (выше колена), как показано на этих рисунках.Центральная фигура одета в зеленое дневное платье с плиссированной юбкой и замысловатым поясом, который сочетается с ее маленьким воротником и манжетами на рукавах. Также показаны два дизайна пальто. Вторая фигура слева носит бело-красное короткое пальто в клетку с пуговицами Аламо, тогда как следующая фигура справа носит бело-синюю полосатую куртку с темно-синим воротником и соответствующими манжетами.

4) Мадлен Вермонт (1897-1972), модный дизайн, Лондон, 1913. Номер музея. E.957-1977

5) Мадлен Вермонт (1897-1972), модный дизайнер, Лондон, 1913.Музей № E.954-1977


1920-е годы


На развитие моды после войны во многом повлияло изменение отношения женщин. Более молодые женщины были воодушевлены своей независимостью во время войны и сознательно пренебрегали стилевыми предпочтениями поколения своих матерей в отношении оборок, оборок и кружева. Они подстригли волосы и носили юбки до колен с простыми линейными платьями, которые придавали им мальчишеский силуэт.

Норман Хартнелл

6) Норман Хартнелл (1901-79), дизайнер одежды, Лондон, 1920-е годы.Музей № E.29-1943

Уроженец Лондона Норман Хартнелл (1901 — 79) основал свой дом моды в 1923 году и вскоре прославился своими роскошными и романтическими вечерними платьями и свадебными платьями. Хартнеллу приписывают введение длинных юбок, которые ознаменовали конец эры хлопушек, и его дизайн был востребован утонченной британской «элитой».

Хартнелл, очень «светский» портной, однако, возможно, наиболее известен своими давними связями с английской королевской семьей.Он разработал платье, которое королева Елизавета носила на свадьбе с принцем Филиппом, герцогом Эдинбургским в 1947 году, а также платье для коронации в 1953 году. В 1977 году Хартнелл был назначен KCVO, первым рыцарским званием, присвоенным за заслуги перед модой.

6) Хартнелл разработал это платье с учетом двух материалов: нижнее платье выполнено из твердого материала и покрыто шифоном от плеча до подола. У платья вырез «лодочка» с узкими рукавами до локтя, которые расширяются по краю «гребешок».Это соответствует подолу платья. Хартнелл дополнила дизайн поясом из бисера с кисточками, сочетающимся с полоской из бисера на рукавах. Также в дизайне изображена большая повязка на голову со сверкающей вышивкой. Простота и изящество этого платья идеально подошли бы для модных коктейльных вечеринок той эпохи.

Хильда Стюард

О Хильде Стюард мало что известно, кроме ее рисунков, из которых мы можем видеть, что она создавала элегантную одежду высокого класса.Многие сотни ныне анонимных портных и дизайнеров, подобных ей, существовали в городах по всей стране до середины 20 века, когда в моде стала преобладать готовая одежда массового потребителя.

7) Это вечернее платье без рукавов, созданное Хильдой Стюард в 1920 году, похоже, выполнено из атласа с короткой кружевной трехслойной верхней юбкой, свисающей с пояса. Ремень немного выше талии спереди и поддерживает верхнюю юбку только сбоку назад, оставляя переднюю часть полностью свободной.

На фигуре браслет выше локтя и большая повязка на голове, типичная для 1920-х годов, для удержания новой короткой модной стрижки. Подпись дизайнера появляется в правом нижнем углу в виде двух ее инициалов, пересекающихся друг с другом, включая дату, идущую рядом с ней в вертикальной полосе.

8) Это дизайн оранжевого дневного платья с верхней юбкой, образованной двумя плиссированными вставками. Фигура держит меховую накидку, похожую на соболью; он сочетается с некоторыми меховыми деталями платья, в том числе на подоле.У черной шляпы с большими полями есть два страусиных пера.

На поясе должно быть золотое украшение. Подпись дизайнера появляется в правом нижнем углу в виде двух ее инициалов, пересекающихся друг с другом, включая дату, идущую рядом с ней в вертикальной полосе.

8) Хильда Стюард, дизайнер одежды, Лондон, 1923. Номер музея. E.1039-1988

7) Хильда Стюард, дизайнер одежды, Лондон, 1920. Номер музея. E.1045-1988

Виктор Штибель


Виктор Штибель (1907 — 73) родился в Южной Африке в 1907 году, но поселился в Англии в 1924 году.Проработав три года в Доме Reville, он открыл свой собственный дом моды в 1932 году. Член-основатель Объединенного общества лондонских дизайнеров моды, Штибель был назначен его председателем в 1946 году. Штибель был очень успешным, и его клиентура включала ведущих актрисы дня, но также члены королевской семьи и представители аристократии. Он создал прощальный наряд для принцессы Маргарет после ее свадьбы с лордом Сноудоном в 1960 году.

Дизайны Виктора Штибеля в коллекциях Виктории и Альберта охватывают период с 1927 по 1935 год.

9) Лицо модели на этом рисунке с сильно подчеркнутыми глазами следует традиции, установленной звездой немого кино Тедой Бара, которая популяризировала слово «вампир» (сокращение вампира, которое она сыграла в одном из в ее фильмах), чтобы обозначить хищную самку, чьи глаза, обведенные холом, были ее самой запоминающейся особенностью.

Комбинация волос и ободка на шее делает акцент на глазах и кроваво-красных губах. Обнаженное левое плечо уравновешивается весом волос, находящихся также слева, в то время как обнаженное плечо и нога, одновременно обнаженные и скрытые тканевыми полосками, намекают на намерение и скрытые удовольствия.

10) Это дизайн Stiebel для вечернего платья в черном и серебристом цветах с аппликацией или вышивкой в ​​виде змеи, обернутой вокруг него от неровного подола до лифа. Он поразителен и оригинален во всех деталях. Внутренняя часть платья на зеленой подкладке — это контрастирует с черным цветом снаружи.

Платье имеет квадратный вырез с широкими бретелями. На модели жемчужное чокер с соответствующими серьгами и браслетом. Короткая стрижка каре с челкой была типичной для этой эпохи.На оправе этой конструкции есть небольшой набросок платья.

9) Виктор Штибель (1907-76), модельер, Лондон, 1928. Номер музея. S.545-1983

10) Виктор Штибель (1907-73), модельер, Англия, около 1927 года. E.1077-1983

1930-е годы


После краха 1929 года и Великой депрессии новые, более приземленные взгляды, навязанные миру, открыли большие возможности для новой простоты, как это сформулировала Коко Шанель (1883–1971).В Британии мода стала более эклектичной, но в то же время более женственной и изящной, и к 1930 году «мальчишеский» образ исчез.

Виктор Штибель

11) Дизайн одежды Виктора Штибеля, Лондон, 1933. Номер музея. S.544-1983

С середины 19 века кутюрье одевали крупных театральных звезд. Виктор Штибель (1907–1976) создавал спектакли во время учебы в университете, а затем работал дизайнером одежды в Доме Reville. В 1932 году он открыл свой собственный дом моды и вскоре стал востребован для создания современных костюмов для ведущих актрис.Мэри Эллис, для которой был разработан этот костюм, была ведущей актрисой и певицей, и одеть ее в престижный мюзикл, написанный Джеромом Керном и Оскаром Хаммерстайном II и спродюсированный Си Би Кокраном, было бы отличной рекламой для молодого кутюрье. Он разработал все ее платья в постановке и платья для ее коллеги по фильму Евы Листер, а также всю современную одежду в зоопарке и репетиционных сценах; Остальные костюмы были из гардероба Cochran и костюмерной фирмы Morris Angel & Son.

11) Платье было верхом шика, с его огромными плиссированными плечами, жирным бантом, коротким жакетом и длинной юбкой. Перчатки-перчатки помогали уравновесить широкие плечи, а большой лук привлекал внимание к лицу. Хотя дизайн выполнен в бледно-оранжевом цвете, в примечаниях указано, что он должен быть выполнен из зеленого атласа, контрастирующего с матовой тканью юбки и экзотическим мехом перчаток. Такой дизайн должен был льстить владельцу, а не подчиняться дизайнеру, и у ведущей леди было бы одобрение и, возможно, даже выбор от кутюрье.

12) Расклешенная нижняя юбка синего платья от Stiebel — образец нового кроя, представленного в этом десятилетии. Покрой отличается своей простотой, и Stiebel представил воротник с бантом и высокие манжеты, украшенные разноцветной лентой, чтобы нарушить однообразие.

Эти детали подходят к тонкому оранжевому ремню. Надпись карандашом: «Прилагаю ленточки нужного мне типа для воротника и манжет».

13) В 1930-е годы стало модным носить «домашние пижамы» — брюки с широким низом из мягкого материала.Этот дизайн Виктора Штибеля показывает, как эту концепцию можно трансформировать для более официальных мероприятий — от домашних коктейлей до круизных вечеринок.

Подобные рисунки были созданы дизайнером-сюрреалистом Эльзой Скиапарелли. Вырез на шее Stiebel, верх без рукавов прекрасно контрастируют с широким низом брюк. В дизайн входят ярко-оранжевые перчатки, шляпа с полями и подходящая обувь.

12) Виктор Штибель (1907-76), дизайнер одежды, Лондон, 1934-5. Музей № E.1075-1983

13) Виктор Штибель (1907-76), дизайнер одежды, Лондон, 1934-5.Музей № E.1074-1983

Норман Хартнелл: создание королевской семьи

14) Дизайн одежды, Норман Хартнелл, Лондон, 1936-9. Музей № E.37-1943

В 1935 году Норман Хартнелл получил свой первый королевский заказ, и с этого момента вплоть до своей смерти в 1979 году он продолжал создавать оригинальные дизайны для королевской семьи, важных членов британского общества, а также международных деятелей. Коллекции V&A содержат множество примеров довоенного дизайна Хартнелла, отражающих его очень изысканное, элегантное и непревзойденное использование материала и вышивки.Эти два платья After Six были созданы для Ее Королевского Высочества принцессы Елизаветы; оба очень женственные и нежные.

14) Это вечернее платье было разработано для H.M. Королева Елизавета. Надпись карандашом «Гала» внизу страницы говорит о том, что он был создан для важного события. Платье полностью покрыто множеством цветных последовательностей и, несомненно, ослепило бы других гостей. Горловина-лодочка также отделана пайетками; рукава три четверти длины и вышиты до кончика плеча.

На спине — длинный отдельный шлейф, также полностью расшитый по краю с синими и розовыми пайетками в форме пирамид. Королева изображена в бриллиантовой тиаре. Этот ансамбль дополнен замысловатым жемчужным ожерельем и подходящими серьгами. На левом плече Королева также изображена с королевским поясом, поддерживаемым драгоценными камнями с рубинами и бриллиантами. Это платье демонстрирует мастерство Хартнелла в создании платьев со сложной вышивкой.

15) Этот дизайн представляет собой ярусное платье с пышной юбкой, с тонкой талией и многоярусной кокеткой, образующей объемные короткие рукава.Юбка перешита голубой лентой, которая подчеркивает разные слои. К платью подходят подходящие украшения и перчатки.

Вторая модель из розовой сетки имеет заостренную талию, которая удерживает пышную юбку из сетки, перевязанную бледно-голубой лентой. Боди украшено декольте в форме сердца, обшитым такой же голубой лентой, а рукава преувеличенно короткими и объемными. Вдобавок на левой стороне шеи есть украшение из цветов.

16) Этот дизайн формального вечернего платья был специально создан для H.М. Королева Мэри. Платье ниспадает прямой линией с небольшим шлейфом на спине. Удлиненная линия v-образного выреза отделана кружевом.

Поверх платья он создал свободный жакет с рукавами, отороченными мехом норки и отороченными кружевом. Завершает этот роскошный ансамбль великолепный ряд драгоценных камней на шее и сверкающая диадема.

16) Норман Хартнелл (1901-79), дизайнер одежды, Лондон, 1930-е годы. Музей № E.19-1943

15) Норман Хартнелл (1901-79), дизайнер одежды, Лондон, 1930-е годы.Музей № E.15-1943


1940-е годы


Вторая мировая война оказала глубокое влияние на моду, и она стала регулироваться и оформляться правительственными постановлениями. Однако, несмотря на эти строгие правила и жестокие потрясения, вызванные войной, дизайн от кутюр, возглавляемый группой талантливых портных, процветал.

The New Look

‘Я разработала одежду для женщин, похожих на цветы, с округлыми плечами, полными женскими бюстами и широкой талией над огромными раскладывающимися юбками.’

Этими словами Кристиан Диор (1905–57) описал влияние своей первой коллекции на весну 1947 года. В то время еще действовало нормирование и использовались строгие военные стили. Dior представил силуэты песочных часов и роскошные ткани, смягчив ранее квадратные подплечники и подтянув талию, создав ярко выраженный женственный образ. Его первая коллекция была настолько популярна, что пресса окрестила ее «New Look» и сразу же подражала дизайнерам со всего мира.

17) Дизайн одежды Марджори Филд для Field Rhoades, Лондон, 1940-е годы. Музей № E.426-2005

17) Этот рисунок Марджори Филд изображает женщину в сшитом на заказ костюме с принтами и большой шляпе, украшенной перьями с обеих сторон. По линии талии жакета нашиты двухрядные пуговицы, создающие впечатление узкой талии. В правой руке она держит зонтик, сделанный из того же материала, что и костюм. Марджори Филд была высококлассным лондонским дизайнером, которая быстро применила модный силуэт Dior New Look в своих нарядах.

18) Рене Грюо итальянского происхождения (1909–2004) переехал в Париж в 1924 году и начал свою карьеру в качестве иллюстратора моды в самых престижных журналах, включая L’Officiel и Marie Claire. Его сотрудничество с Christian Dior началось в 1947 году, и Грюау, который в совершенстве уловил суть New Look, вскоре стал признанной фигурой в мире Haute Couture. Этот рисунок был заказан для журнала мод «Femina» примерно в 1949 году.

19) Это дизайн Бернарда Блоссака (1917–2001).Блоссак был иллюстратором моды, который регулярно рисовал для Vogue, L’Officiel и Harper’s Bazaar. На этом рисунке изображено черное болеро с цветочным узором в стиле «New Look».

18) Рене Грюау (1909–2004), модная иллюстрация, Париж, 1949. Номер музея. E.397-1986

19) Бернар Блоссак (1917-2001), модная иллюстрация, Париж или Лондон, конец 1940-х. Музей № E.167-1987

Марджори Филд

Марджори Филд (Филд Роудс), дизайнер одежды, Лондон, 1940-е годы.Музей № E.430-2005

У V&A есть значительная коллекция высококачественных дизайнов Марджори Филд для фирмы Field Rhoades. Происхождение этих дизайнов можно проследить до Гвен Мандли, художницы и друга дизайнера. Field Rhoades был зарегистрирован в лондонских уличных каталогах по адресу 77, South Audley Street, London W1 в течение 1948–49 годов; это соответствует дате дизайнов, найденных в этой коллекции. Марджори Филд также разработала дизайн под названием или для фирмы «Матита».Matita была компанией готовой одежды высокого класса, которая регулярно рекламировалась в Vogue в 1940-х годах.

20) Дизайн одежды, Урсула Штернберг-Герц, Лондон, около 1947 года. E.844-1989

Урсула Штернберг-Герц

Урсула Штернберг-Герц была уважаемой художницей, которая много выставлялась в Европе и США. В 1940-х годах она подала заявку на участие в конкурсе в текстильную фирму Ascher в Лондоне, которая была известна своей работой с художниками по созданию узоров и рисунков для шелковых шарфов и мебельной ткани.Она выиграла 3-е место, но проработала в Ascher Studio год и много лет внештатным дизайнером.

20) Этот нарисованный эскиз модно одетой женской фигуры украшает переднюю панель папки с рисунками для тканей и одежды Урсулы Штернберг Герц, первоначально представленной Ашеру в рамках конкурса. Эта смелая и красочная доска демонстрирует важность, которую дизайнер придавал общей презентации. Надписи выполнены акварелью и гласят: «Sender Ursula Sternberg-Hertz London 30 Ch.Де Бойсфорт Брюссель и Асер Вигмор-стрит в Лондоне ». Папка скреплена зеленой бархатной лентой.


1950-е годы


Пятидесятые годы, которые часто ассоциировались с подъемом молодежной моды прет-а-порте, были плодотворным и успешным десятилетием для модного «истеблишмента», воплощенного домами высокой моды и традиционными портными. Фэшн-иллюстрация продолжала процветать во множестве издававшихся в то время журналов.

Сигрид Хант

Сигрид Хант (позже Розен) была иллюстратором и редактором моды.Она приехала в Англию из Берлина в начале 1930-х годов и работала в престижных изданиях, включая Vogue, Tatler и The Sketch. С конца 1950-х по 1971 год она работала в Германии в компаниях Sudkurrier Welt der Frau и Die Mode.

Различные подготовительные этапы, показанные для обложки журнала Tatler от 5 мая 1954 г., являются хорошим примером процесса и различных этапов журнальной иллюстрации.

Сигрид Хант, карандашный набросок, Великобритания, 1954 год. E.687-1986

Передняя обложка Tatler, оформленная Сигрид Хант, 5 мая 1954 г.Музей № E.684-1986

Сигрид Хант, цветной дизайн, Великобритания, 1954. Номер музея. E.685-1986

Жан Демарчи

Жан Демарчи (даты неизвестны) был иллюстратором моды 1950-х годов, который работал в мягкой пастели для создания романтических, абстрактных образов высокой моды. Возможно, такие иллюстрации больше соответствовали роскошному и женственному идеалу моды, чем фотография. Эти иллюстрации, особенно из коллекции Stiebel 1953 года, демонстрируют часть этой общей эстетики в том, как они передают мягкую, тактильную природу тканей.

Однако привилегированный статус модного рисунка быстро исчез в 1950-х годах, и фотография вскоре стала более заметной в послевоенных журналах, которым требовались более резкие изображения.

21) Это изображение было нарисовано для Harper’s Bazaar примерно в 1955 году. На нем изображено гламурное вечернее платье от Christian Dior (1905–1957) с широкой юбкой и сложным бантом.

22) На этой иллюстрации изображено вечернее платье лондонского модельера Виктора Штибеля (1907–1976), нарисованное для Harper’s Bazaar в 1953 году.Штибель любил использовать смелые контрастные полоски в своем дизайне, а также обычно ссылался на исторические платья с объемными корзинами и сумками.

21) Жан Демарши, модная иллюстрация, Париж или Лондон, около 1955 года. E.685-1997

22) Жан Демарши, модная иллюстрация, Лондон, 1953. Номер музея. E.686-1997


1960-е


До конца 1950-х и 1960-х годов подростки должны были одеваться и вести себя так же, как их родители. Однако в «Swinging Sixties» возник новый молодежный рынок, поскольку подростки восстали против эстетики и ценностей поколения своих родителей и установили свои собственные тенденции в моде и музыке.

Среди прочего была представлена ​​мини-юбка, и мода считалась очень старомодной. Лондон, а не Париж, теперь был лидером моды, которому способствовали городские школы моды и колледжи, которые создавали творческую среду для молодых талантливых дизайнеров.

Мэри Куант

23) Мэри Куант (род. 1934), дизайнер одежды, Лондон, середина 1960-х. Музей № E.520-1975

Дочь учителей валлийских школ Мэри Квант (род. 1934) получила диплом в области художественного образования в Голдсмит-колледже в Лондоне.Там она познакомилась с Александром Планкетом Грином, который впоследствии стал ее деловым партнером и мужем. Поступив в ученичество к модистке, Квант начала шить себе одежду. На них повлияли битники из «Челси», которых она знала, и танцевальные костюмы, которые она помнила с детских уроков.

В 1955 году, когда «мода не была предназначена для молодежи», Куант открыл Bazaar, бутик на Кингс-роуд. Она изобрела привлекательные витрины, чтобы привлечь клиентов. Ее одежда была простой формы в сочетании с яркими цветами, такими как алый, чернослив и зеленый.Цены были низкими по сравнению с ценами от кутюр.

Прославившись популяризацией мини-юбок, в 1966 году Quant была удостоена награды OBE. В начале 1960-х ее изделия были куплены сетью магазинов J.C. Penney для массового производства для американского рынка. Лейбл Quant начал появляться во всем мире на аксессуарах и косметике.

23) Эта модель имеет свободный лиф, длинные узкие рукава и вертикальную молнию спереди. Юбка очень короткая, оторочена по краю желтым цветом.Носятся колготки такого же цвета. Есть маленький детский воротник и очень узкий пояс с пряжкой спереди. Мини-юбки и платья были очень модной новой тенденцией в конце 1960-х годов и продолжались довольно долго после этого.

24) Этот смелый дизайн мини-платья цвета баклажана из замазки сделан с небольшим лифом liberty с прикрепленной к нему полной мини-юбкой. Верх платья имеет коровий вырез из желтого материала внутри, а снаружи — бежевый с желтым.

Имеется соответствующий головной платок, пояс и манжеты.Мини-юбки и платья были очень модной новой тенденцией в конце 1960-х годов и продолжались довольно долго после этого.

25) В этом дизайне Мэри Куант решила не обращать внимания на талию и добавила очень короткую юбку с оборками, прикрепленную к телу платья, создавая эффект «мини». Рукава очень короткие и окаймлены красной кожей Glace kid. Основное платье выполнено из трикотажной шерсти розового цвета.

Воротник и передняя прорезь окаймлены такой же гладкой кожей, что и рукава. Кожа имеет латунные проушины, позволяющие продеть ленту с шнурком для обуви.Мини-юбки и платья были очень модной новой тенденцией в конце 1960-х годов и продолжались довольно долго после этого.

24) Мэри Квант (род. 1934), дизайнер одежды, Лондон, середина 1960-х. Музей № E.525-1975

25) Мэри Куант (род. 1934), дизайнер одежды, Лондон, середина 1960-х. Музей № E.523-1975


1970-е


1970-е были десятилетием пионеров, когда мода превратилась в провозглашение индивидуальности. Одним из следствий этих изменений в одежде было то, что мода все в большей степени становилась предметом заботы как мужчин, так и женщин.

Модный дизайн «Manly Sweater», Патрик Колфилд для Ritva, Лондон, 1972 год. E.413-2005

Ритва и Патрик Колфилд

Трикотажная фирма Ritva была основана Майком и Ритвой Росс в 1966 году, производя революционную женскую одежду машинного трикотажа ярких цветов и облегающих форм. Они продавались в одних из самых модных универмагов и бутиков на Кингс-роуд, а с 1972 года — в собственном магазине Росс.

Новое направление в мужской трикотажной одежде появилось в 1969 году, когда Майк Росс разработал линию свитеров Ritva Man’s с аппликациями, вдохновленную бейсбольными рубашками (коллекция V&A включает прототип, Museum no.Т.14-2000). Каждый свитер был уникальным, со своей расцветкой.

Это привело к созданию Коллекций художников 1971 и 1972 годов, когда Росс пригласил друзей художников, включая Дэвида Хокни и Элизабет Фринк, для создания «носимых произведений искусства».

«Мужской свитер» художника Патрика Колфилда (1936–2005) с аппликациями из кожи и трубкой «trompe l’oeil» — ироническая версия традиционной мужественности 1950-х годов. V&A также приобрело оригинальные рисунки Колфилда для свитера, и вместе они представляют собой необычный документ сотрудничества искусства и моды.

Этот рисунок на бумаге цветным карандашом содержит элемент коллажа. Один меньший лист бумаги с одним рисунком крепится к большему листу с дополнительными рисунками. На рисунках изображены различные варианты трубки и нагрудного кармана. На одном из рисунков нагрудного кармана также изображено изображение птицы. Несколько примечаний на черном карандаше, включая имя художника и титул «P C Manly sweater».

Патрик Колфилд (1936-2005) для Ritva, дизайн одежды Manly Sweater, Лондон, 1972.Музей № E.414-2005

Патрик Колфилд (1936-2005) для Ритвы, «Manly Sweater», Лондон, 1972 г. T.18-2000

Джон Бейтс

Плодовитый и изобретательный дизайнер, Джон Бейтс (род. 1938) часто использовал металлические, пластиковые и прозрачные ткани в своих творениях. Его, пожалуй, лучше всего помнят как дизайнера гардероба Дайаны Ригг для телесериала «Мстители» в 1965 году.

26) Это шелковое платье 1978 года интересного дизайна с квадратными плечами, блузонным телом и пышной юбкой сложного кроя.На талии завязан пояс, а рукава имеют расклешенные манжеты, похожие на высокий воротник.

27) Этот дизайн 1974 года предназначен для длинного набивного кафтана с волнистым низом. Боковые стороны отделаны кисточками. Принт особенно красив и индивидуален, можно увидеть детализацию стилизованных цветов и птиц. Это дополняется отстрочкой по краю вокруг кафтана. Экзотический элемент этого дизайна делает его особенно ярким.

26) Джон Бейтс (род. 1938), дизайнер одежды, Лондон, 1978.Музей № E.570-1975

27) Джон Бейтс (р. 1938), дизайнер одежды, Лондон, 1974. Номер музея. E.569-1975

Зандра Роудс

Выпускница Королевского художественного колледжа Зандра Роудс (род. 1940) прославилась своими принтами на шифоне и использованием ярких ярких цветов. Британские производители сочли ее дизайн слишком экстравагантным, и в 1969 году она открыла собственный магазин на Фулхэм-роуд в Лондоне. Экстравагантный внешний вид и стиль Родса часто привлекали широкую огласку.Ей приписывают то, что она представила моду в стиле панк индустрии моды с ее коллекцией 1977 года под названием Punk Chic.

Зандра Роудс (род. 1940), дизайн шубы, Лондон, 1970-е. Музей № C.282-1974

Зандра Роудс (род. 1940), дизайн шубы, Лондон, 1970-е. Музей № C.286–1974.

Билл Гибб


28) Билл Гибб (1943-88), дизайнер одежды, Лондон, 1970. Номер музея. E.123-1978

Билл Гибб (1943–88) был модельером, чьи творения определили образ 1970-х годов.Он открыл свой бутик Alice Paul в Кенсингтоне в 1967 году. Он был спроектирован специально для молодежного рынка с чистыми линиями, несущими отпечаток современных тенденций. В 1970-е годы его стиль развивался в эклектических и романтических направлениях, вдохновленных сценой хиппи, средневековой живописью и живописью прерафаэлитов.

28) Это модный дизайн для длинной юбки со складками, блузки с длинными рукавами, кружевной куртки и шляпы-клош с двумя прикрепленными образцами ткани. Этот дизайн был показан в Vogue в 1970 году и в Sunday Times среди других журналов.Этот дизайн показывает, как используются разные шерстяные ткани с контрастным цветом и рисунком.

29) Жакет дизайн с беретом.

30) Это дизайн куртки с принтом из кожи и замши с капюшоном. Кажется, что на Узоры повлияли этнические узоры. В других дизайнах в конце 70-х годов стали использовать смесь разных тканей и цветов, например, кожа с шифоном). Этот дизайн является хорошим примером того, как в этот период кожа обрабатывалась более модным и красочным способом.

29) Билл Гибб (1943-88), модный дизайн, Лондон, 1976. E.127-1978

30) Билл Гибб (1943-88), дизайнер одежды, Лондон, 1976. E.128-1978.


1980-е годы

Возрастающее значение женщин на рабочем месте потребовало новой эстетики моды, и в этом десятилетии появилось «Power Dressing». Широкие плечи с мягкой подкладкой стали модными, а женская одежда была вдохновлена ​​мужской модой и традициями пошива одежды. В этот период также была представлена ​​роскошная вечерняя одежда, примером которой являются роскошные платья Oscar de la Renta.

Олег Кассини

Олег Кассини (1913–2006) был известным американским модельером, который одевал Джеки Кеннеди во время ее пребывания в Белом доме. У Кассини также был прибыльный бизнес по продаже готовой одежды и лицензирования широкого ассортимента фирменных аксессуаров и косметики.

Дизайн одежды, Олег Кассини, США, 1988. Номер музея. E.25-2000

Дизайн одежды, Олег Кассини, США, 1988. Номер музея. E.24-2000

Билл Гибб

Билл Гибб (1943–88) был модельером, чьи творения определили образ 1970-х годов.Он открыл свой бутик Alice Paul в Кенсингтоне в 1967 году. Он был спроектирован специально для молодежного рынка с чистыми линиями, несущими отпечаток современных тенденций. В 1970-е годы его стиль развивался в эклектических и романтических направлениях, вдохновленных сценой хиппи, средневековой живописью и живописью прерафаэлитов. Его романтическая эстетика была менее успешной в течение 1980-х, и он представил свою последнюю полную коллекцию в 1985 году.

На рисунке внизу справа показан дизайн для поп-звезды Линси де Поль для ее выступления на Королевском варьете в 1986 году.Выполнена в цвете, черной тушью и фломастером. К этому времени бизнес Гибба разваливался, и этот проект может стать одним из его последних.

Дизайн одежды Билла Гибба, Лондон, 1986. Номер музея. E.522-1993

Эскиз костюма Билла Гибба, Лондон, 1986. Номер музея. E.523-1993

Антони и Элисон

Лондонский дизайнерский дуэт Антони и Элисон — это Антони Бураковски и Элисон Робертс. Они познакомились в 1982 году, когда изучали моду в колледже Святого Мартина.Они известны своим эклектичным и игривым дизайном, в том числе множеством лозунгов и футболок в вакуумной упаковке.

Антони и Элисон, дизайнер одежды, Лондон, конец 1980-х. Музей № E.679.2-1997

Антони и Элисон, дизайнер одежды, Лондон, конец 1980-х. Музей № E.680.2-1997

Антони и Элисон, дизайнер одежды, Лондон, конец 1980-х. Музей № E.679.2-1997

Маноло Бланик

Маноло Бланик (р. 1942) — один из самых известных и успешных дизайнеров обуви своего времени.Его творения были увековечены в эпизодах сериала «Секс в большом городе», а его имя теперь стало синонимом роскошной обуви с изысканным дизайном. За заслуги перед британской индустрией моды он был удостоен почетного звания главнокомандующего Британской империей в списке наград королевы 2007 года.

Эти модели предназначены для женской обуви, возможно производство Zapata Shoes Ltd, Лондон, 1980.

Маноло Бланик (род. 1942), дизайн обуви, Великобритания, 1980. Номер музея.E.1334-1979

Маноло Бланик (р. 1942), дизайн обуви, Великобритания, 1980 г. E.1331-1979

Маноло Бланик (р. 1942), дизайн обуви, Великобритания, 1980 г. E.1332-1979

От страницы к сцене — Балет Сан-Франциско

Узнайте больше о костюмах из деревянных центов

Костюмы Wooden Dimes напоминают 1920-е годы, десятилетие, которое «было взрывом множества различных идей, относящихся к социальным, политическим, экономическим и художественным изменениям, которые наводнили этот период», — говорит австралийский дизайнер Эмма Кингсбери.Посмотрите, как Кингсбери переносила свои костюмы «со страницы на сцену».

В процессе

«Мой процесс часто заключается в создании более выразительного и эмоционального дизайна, который может не отражать весь костюм с головы до пят, а затем я дополню его более описательным и конкретным техническим рисунком для производителей».

Сара Ван Паттен в балете Роу « Wooden Dimes » // © San Francisco Ballet; Эскиз любезно предоставлен Эммой Кингсбери.
О вдохновении

«Дэни [Роу] и я нашли как архивы настоящих безумств Зигфилда, так и период египтомании захватывающими.Египтомания зародилась в 1922 году, когда была обнаружена гробница Тутанхамона. Как и дизайнеру Эрте, нам понравилась идея взять сильные мотивы, такие как веера, и использовать их в костюмах Бетти, чтобы она противопоставляла театральность девочек-безумцев их металлическому блеску, пуху и перьям ».

Люк Ингам в балете Роу « Wooden Dimes » // © San Francisco Ballet; Эскиз любезно предоставлен Эммой Кингсбери.
На большом расстоянии

«Все наше общение было удаленным из-за необходимых ограничений COVID-19 в ноябре и декабре 2020 года, [и] так много энергии было вложено в общение с помощью технологий, чтобы выбрать ткани, окраску [и] головной убор.Мы отдаем дань уважения тому периоду в том, как мы кроили костюмы, [например,] заниженная талия, техника рисования и отделки с имитацией карандаша, мелка, гуаши и акварельных аппликаций ».

Саманта Бристоу в « деревянных десятицентовиках » Роу // © San Francisco Ballet; Эскиз любезно предоставлен Эммой Кингсбери
В благодарность

«Кажется странным, что до сих пор я никогда не встречался со своей командой лично. Я так благодарен за их таланты и преданность делу; Результатом стало впечатляющее сотрудничество.Доверие и профессионализм всех участников сделали эти костюмы такими ослепительными, захватывающими, а также свежими и современными ».

Сара Ван Паттен в балете Роу « Wooden Dimes » // © San Francisco Ballet; Эскиз любезно предоставлен Эммой Кингсбери.

Кингсбери выражает особую благодарность:
Руководитель по костюмам: Кейт Шари, балет Сан-Франциско
Изготовление костюмов: Студия Колина Дэвиса Джонса, Нью-Йорк

Wooden Dimes был частью программы 03, транслировавшейся 4–24 марта.

Заголовок: Сара Ван Паттен и Люк Ингхэм в « деревянных десятицентовиках » Роу // © San Francisco Ballet

CostumeDesign2.html

CostumeDesign2.html Назад в Дизайн костюмов, часть 1

Дизайн костюма, часть 2

Работа художника по костюмам
Работа художника по костюмам параллельна процессу создания декораций, но со многими важными отличиями.

1. Анализ текста : дизайнер костюмов смотрится особенно на персонажей, действия персонажей, как персонажи меняются через пьесу, время и место проведения, а также стиль пьесы.

2. Производственные встречи : художник по костюмам должен также работать в режиссерской концепции спектакля, что может изменить время, место или стиль, указанные драматургом, и координаты с идеями других дизайнеров.

3. Художник по костюмам может представить исходные идеи в виде эскизов эскизов, цветовых палитр , образцов ткани , или изображения, взятые из внешних источников.

4. После утверждения окончательных эскизов художник по костюмам создает визуализаций .В отличие от художника по декорациям, который может создавать только один рендеринг, если игра происходит на съемочной площадке, дизайнер костюмов обычно создает разные рендеры для каждого костюма. Иногда один персонаж будет отрисован в разных костюмах за один рендеринг или несколько члены хора могут быть объединены в один рендеринг. Художники по костюмам ‘ визуализации включают образцы или небольшие образцы каждой ткани, которая будет использоваться в костюме.

5. Художник по костюмам дает отрисовок костюму. магазин на использовать при пошиве костюмов .Таким образом, рендеры может также содержать устные инструкции. Дизайнер может также сделать набросок другие виды костюма, чтобы помочь магазину в изготовлении одежды, для Например, для сложной суеты на спине юбки потребуется отдельный рисунок, если рендеринг показал юбку спереди. Внешний одежду или аксессуары можно также нарисовать отдельно. Костюм дизайнер не предоставляет эквивалент высот художника-декоратора или рабочие чертежи, потому что костюмы должны быть скроены и подогнаны под актерский кузов, а не просто спецификации дизайнера.

6. Художник по костюмам обычно не строит и не покупает костюмы; это работа магазина костюмов. Дизайнер посетит фурнитуры когда актеры примеряют работу костюмерной. Дизайнер может вносить коррективы в это время, в зависимости от того, как одежда подходит актеру а также персонаж и действия, которые персонаж совершает на сцене. Например, для танцев или фехтования требуются очень гибкие костюмы, которые может быть достигнуто либо за счет увеличения костюма, либо за счет использования тканей, которые двигаться легко, как эластичный трикотаж.Одиночный костюм для одиночного персонажа обычно требуется несколько фитингов.

7. Дизайнеры присоединяются ко всей группе художников, в театре. где откроется спектакль, во время технических и генеральных репетиций. Обычно декорации, свет и звук обрабатываются на технических репетициях , и художник по костюмам приходит на первую генеральную репетицию , когда добавляются костюмы и макияж. Иногда, когда костюмы тщательно продуманы, дизайнер, бригадир костюмерной и директор наблюдают за костюм Парад .Костюмированный парад — это когда актеры выходят поодиночке или в составе группы в костюмах вне контекста пьесы, просто чтобы изучить внешний вид каждого костюма, его соответствие сцене и то, как группы актеров будут смотреть вместе.

Исторические съезды дизайна костюмов
Конечно, актеры всегда в костюмах, но дело в костюмах. конструктор развился только в 19 век с общей театральной тенденция к исторической точности .

Хотя в редких случаях художник по декорациям может создавать костюмы, как Иниго Причудливые костюмы Джонса для Маски Стюарта Корта в начале 1600-х годов. или костюмы Жана Берана для зрелищ двора Людовика XIV, в большинстве случаев костюмов оставалось , актерам оставалось . У Шекспира компания, люди лорда-камергера, каждый актер в компании предоставил его собственные костюмы. За исключением некоторых обычных костюмов для персонажей. подобно древним римлянам, труппа Шекспира носила современную одежду настолько прекрасного качества, насколько они могли себе позволить.Компания получила выброшенная одежда аристократии и, следовательно, небольшой запас костюмов принадлежащий компании. Наемники и ученики, которые не были делящиеся члены компании, вероятно, были костюмированы из этого инвентаря. гардероб. Аудитория не ожидала исторической точности в костюмах, но они хотели визуального великолепия.

Практика, описанная для труппы Шекспира, длилась сотни лет. Это часто приводило к странным несоответствиям характера; например, могла появиться известная актриса, у которой была высокая зарплата в лучшем платье во всей пьесе, даже если она играла горничную в рассказ о спектакле.

Несколько компаний в 18 веке экспериментировали с историческими точный костюм периодических пьес. В основном это делалось для рисования публику, как дополнительную рекламу пьесе. В этих в случаях, обычно это был художник-постановщик или актер-менеджер, который выбирал костюмы. Часто только главные персонажи были одеты в период одежда.

В 19 веке точность до времени и места пьесы медленно стали обычным средством постановки исторических пьес. Книги пластин с изображением костюмов разных стран на протяжении истории были изданы к середине века, что облегчило театральным труппам скопируйте старые или зарубежные стили одежды.

С приходом к власти директора в конце XIX века роль художника по костюмам утвердилась даже для современных играет . Режиссеры к концу века хотели костюмы соответствовать характеру, а также времени и месту, а это требовало артистизм художника по костюмам.

В 20 веке дизайн костюмов для сцены и кино часто был полностью реалистичным , даже если стиль декораций и освещения стилизован. Некоторые виды постановок, например, музыкальные комедии, мюзиклы обзоры, фантастика и детский театр позволяют художнику по костюмам больше свободы воображения. Этот век расширил диапазон ресурсы для творческого дизайнера: разнообразные синтетические ткани, из меха и пластика можно сшить костюмы для Кошек или Star. Например, Trek пришельцев.

К костюму Дизайн Часть 3
НАЗАД К МАТЕРИАЛАМ КУРСА КРОВИ ГЛАВНАЯ


Action Figure Insider »TOHO INTERNATIONAL, INC. ОТМЕЧАЕТ ИКОНУ ПОП-КУЛЬТУРЫ №GODZILLA, ДНЯ РОЖДЕНИЯ 67 НОЯБРЯ. 3 СОБЫТИЯ РАЗМЕРНОГО РАЗМЕРА

TOHO INTERNATIONAL, INC. ОТМЕЧАЕТ ИКОНУ ПОП-КУЛЬТУРЫ #GODZILLA 67-Й ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ НОЯБРЯ. 3 С ЧУВСТВИТЕЛЬНЫМИ СОБЫТИЯМИ

МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА 4K ПЕРЕСМОТРЕННАЯ ВЕРСИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ «ГОДЗИЛЛЫ» 1954 ГОДА В КИНОТЕАТРИИ ALAMO DRAFTHOUSE

MONDO ВЫПУСКАЕТ НОВЫЕ КОЛЛЕКЦИИ ДЛЯ «НЕДЕЛИ GODZILLA»

ЛОС-АНДЖЕЛЕС — 6 октября 2021 г. — Toho International, Inc.с гордостью объявляет о серии уникальных приключений, достойных Короля монстров, чтобы отпраздновать свое 67-летие. Долгая история Годзиллы продолжает формировать мировую поп-культуру и фестивали в этом году, направленные на привлечение новых и старых поклонников к запуску, который начнется 3 ноября, даты премьеры первого фильма в 1954 году.

Кинотеатр Alamo Drafthouse Cinema из Остина совместно с Janus Films проведет эксклюзивную мировую премьеру долгожданного 4K-ремастеринга классического фильма «Годзилла» 1954 года.Показы будут проходить в более чем двух десятках мест по всей территории США, включая флагманские кинотеатры в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, и ознаменуют 67-летие первого появления Годзиллы в фильме Тохо «Годзира», классическом фильме о монстрах, широко известном как шедевр, который продолжает определять ход мировой поп-культуры. Кроме того, в течение первой половины ноября Alamo Drafthouse будет показывать любимые фанатами классические произведения кайдзю «Годзилла против Хедоры», «Шин Годзилла» и двойной фильм из двух классических произведений эпохи Хэйсэй, которые никогда не демонстрировались в Северной Америке в театральном стиле.

Чтобы поддержать шум о дне рождения, Toho Int. объединилась с Mondo, Super7, Kinokuniya и официальным магазином Godzilla Shop на Amazon, чтобы предложить фанатам новые интересные товары Godzilla. Поклонники также могут настроиться на официальный канал Годзиллы Тохо на YouTube, чтобы увидеть совершенно новый контент, в том числе мультсериал 1978 года «Годзилла», кукольный спектакль «Годзилла» и премьера нового оригинального документального сериала «Годзилла Чомп».

Показ фильмов о Годзилле Alamo Drafthouse

В день рождения Годзиллы, 3 ноября, в локациях Alamo Drafthouse от побережья до побережья состоится эксклюзивная премьера долгожданной реставрации 4K «Годзиллы.«Недавно отреставрированный фильм еще не был показан в Японии или США, поэтому показ 3 ноября стал мировой премьерой.

С 5 по 11 ноября празднование дня рождения Годзиллы продолжится в избранных местах Alamo Drafthouse с показом к 50-летию одного из самых странных приключений Годзиллы «Годзилла против Хедоры», а также получившего признание критиков «Шин Годзилла» 2016 года. Затем, начиная с недели 12 ноября, в избранных местах Alamo Drafthouse будет представлен двойной захватывающий спектакль — две классические картины эпохи Heisei, никогда ранее не показанные в американских кинотеатрах:

  • «Возвращение Годзиллы» 1984 года, начало эры Хэйсэй и прямое продолжение «Годзиллы», которое было сильно отредактировано и выпущено в США под названием «Годзилла 1985».«Релиз оригинальной японской версии никогда официально не транслировался в США.

  • Спектакль 1989 года «Годзилла против Биолланте», который был выпущен в прямом эфире только в США, так и не получил официального выхода в американских кинотеатрах.

«Годзилла продолжает свое правление как Король монстров, превосходя простые символы развлечений и воплощая эмоции и социальные проблемы, отражающие время», — сказал Кейджи Ота, главный офицер Годзиллы.«Настало время представить миру эту первую версию оригинального фильма« Годзилла »в формате 4K, чтобы отдать дань уважения наследию этого всемирно признанного символа самым сильным фанатам в мире».

«Неизменный состав творений кайдзю Тохо освещал экраны Alamo Drafthouse почти 25 лет, поэтому нам выпала честь помочь спланировать вечеринку по случаю дня рождения Годзиллы, — говорит Джон Смит, старший программист Alamo Drafthouse. «Было очень приятно сотрудничать с Тохо на премьере 4K и с Днем Рождения, Годзилла глубоко погрузился в одни из лучших работ, которые когда-либо создавал Тохо.”

Билеты на все фильмы можно приобрести на www.drafthouse.com и в участвующих театрах Alamo Drafthouse, начиная с среды, 6 октября . Полный список мест, дат и времени проведения театров можно найти на веб-сайте Alamo Drafthouse (театры-участники могут быть изменены).

Годзилла AR Опыт

Впервые опыт дополненной реальности будет создан для оригинального персонажа Годзиллы 1954 года.Поклонники загружают опыт дополненной реальности на свои мобильные устройства, используя QR-код, доступный на сайтах Godzilla.com, и Alamo Drafthouse. Делитесь фотографиями с помощью хэштега #GodzillaDay.

Mondo

Бренд коллекционных предметов поп-культуры Mondo начал празднование «Недели Годзиллы» с выпуска нескольких захватывающих новинок, включая Годзиллу и Хедору Софубис, последнее дополнение к их линейке статуй «Музей Годзиллы» и многое другое. Компания также планирует объявить о нескольких совершенно секретных дополнениях к своей коллекции Toho 3 ноября, в том числе о начале своего трибьюта к серии Heisei, саундтрек The Return Of Godzilla напечатан на виниле.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ГОДЗИЛЛЫ — ОРИГИНАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ SOUNDTRACK LP

Музыка Рейджиро Короку.

Работа Генри Абрамса. 140-граммовый виниловый домик Heat-Ray внутри раскрывающегося конверта.

Золотая фольга пронумерована тиражом 2500.

Розничный вариант, напечатанный на красном виниле весом 140 грамм.

Не более одного на человека. $ 30

«Совместно с TOHO мы безумно рады представить вам первую в нашей обширной серии саундтреков к GODZILLA HEISEI с классическим RETURN OF GODZILLA, 16-м фильмом серии и прямым продолжением оригинальной GOJIRA 1954 года.Это один из наших любимых фильмов той эпохи, в нем более мрачный и мрачный тон, чем в предыдущих фильмах, а также невероятная музыка Рейджиро Короку. Работа выполнена Генри Абрамсом, чьи потрясающие и замысловатые карандашные рисунки идеально передают величие и красоту GODZILLA. В пакете есть всплывающее окно, и это пронумерованное издание 2500. У нас в разработке множество невероятных игр про Годзиллу, каждая из которых отличается фантастическим оригинальным оформлением и потрясающим дизайном », — сказал креативный директор Mondo Music Спенсер Хикман

.

КОЛЛЕКЦИОННЫЕ ПРЕДМЕТЫ

Годзилла за эти годы имел многих образов — на данный момент новый костюм или эстетика ожидается с каждым новым появлением.Мондо отмечает различные дизайны Короля монстров на протяжении его многолетнего правления последней коллекционной линией Mondo: GODZILLA MUSEUM . Линия небольших коллекционных статуй GODZILLA MUSEUM отмечает всех итераций истории Годзиллы, от самых культовых образов до новых интерпретаций художников. Эти статуи из винила / ПВХ поставляются с подставкой в ​​музейном стиле и мемориальной доской, что позволяет размещать фигуры на подставке или за ее пределами. Эти статуи идеального размера — 7,5 дюймов в высоту (8,25 дюйма в основании) — поместятся на любой витрине, большой или маленькой.Коллекционная модель Годжира ’54 — третья статуя в серии Музея Годзиллы. Предыдущие выпуски серии включали самый первый официальный выпуск коллекционного предмета, основанного на убийственном мультсериале 1970-х годов, и физическую визуализацию Короля монстров из образа, созданного художником Attack Peter на потрясающем плакате Mondo Godzilla.

МУЗЕЙ ГОДЗИЛЛА: ’54 Годжира

120 долларов США

Издание 2000 года

Высота 7,5 дюймов (8,25 дюйма с основанием)

Скульптура Туфана Сезера, дизайн краски Хилари Арсе, дизайн упаковки Дамиана ДеМартино

———————

Следующие версии серии мягких винилов с Годзиллой и Хедорой:

Мягкий винил Hedorah — Oil Slick Variant

$ 85

Издание 200 г.

6 ″ высотой

Дизайн фигур, скульптура и раскраска — Hector Arce

Годзилла 84 Мягкий винил — Императорский вариант

$ 95

Выпуск 150

7.5 ″ высотой

Дизайн фигур, скульптура и раскраска — Hector Arce

ПЛАКАТЫ

ГОДЗИЛЛА ПРОТИВ ГЕДОРА

Работа Тома Уэлена

Шелкотрафарет 24 ″ x36 ″, 7-цветный трафарет на Domtar Lynx Opaque 100 # cover

Издание 220 г.

$ 55

———————

GODZILLA VS HEDORAH (вариант)

Работа Тома Уэлена

7-цветный трафарет 24 ″ x36 ″ на обложке Domtar Lynx Opaque 100 #

Выпуск 120

$ 75

———————

SHIN GODZILLA

Работа Флориана Бертмера

36 ″ x24 ″, 4-цветный трафарет на французском языке Glo-tone Shocking Green

Издание 220 г.

$ 60

Кинокуния Книжные магазины Америки

Продолжая свою успешную общенациональную кампанию «Вторжение Годзиллы», книжные магазины Kinokuniya в Америке снова предложат фанатам доступ к бесчисленным товарам Годзиллы, включая предметы, доступные исключительно в официальном магазине Годзиллы в Японии.Первоначально основанная в Японии, Kinokuniya USA считается лучшим местом для энтузиастов культуры отаку в Америке с момента основания американского филиала в 1969 году. Будь то покупка премиальных продуктов Godzilla или сопоставимых франшиз, Kinokuniya USA предлагает большой выбор английского и японского языков. книги, манга, подарки и высококачественные канцелярские товары с момента основания филиала в 1969 году.

Поклонники могут перейти на канал Godzilla на YouTube сейчас, чтобы посмотреть эпизоды сериала 1978 года «Годзилла», новые эпизоды выходят еженедельно по понедельникам, а эпизоды «Годзибана» выходят еженедельно по пятницам.

Следите за обновлениями бренда на официальном сайте Godzilla Godzilla.com , Instagram @godzilla_toho , Twitter @toho_godzilla и канале YouTube GodzillaToho . #GodzillaDay

# #

О компании Toho

Toho Company, Limited — японская развлекательная студия, специализирующаяся на разработке, производстве, показе и распространении мощного живого и анимационного контента, включая кинофильмы, телевидение и театр.Основанная в 1932 году, Toho остается заметной силой в распространении брендов и оригинальных историй с разносторонними талантами аудитории по всему миру. Его дочерние компании включают Toho Cinemas, самую прибыльную выставочную компанию в Японии, и Toho International, Inc., зарегистрированную в США компанию, которая управляет и коммерциализирует портфель интеллектуальной собственности Toho. Чтобы узнать больше о Toho, посетите: www.toho.co.jp/en/ .

О компании Alamo Drafthouse

Кинотеатр Alamo Drafthouse Cinema был основан в 1997 году как одноэкранный театр для мамы и поп-музыки в Остине, штат Техас.Двадцать четыре года спустя, имея 38 локаций и их количество, Alamo Drafthouse был назван Entertainment Weekly «лучшим театром в Америке» и «лучшим театром в мире» по версии Wired. Alamo Drafthouse заработал репутацию оазиса для любителей кино, не только за счет сочетания еды и напитков с просмотром фильмов, но и благодаря уникальным программам и высококлассным специальным мероприятиям со звездами. Аламо Драфтхаус создал Fantastic Fest , всемирно известный кинофестиваль, названный Variety «The Geek Telluride».Fantastic Fest демонстрирует восемь дней жанрового кино от независимых, международных кинематографистов и крупных голливудских студий. В галерее коллекционного искусства Аламо Драфхаус, Mondo , представлены потрясающие оригинальные изделия с изображениями всемирно известных художников на основе лицензий на популярные теле- и кинематографические объекты, включая «Звездные войны», «Звездный путь» и «Универсальные монстры». Alamo Drafthouse продолжает расширять свой бренд новыми захватывающими способами, включая American Genre Film Archive , некоммерческий архив фильмов, посвященный сохранению, восстановлению и обмену фильмами, и Alamo On Demand , новую платформу VOD, которая может похвастаться растущая и тщательно подобранная библиотека развлечений для аренды или покупки.

О компании Janus Films

Основанная в 1956 году, Janus Films была первой кинопрокатной компанией, которая предлагала американским зрителям международные фильмы арт-хауса.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.