Руна А. Сандвик

Информация, собираемая этими программами, передается федеральным, государственным и местным агентствам. Неясно, как долго хранится информация.

Документ, который я получил от DHS, содержит в общей сложности 34 записи. Никакая информация не редактировалась. Каждая запись включает мой личный идентификационный номер Fingerscan , уникальный Encounter ID , мое имя, дату рождения, пол, национальность, тип и номер моего проездного документа, а также информацию о том, когда, где и по какой причине были отсканированы мои отпечатки пальцев. . Несколько записей также содержат мой рост, вес, цвет глаз и цвет волос. 33 из 34 работ включают фотографии.

Чтобы запросить эту информацию самостоятельно, посетите FOIAonline и сделайте запрос в Службу таможенного и пограничного контроля США. Хотя изначально я сделал запрос, в котором перечислялись все поездки в Штаты, включая информацию о рейсах, запрос, в результате которого были получены соответствующие документы, был следующим:

Я ищу копию фотографии, которая была сделана мной в рамках биометрической процедуры US-VISIT, когда я прибыл в Вашингтон, округ Колумбия, 13 мая 2013 г. (Virgin Atlantic # 21 из лондонского аэропорта Хитроу в Вашингтон, округ Колумбия).C., Международный аэропорт Даллеса).

Вы можете просто указать, что хотите получить копию информации, которая была собрана о вас в рамках одной из трех программ; US-VISIT, Global Entry, Автоматический паспортный контроль. Вы также можете добавить, что ответные записи могут храниться в Управлении биометрической идентификации (OBIM).

Если вы успешно запросили аналогичную информацию или у вас возникли проблемы с запросом, свяжитесь с нами и поделитесь своей историей.

Эта история впервые появилась на Материале.

Что такое Родина: шесть художников AAPI из коллекции

Коллекция азиатского искусства действительно богата и обширна, насчитывает почти пять тысячелетий и охватывает все основные художественные традиции континента. Но движимый недавней эскалацией ненавистнической агрессии против азиатов по всей стране во время пандемии и моим собственным иммигрантским опытом, я расширил свои исследования на другие факультеты, желая выйти за рамки Искусств Азии, чтобы изучить работы, современную историю и уникальные диаспор других художников азиатского происхождения из Америки и жителей островов Тихого океана и изучить их жизненный опыт.Я хотел лучше понять, как они закрепили свое чувство принадлежности и жилища на своей родине, несмотря на такие невзгоды, как насильственное выселение, заключение в тюрьму и изгнание, несмотря на то, что их преследуют из-за их культурной, этнической и расовой идентичности.

На протяжении своего исследования я встречал много замечательных произведений искусства — многие редко выставлялись из-за их чувствительных материалов — и обнаружил большие нюансы и разнообразие в том, как художники использовали искусство как инструмент для освещения своего индивидуального и общего культурного опыта.Имея это в виду, я очень хочу поделиться работами шести из этих художников, чьи работы происходят из отделов фотографии и медиа, эстампов и рисунков, а также современного искусства.

Ясухиро Ишимото

Ясухиро Ишимото родился в Сан-Франциско в 1921 году, но вырос в Японии. Он вернулся в Соединенные Штаты в качестве студента, намереваясь изучать сельское хозяйство, но во время Второй мировой войны его отправили в лагерь для интернированных Амачи в Колорадо.После войны он переехал в Чикаго, чтобы изучать архитектуру.

Находясь в Чикаго, Ишимото изучал фотографию в Институте дизайна у фотографов Гарри Каллахана и Аарона Сискинда. Он начал фотографировать городские улицы: дети, играющие в захудалых кварталах или дворах, пассажиры, ожидающие на автобусной остановке, пустынные городские пейзажи. Его фотографии вызывают уникальные сцены того места, где он жил, и, как и большинство жителей города, места, которое он надеялся назвать своим домом.Его работы создают ощущение близости и отстраненности, это работа человека, рожденного здесь, но все же несущего на себе бремя ярлыка аутсайдера и угрозы.

Бенджамен Чинн

Примерно в то же время, когда Ишимото снимал сцены Чикаго, американский фотограф китайского происхождения Бенджамен Чинн направил камеру на улицы своего дома в китайском квартале Сан-Франциско. Родившийся в 1921 году, Чинн, как и все китайские иммигранты того времени, жил под гнетущей тенью Закона об исключении китайцев, подписанного в 1882 году.Это был первый и единственный федеральный закон, принятый в Соединенных Штатах, призванный приостановить иммиграцию лиц определенной национальности.

В коллекции музея есть две фотографии Чинна: ​​одна запечатлена двумя хорошо одетыми мужчинами по пояс, стоящими на перекрестке; на другом изображен китайский ресторан Sun Hung Heung, который работает и по сей день, хотя и под новым названием. Оба демонстрируют глубокую связь Чинна как инсайдера, знающего Чайнатаун ​​изнутри.Эти фотографии, сделанные всего через пять лет после принятия Конгрессом Закона об отмене исключения китайцев, отменяющего запретительные законы против китайского народа, вызывают общий опыт: жизнь сплоченного сообщества, чей статус посторонних, возможно, вынудил их остаться так сплочен.

Роджер Шимомура

Опыт Роджера Шимомуры в лагере для интернированных в раннем детстве оказал на него огромное влияние. Американский художник японского происхождения, родившийся в 1939 году, провел несколько лет в лагере для интернированных в Айдахо мальчиком дошкольного возраста, когда его семья была перемещена из их дома в Сиэтле.После недолгого пребывания в Чикаго, куда им пришлось переехать, чтобы оказаться за пределами японской запретной зоны западного побережья, его семья в конце концов вернулась домой.

Роджер Шимомура

Но его ранние опыты в лагерях для интернированных побуждали его постоянно возвращаться туда — физически, путешествуя в Айдахо, и символически, через свои художественные исследования, начавшиеся в 1978 году. Он боролся с этим принудительным заключением, визуализируя сцены повседневной лагерной жизни в карманной ручной работе. книга, которую он создал в 1999 году.Одна из страниц, показанная выше, представляет собой полностью черный отпечаток. Название говорит само за себя.

Мартин Вонг

Мартин Вонг, художник-китайско-американский иммигрант в третьем поколении, жил в районе Нижний Ист-Сайд на Манхэттене. Пересадка из Сан-Франциско, где Вонг родился и получил образование художника по керамике, он нашел свое новое сообщество в Лойсаиде (испанское название частей Ист-Виллидж и Нижнего Востока, где раньше доминировали черные и пуэрториканские иммигранты).

Мартин Вонг

Погрузившись в различные культурные влияния, этот художник-самоучка установил прочные связи с многонациональным сообществом в этой области.В конце концов, он направил свою творческую энергию исключительно на живопись, став влиятельной фигурой в 1980-х и начале 1990-х годов как художник, гей-активист и коллекционер уличного искусства. На крупномасштабной картине Sweet Oblivion изображена серия внушительных, но ветшающих многоквартирных домов, окруженных обломками и городскими руинами. Несмотря на руины, искусно выполненная кирпичная кладка и стилизованные интерпретации американского языка жестов в небе придают его картинам красоту и определенную магию.В конце концов, это было то место, где он жил. Похоже, он знал, что это лишь вопрос времени, когда он и его соседи будут вытеснены силами джентрификации.

Ан-Ми Ле

Ан-Ми Ле чувствовала себя обязанной проследить истоки своей диаспоры, чтобы понять, как она пришла к своей художественной практике. Фотограф родилась в Сайгоне в 1960 году и была еще ребенком, когда ее семья покинула свой дом в последний год войны во Вьетнаме и оказалась политическими беженцами в Соединенных Штатах.В 1994 году Ле впервые вернулась на место своего рождения, где начала серию работ, посвященных ее детским воспоминаниям.

«Когда я впервые сделала снимки во Вьетнаме, — сказала она, — я не была готова к войне. Возможность вернуться во Вьетнам была способом воссоединиться с родиной или с идеей о том, что такое родина, и с идеей вернуться домой ».

Ее фотографии — например, Untitled (Хошимин) показывают крошечные лодки на обширной и спокойной реке, рекламные щиты вдали, а также крошечные фигурки и воздушные змеи, летающие в воздухе, — все они показывают действия людей на фоне современного ландшафта. Хошимин (бывший Сайгон).В конце концов, как показано в Small Wars , ее работа будет сосредоточена на влиянии войны на людей и место ее рождения.

Зарина

Что происходит, когда некуда возвращаться? Американская художница, родившаяся в Индии, Зарина изучает сложную и детальную концепцию дома. В 1947 году, через 10 лет после того, как она родилась в мусульманской семье в Индии, страна была разделена на независимые государства — Индию с преимущественно индуистским большинством и Пакистан с мусульманским большинством, что ознаменовало конец Британской империи в Индии.Зарина и ее семья были среди нескольких миллионов мусульман, перемещенных в Пакистан в результате этого серьезного сдвига. Впоследствии она покинула Индию, жила и училась в Бангкоке, Париже и Токио, а также в других местах, прежде чем поселиться в Нью-Йорке, где проработала почти 40 лет.

Разрабатывая личную, географическую, национальную, духовную и семейную территорию, Зарина использует традиционную технику гравюры, чтобы создать дом через искусство, которое вызывает ее прошлое. Трио под названием Retracing the Steps , состоящее из сильно испачканной чернилами бумаги и трех слоев листов с коллажами в форме золотого листа, квадрата и треугольника, предлагает зрителям интерпретировать полуабстрактные образы и каллиграфию через опыт лишения собственности и изгнание.

По мере того, как я просматривал работы художников AAPI в коллекции Института искусств Чикаго, оформились несколько общих тем: взаимосвязанный опыт транснациональной иммиграции, стремление почувствовать себя как дома и желание примирить Восток и Запад. Эти общие темы служат катализатором движения к точной контекстуализации и интерпретации, многоэтнической перспективе, которая раскрывает и прославляет нашу общую человечность, а также приверженность обеспечению того, чтобы забытые истории изучались и понимались вместо того, чтобы повторяться снова и снова.

—И Цао, директор кураторской администрации, Arts of Asia

Темы

• Коллекция
• Художники
• Перспективы

Родина — Ломография X Эрланд Купер · Ломография

Мы объединились с композитором Эрландом Купером, чтобы предложить вам шанс выиграть его новый альбом Hether Blether, последний в его трилогии альбомов о его родине, Оркнейских островах в Шотландии, и камеру Diana Instant Square.

Композитор Эрланд Купер родом из Оркнейских островов, маленького красивого острова в Шотландии, Великобритания. В последних двух его альбомах были исследованы различные части его родины: от птиц ( Solan Goose в 2018 году) до моря ( Sule Skerry в 2019 году) до его нового альбома Hether Blether , обращая его внимание на землю и ее жителей. .

Новый альбом Эрланда Купера — это реакция на то, что ему близко, поэтому мы хотим, чтобы вы задумались над темой HOMELAND и поделились с нами своими лучшими фотографиями.Это может быть что угодно: от ваших снимков взаперти, мест, где вы чувствуете себя спокойно, до воспоминаний, за которые вы держитесь. Как энтузиаст фотографии, Эрланд сам выберет победителей:

«Я очень люблю фотосъемку. Я вырос на удаленном шотландском острове, вероятно, благодаря ежедневным рифмам моря, земли, тьмы и света. Став взрослым, я не могу дождаться, когда вернусь на Оркнейские острова, но Будучи мальчиком, я не мог дождаться, когда уеду. Воспользовавшись зачислением в университет в качестве оправдания, я поехал в Эдинбург, Нью-Йорк и Будапешт.В кампусе я находил темную комнату, и здесь я учился проявлять свои повседневные образы. Я попытался сфокусироваться и развить мелкие детали вещей в пределах макро-глубины резкости, а не на широкоугольном пейзаже, на котором я вырос.

Темная комната не только дала мне уединение, чтобы понять процесс проявления картинок терпением, но еще и часовня по соседству с пианино в ней. Обе эти комнаты редко использовались в то время, когда я прятался там.Здесь я искал ощущение мелодии в странно духовном или ритуальном процессе между темной и светлой комнатой. По мере того, как развивались изображения, я тоже. Эти две формы искусства идут для меня рука об руку, во многом как инженерия в производстве музыки, вы стремитесь получить лучшее звучание каждого слоя на ранней стадии, поэтому у вас не так много работы. позже в миксе. У меня есть цифровая камера, и я с большим удовольствием проецирую новые изображения и видео на аналоговые поверхности, такие как брутальная архитектура или скальные формы на побережье.Затем я переснимаю это, чтобы создать новое изображение или фильм. Хотя это цифровой процесс, каким-то образом смена промежуточного носителя напоминает мне о тех первых днях изучения медленного процесса открытий.

Я еще не опробовал камеру Diana Instant Square, но с нетерпением жду возможности сделать это и просмотреть все присланные материалы ».

1 место — Копия Hether Blether Эрланда Купера (формат компакт-диска или винила), плакат, подписанное полевое руководство / карта Оркнейских островов и открытка, а также камера Diana Instant Square.

2 место — Копия Hether Blether Эрланда Купера (формат компакт-диска или винила).

3 место — код купона 20% для интернет-магазина Lomography.

Каждый участник может прислать до 10 фотографий. Этот конкурс открыт во всем мире. Конкурс закрывается 3 июля.

Победители

Поздравления: locutus, guest и Instanttea.

1094 правки

Родина картин: LAND2

Размышления о воспоминаниях Ван Гога

Гризельда Поллок

Отношения между пейзажем и памятью структурируют работы голландского художника XIX века Винсента Ван Гога (1853-1890) таким образом, что противоречат типичным модернистским представлениям о его значении как художника, столь символизирующего некоторые популистские идеи о пейзаже и о себе самом. , Я хочу использовать это историко-художественное исследование как средство для более широких размышлений, вызванных этим проектом современных практик.

Начиная с Ван Гога

После присвоения Ван Гога Германией в начале двадцатого века, подпитываемого заряженными произведениями Юлиуса Мейера-Грефе о художнике как о человеке страстной тоски, Ван Гога часто воспринимали как художника, движимого внутренним побуждением « выразить » свою личность в прямой форме. живописные отношения с окружающим его материальным миром. Влюбленный в солнце, пшеницу, кипарис, вздымающееся небо, Ван Гог предстает перед Майер-Грефе как художник героической борьбы с природой и против нее.

Все великие произведения искусства — трофеи победоносной борьбы, даже те сдержанные и умиротворенные произведения, перед которыми преклоняешься, как перед тайным великолепием нежных цветов. В каждом цветке мерцает таинственное качество души, которая, несмотря на всю грязь и тысячи природных опасностей, распускается из плодородной земли в виде цветка. В произведениях Ван Гога периода Овна борьба бушует еще более ожесточенно, иногда с оглушительным шумом. ¹

В сцене из кинематографического рендеринга Винсенте Минелли (MGM, 1955-6) фэнтезийной биографии Ирвинга Стоуна «Жажда жизни» (1935) Ван Гог (Кирк Дуглас) прибывает в Овен ночью еще зимним февралем 1888 года.Утром, сонный, Ван Гог открывается, открывая свои окна со ставнями на яркую весеннюю сцену изобилия природы. Его взгляд переводится из мрачного интерьера на радостную (и явно несезонную) сцену цветущих садов, пенистые сучья которых гипнотически снимаются камерой панорамирования. Почти незаметное растворение превращает сфабрикованную сцену, которую фотографирует камера, в живописную передачу Ван Гога розовых и белых садов в стиле японии. В этой кинематографической версии заряженного экспрессионистского реализма видение и живопись оказываются синонимами.Скольжение от (очевидно немедленного) восприятия к (непосредственному) представлению представляется как прямое. Работа живописи, опосредование культурной практики, технологии живописного и живописного представления, приобретенные знания троп или условностей, а также техники и материальности. , закрыты. Это как если бы художник — это просто группа голодных глаз, которые служат открытыми порталами для входа во внешний мир, чтобы этот внешний мир вновь возник, только эмоционально нагнетенный его субъективным проходом, как нарисованный пейзаж.Это выдумка наивного реализма.

В то же время, однако, тезис экспрессионизма предполагает, что отношения между тем, что художник видит, и тем, что он (sic) рисует, на самом деле являются прямым выражением его « внутреннего видения » внутреннего психологического ландшафта, к которому зритель получает чуткий доступ через его экстернализованную форму в виде нарисованной сцены. ²

Таким образом, пейзаж становится формой субъективного, но косвенного автопортрета.

Как в истории искусства, так и за ее пределами, Ван Гог выступает как эмблема современного художника.В результате этого встроенного, знакового представления непосредственного художественного творчества как простой записи визуального поглощения данного мира, измененного изнутри фирменным отпечатком индивидуальной субъективности, видимым в знаках краски и выборе цвета, мы должны критически исследовать то, что вытесняется в изображении Минелли отношения художника к миру о сложных отношениях пейзажа и памяти.

Несомненно умное, но идеологически оформленное представление Минелли Ван Гога как художника-пейзажиста так же сильно расходится с реальными условиями исторической художественной практики необразованного голландца, как и с более поздними и все еще эффективно модернистскими взглядами на ранний модернизм (1870-1907). ).Модернистский дискурс содержит множество культурных стереотипов, которые препятствуют продолжающемуся исследованию и практике взаимодействия с землей, окружающей средой, а также метафоры внутренних пейзажей памяти и субъективности, которые продолжают вовлекать современных художников во многих формах и форматах. Таким образом, раскрытие мифологического статуса Ван Гога может вновь открыть некоторую полезную, а не только историческую, область для нашего переосмысления этих терминов,

В значительной степени формалистическое, техническое или феноменологическое прочтение взаимодействия раннего модернизма с пейзажем как визуальным местом / видом мерцающих материальностей природных форм в движении и природных сил, таких как свет и цвет, доминировало в исторической интерпретации пейзажной живописи в модернистском искусстве с тех пор, как импрессионизм стал импрессионизмом. фиксируется в художественно-исторических интерпретациях. ³ Акцент американского модернизма в начале двадцатого века на в основном формальных интерпретациях сам по себе был реакцией на изначально экспрессионистское, символистское и субъективистское обрамление Ван Гога, в частности, и других ведущих пейзажистов, таких как Сезанн и Гоген на рубеже двадцатого века. Возможно, только сейчас, когда эти две парадигмы художественного дискурса двадцатого века: формализм и экспрессионизм были поставлены под сомнение в результате серьезного рассмотрения философских концепций времени и памяти, которые сами по себе являются критическими элементами философской мысли и психологии позднего девятнадцатого века (Бергсон и Фрейд). назовем только двух теоретиков), можем ли мы заново исследовать то, что можно было бы сказать о феномене пейзажной живописи как столь увлекательного художественного проекта второй половины XIX века.Однако это участие оставило наследие; были вытеснены историей искусства из-за колебания культурного интереса в городской ментальности или более чисто формальной артикуляции другого пространства и места города. против историцистских взглядов на исторические родословные и критические категоризации искусства. Таким образом, незавершенное дело того, что исследовалось в поздних занятиях девятнадцатого века с живописью и землей, сельской местностью, побережьем, туризмом, колониями, « повсюду », утопиями можно освободить от своей очевидной несвоевременность, чтобы вновь заняться насущными проблемами нашего времени, касающимися очень реальных и часто опасных вопросов принадлежности, национализма, местоположения и корней, в отличие от более сложных и творческих представлений о перемещении, изгнании, миграции, перемещении, космополитизме, детерриториализация и так далее.Путаница между воображаемым потенциалом ощущения пространства, места и тем, что я называю случайностью местоположения и идеологическим злоупотреблением конструкциями земля / почва как национализм и, в худшем случае, фашизм, присутствует в столь многих текущих дебатах, что мы вполне могли бы иметь возможность представлять обновленный стратегический интерес к тому, о чем нам могут подумать традиции и направления взаимодействия с « ландшафтом ». размышлять об отношениях человека с ландшафтом и окружающей средой с точки зрения как местоположения / дислокации, так и любого будущего устойчивости человека live и его экологическая среда требует, чтобы мы извлекали новый смысл из использования и злоупотреблений работ художников, которые поместили пейзаж в центр развития современной культуры.

Немного исторической памяти

Мы привыкли рассказывать студентам-историкам искусства, что в середине XIX века произошел серьезный исторический и идеологический сдвиг от повествовательной, исторической или мифологической живописи, подняв такие жанры, как портретная живопись, пейзаж и сам жанр (сцены повседневной жизни). что академическая иерархия зарегистрирована среди низших; менее технически сложный и интеллектуально важный. Этот сдвиг осуществляется — в обоих смыслах этого слова — в картине программной позиции Гюстава Курбе , Мастерская художника: настоящая аллегория семи лет моей художественной жизни (1855, Париж, Музей Орсе).На поистине монументальном полотне, равном масштабному историческому изображению [запятая]? находясь на вершине академической иерархии, обычно предназначенной для аллегорических или исторических сюжетов, провинциальный художник Гюстав Курбе (1819-1877) показал миры, которые он, художник, единолично соединяет и интерпретирует. Слева выстроены типы социальной и политической истории, миры власти и бедности, войны и религии, эксплуатации и страдания: охотник; ветеран революции, музыкант, нищий; раввин, бедная ирландка с грудным младенцем и так далее. ⁴ Справа портреты меценатов, поэтов, влюбленных и представителей парижской буржуазной интеллигенции, которые поддерживали художника и дружили с ним? Курбе, однако, позиционирует себя, активно творящего художника, в центре монументальной живописи в окружении обнаженной модели. Ее выброшенная одежда лежит явно поблизости, чтобы обозначить ее современность и статус сотрудницы в этом месте художественного творчества, хотя и не нужного. Она выступает как знак реального мира работы, из которого создается искусство, и как обещание женской формы в мире и мире.Женские образы так часто населяют грубые пейзажи, что воспоминания о материнском и его ассоциации с производящей землей, основами жизни и ее постоянным сдерживанием всегда преследуют практику. ⁵ Наконец, настороженный мальчик стоит слева от художника и смотрит на магию, которую художник творит на холсте, который сейчас находится в центре этой аллегории современного мира. ⁶

Что меня интересует, так это то, что, решив создать изображение, целью которого является одновременное включение и вытеснение как исторической живописи, так и портретной живописи, Курбе представляет себя художником, работающим над пейзажем.Каким бы предсказуемым он ни казался, учитывая его более позднюю увлеченность этим жанром, этот жест здесь остается чрезвычайно стратегическим и исторически значимым, всегда призывая зрителя по-новому осмыслить его центральное положение. ⁷

Но это не какой-то пейзаж. Это не пейзаж, который уже тогда был предметом ежегодного конкурса в Салонах, где классические сцены были взяты из моделей художников-пейзажистов семнадцатого века Пуссена или Клода Лотарингии, часто из римской компании (сельская местность вокруг классического города и города эпохи Возрождения), изучаемых Студенты-лауреаты, выигравшие стипендии для городских и сельских источников академического искусства (Рим), соперничали с зарождающейся романтической школой нового поколения французских художников, рисующих в величественном, древнем и недавно посещенном лесу Фонтенбло. ⁸ Руссо, Дюпре, Добиньи и другие, которые сформировали Барбизонскую школу, сделали серьезный сдвиг в выборе рисования местного французского пейзажа в его национальных, феодальных или недавно обуржуазных формах в качестве места для отдыха, путешествий и отдыха. : отдых вдали от города и воссоздание измученного городского я в контакте с вечной природой геологии и лесного хозяйства.

Холст на мольберте в центре машины Курбе представляет собой собственный регион Курбе — Ду в Юре, на юго-западе Франции, недалеко от его родных городов Флажей и Орнан. PetraTen-Doesschate Chu подчеркивает значение региона Ду для жизни и работы Курбе, документируя его постоянное возвращение в родной регион, его значительное и тщательно ухоженное землевладение в регионе и его кратковременное членство в местном обществе, направленное на улучшение местного экономических условий путем разумных научных усовершенствований, основанных на надлежащем изучении геологии, ботаники и водных систем региона. Публикации продвигали идею динамических процессов эволюции самого ландшафта и взаимодействия с ним человека.Она утверждает, что:
Концепция Курбе о пейзаже как о постоянно меняющемся присутствии, подверженном эволюционным процессам природы и прогрессивной истории человечества, определила не только его выбор пейзажных мотивов, но также его уникальную процедуру и технику рисования. ⁹

Таким образом, картина на мольберте демонстрирует естественное пространство Курбе и его детскую среду, в которой не было ни исторической, ни культурной привилегии, чтобы оправдать ее выбор. ¹⁰ Картина — это не Париж, где четко задано упражнение по рисованию.Таким образом, его центральное расположение означает возвращение к низшему жанру живописи, помещая его маленький и интимный масштаб в центр огромной машины, существование которой демонстрирует, что Курбе способен на такую ​​устойчивую многофигурную композицию. Но это также означает сдвиг даже в жанре пейзажа. Он не будет усилен и академически гарантирован представлением какой-либо местной парижской модели в облике обнаженной нимфы или богини, чтобы поднять материальность мира до интеллектуального или эстетического значения путем переноса в идеальное время и пространство.Картина, которую Курбе помещает в свою настоящую аллегорию, — это скалы, деревья, вода, которые не имеют значения в более широком контексте ранее разделявшейся элитной культуры. Они имеют для него значение, потому что имеют ассоциации, которые по своей сути являются частными или, в лучшем случае, местными и семейными. В них задействовано известное и запомненное, что точно сопряжено с конкретными и даже личными связями и коллективными, региональными, дифференцированными и социальными значениями.

Не менее важен способ, которым Курбе передал эти признаки местности, используя трансгрессивный набор смелых методов рисования и инструментов для достижения нового вида визуального уравнения между управлением краской и геологией, текучестью и субстанцией этого другого мира. его картина не воспроизводится, а изображается в живописном парафразе (его собственный термин).Мастихин используется для создания своего собственного вида отвесных скал и покрытых коркой поверхностей, которые могут отражаться эхом, но вряд ли изображают скалистые утесы и зияющие пещеры пористого известняка этого драматического региона. Таким образом, краска используется для изучения возможных материальных корреляций этого субстанция и то, что он не пытается описать в тщательно вылепленной иллюзии, а вызывает посредством косвенного саморекламы физического соответствия и подразумеваемых эффектов, которые могут быть получены только через непосредственный опыт перед окрашенной поверхностью как ее собственная материальность и визуальное приключение.

Таким образом, произошло нечто глубокое, над чем художникам, следовавшим этому смелому жесту, потребуются многие десятилетия. Живопись Курбе изменяет отношения между означаемым и процессом обозначения, который теперь приостанавливается между его собственной материальностью и его способностью предлагать то, что оно есть, не без обмана.

Наконец, эта центральная виньетка, изображающая художника, изображающего себя художником, рисующим небольшой пейзаж, представляет структуру, которая будет разворачиваться в течение следующих полувека европейской живописи, чтобы обеспечить некую рефлексивность, которая станет отличительной чертой модернизма.Как художник обозначает концепцию новой формулировки этой идентичности как единичной, а также симптоматической субъективности современности? Следовательно, это не простой автопортрет, художник видит себя таковым. Картина названа аллегорией; иными словами, это «другой», говоря об отношении к миру, в котором новое определение как художника, так и субъективности в целом суммируется через пропозициональную картину о живописи, практике и ее мирах.Земля, которую Курбе рисует сам, — это родина, региональная родина; он служит показателем локализации идентичности, которая относит субъективность к классам, регионам, различиям, связанным с сексуальностью, и половым различиям. Это также самоопределяющееся место, которое является средством как дифференциации, так и идентичности, основанной на принадлежности к чему-то именно тогда, когда меня нет рядом, чтобы быть недифференцированно заключенным в его физическую оболочку или социальное сообщество.Смещение, если не изгнание, раскрывает память в ее расщелине как нить, по которой будет нанизан смысл создания такого образа. Таким образом, картина места здесь подразумевает полную противоположность национализму крови и почвы именно потому, что память основана на расстоянии и разница.

Эта практика вводит концепцию «выхода из», которая, конечно, приобретает смысл только тогда, когда по каким-либо причинам художника / объекта больше нет дома, дома. Таким образом, сам акт рисования запоминаемого места создает промежуток между появлением и пребыванием в нем, промежуток, в котором картина — по памяти или путем возвращения к самому мотиву — становится образом не просто ностальгии, но и желания.Желание в его психоаналитическом смысле генерируется как невозможное стремление к безвозвратно утерянному. Это существенное различие, которое зависит от конкретной психоаналитической теории того, что вызывает желание и к чему стремление постоянно стремится.

Следовательно, согласно психоаналитикам, желание — это любопытный парадокс, созданный изначальной утратой / отделением (от материнского тела, от материнского взгляда, от любимого объекта и от первичной нарциссической идеализации этой кастрации). разрушает), конечность которого угрожает субъекту.В качестве защиты от этой болезненной пустоты ненасытной утраты, созданной отделением от материнского тела, голоса, взгляда и груди, а затем усугубленной кастрацией, обещающей включение в культуру ценой полного отказа от архаических объектов и связей, желание рождается как потребность в безусловной любви, которая может быть обеспечена только потерянными объектами, отсутствие которых структурно порождает желание того, что становится желанным, потому что оно потеряно. Итак, желание теоретизируется как ненасытный двигатель человеческой субъективности, подкрепленный утратой того, что остается, однако, только как воспоминание об утраченной полноте.Желание работает в разрыве, и только из-за разрыва. С психологической точки зрения мы можем предположить, что фашизм — это отрицание факта потери и желания. Фашизм воображает, что потерянное действительно существует и, таким образом, может быть восстановлено само по себе, фетишизируя родину, почву и идеализируя героический инструмент возвращения, героический мужской свинец. потери в творческие преобразования.

Когда становящийся человеческим субъектом каким-либо образом, в основном фантастическим образом, был привязан к своим первичным объектам, не было чувства потери или разделения, которое могло бы придать этим объектам особое значение, которое они приобретают, когда становятся потерянными объектами желания.То, что вспоминается в рамках желания, не было фигурой памяти до тех пор, пока его не нужно было вспомнить в памяти не в силу того, что он больше не присутствует, а потому, что это означает промежуток отсутствия. Все это, конечно, бессознательно, поэтому звучит так фантастично. Но память, между бессознательным незнанием, которое может быть симптоматически проиндексировано повторением, и чем-то предсознательным, которое может быть напомнено в виде меланхолической боли, — это след, усеянный желаниями, который наделит нечто иное, чем бессознательные объекты желания, аффектами, возникшими архаично. по отношению к основным объектам либидинозного инвестирования субъекта.Таким образом, память всегда является воспоминанием о чем-то, определяемом как потерянное, окрашивая все воспоминания более глубокой психологической болью отсутствия, которая перекликается с глубокой бессознательной потерянностью основного дома и архепространства субъекта: это материнское взаимопонимание, которое мы фантазийно представляем как Таким образом, в то время как социологически и исторически искусство пейзаж становится носителем памяти в этом двойном отношении сингулярной субъективности, обозначенной этим новым видом художественной идентичности, и субъективности, основанной на отделении и удалении от реального дома, когда художники, подобные Курбе, и как мы будем см. Ван Гога, оба деревенских мальчика уезжают в город, жанр также внесет в современный культурный дискурс и представит психологическое преследование менее визуальных, но не менее мощных ассоциаций «дома», которые действуют на уровне форм субъективности, вызванных к существованию. пейзажем как его репрезентативная опора.

В своем исследовании литературной традиции в книге Страна и город (1975) Раймонд Уильямс проследил это формирование колеблющегося сознания городской и сельской жизни, которое означает ощущение потерянного прошлого и самих перемен как потерь. Во-первых, Уильямс напоминает нам, насколько долгим был литературный троп потерянного рая или минувшего золотого века за горизонтом настоящего. Преобразуемая изменяющимися историческими условиями каждого момента высказывания, повторяющаяся структура этого чувства ностальгического сожаления по более совершенному времени и месту выступает как психологический симптом, выходящий за рамки исторического объяснения, который, тем не менее, также влияет на класс и пол. как колониальное отличие.

Уильямс, кроме того, предполагает, что потеря детства всегда преследовала культурные образы прошлого, воображаемого как далекое место и время, но что это будет усугубляться определенными современными историческими условиями из-за огромного перемещения населения из преимущественно аграрных обществ. преимущественно городским системам. Таким образом, Уильямс представляет новый исторический перелом в классическом образе утраченного золотого века в эпоху индустриализации и урбанизации, который спровоцировал массовую эмиграцию из сельскохозяйственных обществ в новые городские центры и, таким образом, материально создал новый социологический опыт перемещения из детских миров. .Искусство пейзажных модернистов девятнадцатого века можно рассматривать как искусство первого поколения сельских мигрантов в города, которые работали в двойном отношении к потерянным домам или местам рождения и к последующим сельским местам в качестве репатриантов или туристов. Для первого поколения, рисовавшего пейзаж между 1830-ми и 1860-ми годами, связь между домом детства в сельской местности и его постоянно меняющейся сельской культурой и взрослой профессиональной жизнью, удаленной от него в водоворот столичной современности, создавала эмоциональную и психологическую динамику для художественная практика, которая трансформирует весь спектр значений и возможностей жанра западной пейзажной живописи и поместит его проблемы и практику в центр модернистских усилий

Отчасти это справедливо и для второго поколения, которое мы связываем с импрессионизмом 1863-86 гг.Здесь, хотя историки социального искусства правильно определили такие интервенции, как импрессионизм, как согласование новых условий городской социальной жизни и субъективности и создание этого гибридного социально-экономического пространства, пригорода или пригорода, жизненно важно увидеть, как и почему обратная диалектика возвращения в страну как место модернистской живописи стала настолько важной в течение поколения после импрессионистов-основателей. Для художников конца 1880-х годов он был заново открыт для других деревень: Прованс для Сезанна, Бретань или Таити для Гогена или Прованс для Ван Гога, которые стали решающей, хотя и запутанной структурой для авангардной живописи.Для насущного авангарда вопрос, что рисовать, не менее часто задумывался над другим: где рисовать. ¹¹ Таким образом, мы, социальные историки искусства, далекие от простой логики художественного развития, проповедуемой старой модернистской историей искусства, которая плавно движется через телеологии формального развития от импрессионизма к постимпрессионизму и т. Д., Мы, социальные историки искусства, подчеркиваем прерывность Первостепенное внимание к городу или стране, которое отвлекало крупных художников 1880-х годов от городов к регионам, побережьям и колониям, воображаемым, как иным, к городскому современному, даже в то время как доступ к этим другим пространствам был создан именно благодаря длинной ветке модернизации, железным дорогам , пароходы и другие современные системы связи.

В этой модели, однако, рисование как создание места включает временное измерение, которое раскрывает в ткани субъективности психическое значение детства, тот репертуар вложенных воспоминаний, в который до появления психоанализа в качестве объяснительной модели были определенные художественные и литературные формы допускали опосредованный и творческий доступ. Интерес, граничащий с романтичной ностальгией по деревне прошлых времен, был типичен для поколения, чье собственное детство прошло в сельских общинах, так что в высшей степени персонализированное повествование накладывалось на более широкую социологическую реакцию на потрясения, вызванные в городе и деревне, и перевешивало их. городской промышленный и колониальный капитализм.Личная история и социальная ситуация совпадали, и, конечно же, их можно было исследовать и обсуждать культурно только через практику изобретенного создания мест: пейзажная живопись как пересечение места, предмета и памяти. Для этого может потребоваться реальный мотив, но большинство социальных историков искусства неоднократно показывали, что поддержка, предлагаемая мотивом, не сводится к его воспроизведению; действительно, мотив действует как ускоряющий фактор именно для этого реле психических и социальных отношений, которые делают эту практику способной поддерживать основные модернистские практики в течение нескольких десятилетий.

Голландец Винсент Ван Гог из этой формации, пожалуй, самый типичный и в то же время самый выдающийся пример. Сам факт полного отсутствия у него формального художественного образования и чисто любительского ученичества в сочетании с ненасытным литературным аппетитом, сделавшим его читателем британских, французских, русских, немецких и голландских поэтов, романистов и философов, произвел странно симптоматическую практику рисования. это обошло стороной глубокие размышления о модернизации, которые мы находим у Сезанна или Сёра, или интеллектуальные сложности безмерно амбициозного Гогена.В случае с Большой тройкой так называемого поколения постимпрессионистов их образование в качестве художников научило их кое-чему о том, что постепенно вырастет как основная проблема модернизма: пространство. Пространство — это и мир, и холст. Трехмерность первого отвечает интересной проблеме двумерности второго. Классическая формулировка остается верной, даже если она банализирована из-за того, что мы слишком знакомы: как вы представляете трехмерные миры на двухмерных поверхностях, не жертвуя при этом основной модернистской «истиной», «фактом» плоской поверхности холста.Техническая, интеллектуальная и идеологическая проблема этой простой, но жизненно важной проблемы волновала основных ранних модернистов, каждый из которых искал свое решение. Но Ван Гог начал заниматься искусством не посредством тех занятий с живописью, которые научили бы его тому, что это была проблема. Он учился из руководств по самостоятельному рисованию и путем копирования графических иллюстраций, которые подчеркивали линии, особенно контуры в целях иллюстративного повествования, и не давали ему художественного понимания проблем объема или пространства и не давали ему возможности решать их, когда он обратился к самой живописи.

Ван Гог попробовал масляную живопись только летом 1882 года и у него получилось довольно плохо. Когда осенью 1883 года он попытался стать пейзажистом во время пребывания или всего лишь трех месяцев в драматически плоских, пронизанных каналами торфяниках в северной провинции Дренте, его голова была заполнена Рейсдалом, ван Гойеном, Добиньи и Руссо, ван Гог явно понятия не имел, что делает пейзажную живопись работоспособной. Он не имел ни малейшего представления об оркестровке тональности для создания эффектов расстояния, ни о ключевой функции среднего плана, ни о функции самолетов и стратегическом значении горизонта по отношению к золотому сечению, ни о функции неба и так далее.Окруженный великими работами голландских художников семнадцатого века, которые разработали так много классических уловок, поддерживающих пейзажную живопись, и возобновившимся интересом к этому наследию, которое вдохновляло художников так называемой Гаагской школы, последователей Барбизона Сами художники возрождают тропы семнадцатого века, первые попытки Ван Гога в создании пейзажной живописи прискорбны и красноречивы. Он это почувствовал. На самом деле он отказался от проекта стать пейзажистом всего через три месяца.Он вернулся в дом своих родителей в другой небольшой деревне на Брабанте и решил попробовать нарисовать картины сельской жизни, основанные на фигуре в специфически сельскохозяйственной общине, где преобладают коттеджи, церковь и крестьянские интерьеры

В наших грандиозных агиографических отчетах о борющемся и побежденном гении очень мало места для такой твердой оценки его неудач. На всем лежит печать его героической борьбы. Но в том, что я откровенно называю провальными упражнениями Ван Гога, мы можем оценить то, что, наконец, найдет свое решение в более поздних работах.Чтобы увидеть это, нам нужно вернуться назад, прежде чем мы сможем двигаться вперед, и связать эту « неудачу » с более широкими представлениями о ландшафте. и память, которую я здесь рисовал.

Наблюдение за звездами и картографирование

В еретической интерпретации этого сильно неверно истолкованного и чрезмерно идеализированного художника я бы сказал, что Винсент Ван Гог может пролить свет на этот вопрос именно благодаря тому, что он неосознанно сделал, а не благодаря одаренному пониманию или глубокому воображению или интеллектуальному пониманию. пейзажа и памяти в этот момент их первоначального возникновения в модернистскую эпоху. Чтобы подобрать симптоматическое, а не намеренное, мы должны прочесть через все произведения паттерны, ритм бессознательного повторения, которое, однако, иногда; поверхности.Избегая всех биографических выводов, уделяя особое внимание структурам субъективности, которые проявляются в его привычках к творчеству, мы можем изобразить давление памяти и места и, следовательно, создать художественные произведения, которые не являются выразительными, а скорее мнемоническими.

Во-первых, идем вперед. В период с февраля по апрель 1890 года Винсент Ван Гог, по-видимому, перенес эпизод продолжительной болезни после эпилептического кризиса, который охватил его 22 февраля 1890 года.Однако в этот период восстановления после серьезного припадка; Ученые считают, что ему удалось создать серию рисунков и картин, которые он назвал в письме (LT 629) «воспоминаниями о Севере». В письме своей матери и сестре Вильгельмине он писал:

Даже когда моя болезнь была наихудшей, я продолжал рисовать, среди прочего, воспоминания о Брабанте, коттеджах с крышами из мха и изгородями из бука, осенним вечером с грозовым небом, красным закатом и красноватыми облаками.Также поле репы с женщинами, вырывающими зелень в снегу. (LT 629)

«Север» — это не просто родовое понятие; это Брабант, католическая, самая южная провинция Нидерландов, в которой Винсент Ван Гог родился (в Зундерт в 1853 году) и где он вырос в различных приходах, в которых жил его отец; пастор протестантского меньшинства, служил. Но то, что вспоминается в этой серии минисценций, — это не его собственный дом и семья, а мир сельских рабочих, уже представленный в лексике, наполненном романтизмом: бурное небо, вечерние солнца, зимние пейзажи, огни в окнах, пожары. горение и дым из дымоходов.Именно так художники барбизонской школы представили топографию и климат центральной Франции в художественно интересных произведениях, собранных специально голландским художником Хендриком Месдагом для его музея, который может похвастаться прекрасной экспозицией смелых и богато украшенных «набросков» погоды и времени. « эффекты » Дюпре и Добиньи, полные драматических закатов на фоне темных силуэтов коттеджей. Коттедж — вытесненный символ женского, материнского тела.

Странные рисунки и картины Ван Гога весны 1890 года отвергаются учеными за их слабость [,] которая, очевидно, выдает неустойчивое психическое состояние их создателя. кратковременное отклонение в результате временного недомогания, чем осознание того, что, несмотря на его зависимость от данного мотива буквально перед ним, чтобы рисовать, то, что он всегда рисовал, было « воспоминаниями о Севере » или, скорее, воспоминаниями о доме, которые были смесь опыта и приобретенных знаний через искусство и художественную литературу.Живопись всегда была дорогой домой из ссылки, которая была не только психологической, но и социологической.

В другом месте я более подробно развивал этот аргумент о Ван Гоге, туристе во Франции. ¹² Но здесь необходимо ввести два элемента. Во-первых, Ван Гог признал, что настоящие пейзажи, на которых он рисовал, например места вокруг Овна, уже были воспоминаниями. Но вот поворот: воспоминания о фотографиях. Во-вторых, эти картины уже были знаками целого мира или, я бы сказал, идеологической позиции, которая использовала идеализированное прошлое для обозначения политической критики современного капиталистического общества.Например, на сцены Прованса, с которыми он столкнулся в 1888 году, Ван Гог спроецировал не только свои воспоминания о картинах голландских художников семнадцатого века, таких как Рембрандт, Рейсдал, Хоббема, Вермеера и де Конинка. Он чувствовал себя перенесенным этим визуальным воспоминанием в упорядоченное общество, которое, как он представлял, было представлено этими художниками из Голландии семнадцатого века из-за ясности композиции и расположения элементов, которые их картины достигли для предполагаемого зрителя. Почему?

За этой склонностью отождествлять местные сцены с содержимым его воображаемого музея кроется более глубокая идентификация и дислокация, которые были сформулированы в критическом письме, написанном десять лет назад в 1880 году.Итак, мы идем назад. В этом письме, LT 133, различными зашифрованными способами провозглашается его решение заняться искусством в качестве новой карьеры. В письме своему брату Ван Гог заявляет, что он тоскует по тому, что он называет «родиной картин», из которой он был изгнан с тех пор, как оставил профессию торговца искусством, которая позволила ему работать с картинами и жить в городах, где он мог видеть картины в галереях и музеях. Его решение сделать карьеру в искусстве — это попытка вернуться в «апатрию», родину, связанную с картинами и воображаемую ими.Это мощный образ. Ван Гог пишет, что «вдали от этой земли, я часто тоскую по стране картин». Создание картин, сначала с помощью рисунка и только через три года с помощью живописи, является средством путешествия обратно в эту страну, чтобы успокоить это. heimweh, это тоска по дому, по тому, что хранится перед ним в его воображаемом музее. Однако картины, выбранные для наполнения этой страны памяти, сами представляют время его детства: они датируются серединой девятнадцатого века и, таким образом, представляют собой образы, через которые его ощущение прошлого детства не вспоминается, а воссоздается через побуждения этих картин. которые создают ощущение потерянного дома и прошедшего времени.

Позвольте мне привести один пример, чтобы показать, как работает эта сложная диалектика личной и культурной памяти.

Голландец Винсент Ван Гог был художественным туристом на юге Франции в 1889 году, когда он написал свою, пожалуй, самую известную и, следовательно, чрезмерно интерпретируемую картину, Звездная ночь (июнь 1889 года, Музей современного искусства Нью-Йорка). читаемый не столько как обычный экспрессионистский рефлекс, сколько как первая из серии, которую он через год назовет «Воспоминания о Севере». ¹³ Под его апокалиптическим небом с солнцем, луной и одиннадцатью звездами, весь в ореоле вздымающихся облаков из «Анунсионации Рембрандта пастухам», в центре картины изображена спящая деревня в лунном свете, за которой наблюдает церковь, выкрашенная в свет. оттенки. Архитектура этого здания не принадлежит провансальской деревне, которая могла быть видна из приюта, где оно было написано, и церковь не принадлежит к местной сцене. Небольшой набросок вида на Сен-Реми устанавливает правильные линии черепичной крыши провансальской черепичной архитектуры, которая образует плотно сгруппированный город, по сравнению с католической церковью города в форме базилики с острыми шпилями (F 1541 v, Музей Ван Гога , Амстердам).Рисунок пером и тушью (F 1540), вероятно, основанный на законченной картине, разделяет с картиной совершенно другую архитектуру: соломенные коттеджи и северную протестантскую церковь, которую Рональд Пикванс предполагает, представляет собой композицию из нескольких рисунков Ван Гога. Брабант в начале 1880-х гг. Следуя этой линии исследования, мы начали бы формировать небольшой каталог изображений коттеджей и изображений церквей, чтобы показать, насколько настойчиво возникают эти темы: приглашение неосторожного фрейдиста к легким внушениям ассоциаций фаллического шпиля с отцом, а затем домашнего коттеджа. с матерью.Но мы можем быть более осторожными, не теряя болезненной, а зачастую и уместной простоты понимания Фрейдом наших глубочайших стремлений и фантазий, которые являются структурно, а также биографически семейными. На самом деле Ван Гог не представлял многих церквей в свои ранние годы. Выделяются два из них, оба из деревни Нуэнен, где он расписал небольшую круглую часовню, в которой он, скорее, был протестантским пастором, и остатки башни старой католической церкви, когда-то использовавшейся местным крестьянством. Перерисовка тех церквей, которые действительно появляются в его работах, совершенно не похоже на церковь в центре Звездная ночь

22 июля 878 г., одиннадцатью годами ранее; Винсент Ван Гог написал своему брату Тео из Эттена, другой маленькой деревушки на Брабанте, в которой он вырос как второй сын реформатского протестантского пастора Теодора Ван Гога и его жены Анны Корнелии Карбентус .Письмо нетипично, по крайней мере, согласно более позднему образу автора письма, когда он начал преобразовываться в художника Винсента Ван Гога. Это лирическое письмо о поездке, которую он и его отец совершили, чтобы изучить учебные заведения по евангелизации для молодого человека. По возвращении из Брюсселя они шли в сумерках: «красное солнце садилось за соснами, и вечернее небо отражалось в бассейнах; вересковый желтый, белый и серый песок были так полны гармонии и чувств — видите, в жизни бывают моменты, когда все, в том числе и внутри нас, полно мира и чувств, и вся наша жизнь кажется тропой через пустошь; но это не всегда так.Затем он сообщает, что провел утро со своим гораздо младшим братом Корнелиусом, собирая вереск для кроликов. Они сели в сосновом лесу и нарисовали небольшую карту Эттена и его окрестностей. Кор написал на рисунке: «Винсент и я сделали это в сосновом лесу — Кор — и мне нужно лечь спать». Спокойной ночи. »

© Фотография SCALA, Флоренция, Гог, Винсент Ван (1853-90) Звездная ночь (1889) Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA) © 2004. Цифровое изображение. Музей современного искусства, Нью-Йорк, SCALA, Флоренция, холст, масло 29 × 36 1 / Åh (73.7 × 92,1 см). Приобретено по завещанию Лилли П. Блисс 472,19

В конце 1970-х я работал в тесном сотрудничестве с Фредом Ортоном над несколькими проектами, которые касались нашего общего исследовательского интереса к работе Винсента Ван Гога. ¹⁴ Докторантура Фреда была основана на создании концептуального и тематического указателя писем Ван Гога, позволяющего нам отслеживать линии мысли, тематические непрерывности, которые пересекают литературный текст художника, чья жизнь и творчество, несмотря на историю искусства страсть к линейным траекториям, радикально разорванным, прерывистым и, тем не менее, следуя бессознательной схеме основных интересов и идей.Ван Гог переходил от карьеры к карьере, от работы к работе, из страны в страну, из города в страну, из страны в город и в другие сельские районы. В самом деле, это требует от нас отобразить изломанные линии его прерывистого движения во времени как миграционное движение в пространстве, которое, однако, всегда было движением запоминаемого времени.

Эта маленькая карта 1878 года, нарисованная с художественной невинностью вместе с его младшим братом Кором в момент относительного мира с его семьей и ее месторасположением в сельском Брабанте, приобретает актуальность, что мы с Фредом Ортоном сразу почувствовали в нашей ранней совместной работе; своего рода символическое значение.Достаточно сопоставить его со знаменитым отрывком из литературных произведений Ван Гога:

Я, со своей стороны, ничего об этом не знаю, но когда я смотрю на звезды, мне всегда снятся сны, точно так же, как я мечтаю о черно-белых точках, представляющих города и деревни на карте. Почему, я спрашиваю себя, должны ли сияющие точки неба быть такими же доступными, как черные точки на карте Франции? Так же, как мы садимся на поезд, чтобы добраться до Тараскона или Руана, мы принимаем смерть, чтобы достичь звезды. Одно, несомненно, верно в этом рассуждении: мы не можем добраться до звезды, пока мы живы, так же как мы не можем сесть на поезд, пока мы мертвы.LT 506

Кор и Винсент Ван Гог представляет собой нетипичную карту девятнадцатого века, работающую одновременно на оси плоских проекций: как если бы он был виден прямо сверху, и как перспективная виньетка. Земля размечена дорогами, образуя сеть путей через пустую территорию, не считающуюся ровной или ребристой. Кроме того, рисунок также включает здания и древесные насаждения, хотя нет указания на сосновый лес, из которого был сделан этот рисунок. Здания бывают двух видов, фактически они одного вида: церкви и связанные с ними жилища, такие как дом священника — дом мальчиков.Однако на центральном перекрестке карты 1878 года находится большая церковь, а затем дом, который мы можем узнать по рисунку от апреля 1877 года: Церковь и дом священника в Эттене (молодежь XXI, Музей Ван Гога, Амстердам). церковь, которую, как мне кажется, вспоминают и перерисовывают из памяти, по которой путешествовали, так сказать, звездой в «Звездной ночи».

Здесь начинается параллельное увлечение Ван Гога изображениями церквей и его различных домов, которые сформируют важный повторяющийся мотив в его миграционных работах. И все же он никогда больше не сможет представить себя в центре пространственной вселенной.Во время своего пребывания в городе Гаага (1881-83 гг.) Он рисует дом, который он снимал на окраине Гааги, показывая его ненадежное расположение в новом, только что построенном поместье, в котором формируется город на все еще сельской местности. Вид из заднего окна его квартиры подчеркивает гибридное, становящееся и изменяющееся пространство, которое он снова будет искать, когда в Овне арендует, пожалуй, свой самый известный дом, Желтый дом. На этой картине он поворачивает свое видение так, чтобы увидеть и крохотное угловое жилище, которое является его домом, и улицу, по которой проход под железнодорожным мостом ежедневно приводил его к равнинам Ла-Кро, где он рисовал и рисовал свои памятные сцены Голландии. в Провансе.

Сопоставление двух изображений избавляет от обычной чепухи, написанной о более поздних работах Ван Гога, и возвращает его к более глубокой потребности вписать себя в пространство, создать для себя образ пространственного положения, отраженный не спектральным двойником, как в автопортрет, но своим корпусом. Дом, согласно Адриану Стоуксу , является архитектурной памятью о первоначальном жилище, которое никогда не может быть запомнено, но может влиять своей бессознательной интенсивностью в формы застроенной среды, которые более интересны для нас, предметов, чем просто топография.

Тем не менее, в непрекращающемся поиске Ван Гога переосмысления дома с помощью картинок и создания картинок мы находим более глубокий вопрос: не о прожитой жизни: bios — со всеми ее неизбежными прерываниями и даже радикальными и болезненными разрывами, изгнаниями, Вопрос в том, как мы узнаем, кто мы, задаваясь вопросом, откуда мы. Едва ли нужно Gaston Bachelard , Adrian Stokes или наставник последнего Melanie Klein , чтобы объяснить это: дом, дом неизбежно является фантастическим и сверхъестественным телом воображаемой матери: где изначально биография и пространство объединить слишком рано, чтобы мы знали.Ван Гог по-прежнему был связан меланхолической ностальгией и 27 июля 1890 года покончил с собой в поле или нанес себе вред. Мы не знаем, что он писал в то время. Конечно, это была не картина Вороны на пшеничном поле , которую так часто помещают в конец повествований о его жизни и творчестве в книгах по истории искусства, выставках и фильмах, потому что ее мрачно угрожающее небо, прерванные дорожки и грозные вороны буквально проецируют сцена мучительной неуверенности в себе и поражения. ¹⁵

Эта работа была написана в начале июля как часть серии пейзажных картин с двойным квадратом, которые фактически обещали интересный формальный и декоративный сдвиг в его творчестве.16 Текущие исследования показывают, что последние изображения, сделанные Ван Гогом, на самом деле были картинами коттеджей, жилищ, которые он так часто рисовал снаружи, используя эти изображения для представления их невидимых, но уютных интерьеров, вызывающих чувство тоски по месту. и изгнание из его объятий. Таким образом, в этих образах вечного изгнания, вписанных в жанровые образы деревенского коттеджа с точки зрения постороннего, активизируется не только повествование о ребенке и материнском теле, но и о мужском субъекте и о сексуально желаемой внутренней сущности женского.

Пейзаж и память — дом и тело, время и утрата, проработанные через специфические возможности живописи и пространства, они образуют потенциальные тропы перечитывания эмоциональной интенсивности взаимодействия с пейзажем в конце девятнадцатого века. Конечно, основные социальные и исторические объяснения этого выбора и практики необходимы и актуальны при построении социальных историй искусства. Но феминистские вопросы о фантазиях о сексуальном различии и их формировании в амбивалентности нашего становления как половых субъектов, к которым столь злобный, но бесконечно увлекательный дискурс психоанализа дает нам творческий и самокритичный доступ, открывает место живописи процессам. и интенсивность субъективности, которая укладывается в аффект идеологически детерминированной культурной репрезентации и согласуется с ней.Подавляемые, но сильно определяющие факторы — это не родина или даже родина националистических, территориализирующих и расовых дискурсов, а «дом» материнского места нашего становления человеческими субъектами, из которого мы неизбежно и творчески изгнаны. Тем не менее ясно, что эти частично сознательные и глубоко бессознательные слои памяти, преследующие и повторяющиеся, не являются, как утверждают мыслители мужского пола, безоговорочно утраченными. Земля как сама аллегория как места, так и перемещения — это образ роли материнского женского начала во всех наших формациях, и она может стать « матрицей » творческого исследования на саморефлексивном взаимодействии тоски, потери и человека. значение.Таким образом, в заключительном жесте я хотел бы немного разгадать непреклонный психоаналитический шиболет желания, основанный на потере, чтобы предложить это посредством рисования, и в частности того, что этапирует пространство субъективности, например создание места или создание пространства, которое мы обычно называем пейзаж, работает для нас именно потому, что есть связь между тем, чем мы не являемся, и тем, что мы чувствуем.

Браха Эттингер изощряет базовые психоаналитические суждения с помощью созданной ею концепции метраморфоза.Никогда полностью не сливающиеся или соединенные и в равной степени никогда полностью не утраченные или разделенные, субъективности могут быть связаны друг с другом посредством форм связывания и перевязки, которые эффекты живописи конкретно порождают в реле между рисованием как практикой и условиями просмотра. Под заголовком После Жнецов Браха Эттингер начал рисовать пейзажи запустения, преследуемые ужасными фигурами боли и зверств, нанесенных человечеству, в прекрасных пейзажах Польши во времена Третьего Рейха.Встряхнувшись от невозможного изображения измученного человеческого тела в пейзаже опустошенного человечества, она отказалась от живописи и пейзажа, чтобы воссоздать свою практику через ready-mades истории, фотографические остатки различных « пейзажей » потерянных и новых миры между Польшей и новым Израилем, которые будут переданы через прерванные процессы фотокопирования, а затем переработаны с помощью нарисованного жеста и эмоциональной маркировки цвета. ее записные книжки:

Европа и Иудейская пустыня.Израильско-европейская археология. Земля и вся эта грязь внизу: внизу — нужно смотреть на Европу.
Во время каждой поездки я везде вижу зелень; и я вижу грязь внизу. Природа и все, что она проглотила. Равнина пустыня: благословенная
засуха, или засуха раненая. ¹⁷

Художница записывает слова своей матери, которые соединяют чувство места и пейзажа с другими значениями, созданными в этой истории.

Закрытые помещения должны быть оставлены позади.Как только место дозируется, отправляйтесь в путь — так сказала мама. Кэтрин повторяет снова и снова: «Как говорит ваш отец, если он закрыт, оставьте его позади». И все же, говорю я ей, это моя мать. Моя мама всегда говорит: «Когда я увидела, что гетто закрывают, мне просто пришлось уехать в другое место. Лучше умереть свободным, как зверь, и в полях. ¹⁸

События Холокоста разрушают все унаследованные стереотипы и условности, мышление, этику и эстетику, заставляя человеческий мир воссоздать свои собственные условия жизни, требуя при этом бдительных, но изменяющихся форм памяти, которые передаются из поколения в поколение, активно оформляются, как здесь, из-за слов и переживаний матерей о смертоносном заточении и столь же неопределенной жизни в незапертых местах сельской местности.’. Когда-то благотворный, но всегда наполненный ностальгией коннотации ландшафта были разрушены размещением лагерей смерти на полях и лесах Польши и Германии как конечного пункта назначения для тех, кто изначально был заключен во вновь созданных гетто. Работая над этим разрывом как пограничным пространством для передачи этой исторической, а также семейной травмы, работая над неизбежным трауром, передающим будущим поколениям некоторую необработанную травму тех, кто испытал это на собственном опыте, Браха Эттингер обнаруживает в живописи: а затем с помощью психоанализа теоретизирует «искусство как транспортная станция травмы», искусство как работа с памятью, которая может взаимодействовать с «разрывом», но также и изменять его, предлагая не фаллическую структуру абсолютной потери, которая обусловливает желание, а возможности обмены и трансформации на границах между элементами различных субъективностей во времени, пространстве и исторической нестабильности. ¹⁹

Таким образом, вместо сюжета, который я до сих пор излагал в раннем современном мире Курбе и Ван Гога, о пейзаже как о механизме желания, основанном на потере материнского как архаичного Другого, дома и происхождения, Браха Эттингер предлагает роль пейзажа живописи (и форм искусства, которые могут функционировать « как живопись ») по отношению к повторному согласованию того, что не совсем потеряно (потому что аффекты и интенсивности передаются), и не совсем воссоединение (поскольку существует всегда на минимальном расстоянии), которое может успокоить наше чувство изгнания и обездоленности без малейшего следа фашистской мечты об абсолютной принадлежности и восстановлении.Браха Эттингер, художник второго поколения времен Холокоста, живописец и теоретик-феминист, принадлежит к группе художников, которые сейчас работают над местом, историей и памятью, которые определяют эпоху не столько постмодернистскую, сколько « после Освенцима », но с специфический феминистский поворот. Его интенсивность является семейной и неизбежной для многих художников, некоторые из которых будут участвовать в этой выставке. Для других они менее непосредственны, но тем не менее они обусловливают основы, на которых сложная политика ландшафта и памяти разыгрывалась в современную эпоху, в эпоху, когда структуры утраты, разобщенности и дислокации были одновременно созидательными. двигатели и машины катастрофы.

Для новых поколений художников, которые обращаются к этой отягощенной истории, пейзаж и память обретают новую актуальность и предлагают расширенные возможности для обсуждения воспоминаний, как их, так и других. Вопрос в том, как произведения обращаются к нам, их свидетелям, читателям и партнерам? Как они позиционируют или склоняют нас и склоняют к размышлениям об этих мощных отношениях места и человека, земли и воспоминаний, дома и вдали. Какие новые формы визуальной риторики возможны в живописи, видео, кино, фотографии и новых медиа, чтобы сформулировать гораздо более осознанные отношения между предметами и местами, которые представление Курбе о прогрессивной истории земли сочетается с историей нашего человечества? социальные интервенции, чувство Ван Гога эстетически оформленной родины и материнского пространства и травматически разорванные, но матрично перенесенные ландшафты катастрофы Эттингера по-разному откладываются в качестве маркеров и воспоминаний о ландшафте искусства.

Гризельда Поллок
Центр AHRBCATH, Университет Лидса, июнь 2004 г.
Гризельда Поллок — профессор социальной и критической истории искусства на факультете изящных искусств
и директор Центра культурного анализа, теории и истории AHRB. Университет Лидса, Англия.

Банкноты

1. Джулиус Майер-Грефе , UberV / ncent van Gogh, ; Sozialistische Monatshefte, 10: 2, 1906, 145-57 в переводе Богмомиллы Валш-Овчарова, Винсент Ван Гог в перспективе , Нью-Джерси: Prentice Hall, 1974, 73.
2. Я развил это чтение в моем «Вороны, цветы и жажда смерти: кино и миф о Ван Гоге, современном художнике», в Мифология Винсента Ван Гога , отредактировал Кодера Цукаса и Иветт Розенберг , Амстердам: Джон Бенджаминс, 1992, стр. 271-240.
3. Критические отзывы и интерпретации «новой живописи», французской живописи и т. Д. Варьируются в зависимости от эстетической идеологии ранних школ французской, британской и немецкой модернистской критики.Канонизирующая интерпретация появилась в книге John Rewald ‘s History of Impressionism (Нью-Йорк, 1946), опубликованной Музеем современного искусства в Нью-Йорке, и, следуя модели анализа, произведенной А.Х. Барром, он проводит первые десять лет выставок. в качестве директора этого музея. Модель Ревальда была оспорена двумя ключевыми фигурами 1980-х: Роберт Герберт Импрессионизм: искусство, досуг и Парижское общество , (1988) и TJ. Кларк Живопись современной жизни: Париж в искусстве Мане и его последователей (Нью-Хейвен, 1984).Обе книги идентифицировали Мейера Шапиро как источника вдохновения. Шапиро действительно бросил вызов формализму Барра в обзоре 1936 года, потребовав даже тогда более тонкого анализа отношений между способами репрезентации, созданными импрессионистской группой / тенденцией, и условиями современности, которые определяли городской опыт и социальные отношения. Работы Мейера Шапиро об этой эпохе были собраны как Импрессионизм: размышления и восприятия (Нью-Йорк, 1997). Моя собственная работа представила феминистский перелом в анализе Каркиана / Шапирана в нескольких исследованиях работ Мэри Кассат и в моем эссе «Современность и пространства женственности» в Vision and Difference (Лондон, 1988 и 2003). .
4. Окончательное политическое толкование этой картины и значение этой стороны произведения как политического послания Наполоену III представлено Клаусом Хердингом , ‘Das Atelier des Malers: Treffpunkt der Welt und Ort der Versohnung’, ‘Realismus als Widerspruch: Die Werklichkeit в книге Курбе Malerei , изд. Klauu Herding , Франкфурт-на-Майне, 1978 год. Большое феминистское переосмысление важности принадлежит Линде Ночлин, которая на мгновение мечтает о другой картине с Розой Бонер, также крупной пейзажисткой этого периода и находящейся в центре мира женщин-мыслителей и женщин. художники. Линда Ночлин , «Настоящая аллегория Курбе: перечитывая« Мастерскую художника » в Пересмотренный курс Курбе , изд. Сара Фаунс и Линда Ночлин , Нью-Йорк: Бруклинский музей, 1988, 17-42.
5. В недавнем разговоре с писателем Анри Рачимоу, автором нового исследования Courbet L’Outrance (Париж, 2004), мне сказали, что переписка Курбе указывает на то, что у него были дальнейшие планы относительно этой картины на картине: в том числе несколько фигурки и животные, в том числе упоминание о его матери
6. Для важного прочтения места этой картины в истории искусства и роли этого мальчика см. Jennifer Tennant Jackson, PhD University of Leeds (2000)
7. О значении пейзажной живописи Курбе в его творчестве см. Anne Wagner ; «Пейзажи Курбе и их рынок», История искусства , 1981, 4: 4 410-31; Petra Ten-Doesschate Chu , «На создание этой картины потребовались миллионы лет», в Courbet Reconsidered , изд. Sarah Faunce и Linda Nochlin New York, 1988) 55-65.
8. Основное исследование группы живописи Барбизона и новых буржуазных концепций освежения в «природе», создавшее туристический опыт привилегированных мест, таких как Лес Фонтенбло, было подготовлено Николасом Грином. , Зрелище природы: пейзаж и буржуазная культура. в девятнадцатом веке, Франция , Манчестер: Manchester University Press, 1990.
9. Petra Ten-Doesschate-Chu, op.cit, 61.
10. Я в долгу перед Т.Дж. Кларк в своей книге Image of the People London: Thames and Hudson, 1973, подчеркивает это в отношении картин Курбе конца 1840-х — начала 1850-х годов. Он рисовал свой мир, семью и друзей, создавая таким образом то, что мы теперь назвали бы ситуативным знанием, и заявлял о специфичности опыта, противопоставляя его культурным обобщениям.
11. Это переиздание Fred Orton и Griselda Pollock , les Donnees Bretonnantes: La Prairie de Representation ’ (на английском языке), первоначально опубликованных в Art History I960, 3: 3, 314-44; перепечатано в Avant-Gardes and Partisans Review , Манчестер, 1996, 53-88.
12. Гризельда Поллок , «Не видя Прованса: Ван Гог и утешительный пейзаж , 1888-9, » Обрамление Франции: представление ландшафта во Франции 1870-1914 , изд. Ричард Томпсон , (Манчестер, 1998), 8I-I 18.
13. Рональд Пикванс , Ван Гог в Сен-Реми и Овер , (Нью-Йорк, 1986), 103
14. Фред Ортон и Гризельда Поллок , Винсент Ван Гог: художник своего времени , (Оксфорд, 1978) перепечатано и обсуждено в Avant-Gardes and Partisans Reviewed (Манчестер, 1996), особенно во введении , «Воспоминания впереди». ‘
15. Ключевая интерпретация этой модели — Meyer Schapiro , «На картине Ван Гога: Вороны в пшеничном поле , Вид: The Modern Magazine, 1946, 7; I. 9-14, перепечатано Мейером Шапиро, Современное искусство: XIX и XX века — избранные статьи, (N 447-86ewYork, 1996. См. Мое опровержение, Griselda Pollock , ‘Художники, мифологии и медиа: гений, безумие и История искусства, Screeni, 1980, 21: 3, 57-96.
16. См. Кэрол Земель , Прогресс Ван Гога: утопия, современность и искусство конца девятнадцатого века , Беркли, 1997).
17. Bracha Ettinger , Matrix Halal (a) — Lapsus, Oxford, Museum of Modern Art, 1993, 29.
18. Там же, 21.
19. См. Браха Эттингер , Искусство как транспортная станция травмы, ‘ в Artworking 1985–1999, (Брюссель и Гент, 2000), 91-1 См. Также Гризельда Поллок , «Собирание…» в поколениях и географиях в изобразительном искусстве: феминистские чтения.

Байден назначает Алехандро Майоркаса руководителем Департамента внутренней безопасности.

«Думаю, он левее центра, чем мне хотелось бы? Да, — сказал г-н Суит, добавив: — Нет никаких сомнений в том, что он подходит для этой работы, точка.

Рэнд Бирс, бывший исполняющий обязанности министра внутренней безопасности в администрации Обамы, сказал, что выбор г-на Байдена ясно показал, что, хотя иммиграция будет в центре внимания министерства, новая администрация также усилит другие свои обязанности, такие как кибербезопасность. и стихийные бедствия.

Г-н Бирс сказал, что г.Майоркас уравновешивал бдительность в отношении угроз безопасности и заинтересованность в помощи нуждающимся иммигрантам, указывая на свою работу по проверке заявлений на получение визы для иракцев, которые помогали вооруженным силам США. Г-н Бирс сказал, что г-н Майоркас подтолкнул свои команды к проведению исчерпывающих обзоров отчетов разведки для поиска связи между заявителями и подозреваемыми террористами.

«По сути, он отнесся к этому серьезно и сказал, что мы не можем игнорировать эти сообщения, но мы также не можем предполагать уровень контакта», — сказал г-н Бирс.«Он вдумчивый, аналитический и гуманный».

В Министерстве внутренней безопасности г-н Майоркас руководил реагированием агентства на вспышки вируса Эбола и Зика, опыт чрезвычайно актуален на данный момент, заявила в понедельник переходная группа Байдена. В качестве министра внутренней безопасности г-н Майоркас будет курировать Федеральное агентство по чрезвычайным ситуациям, которое играет ведущую роль в оказании помощи правительствам штатов в борьбе с пандемией коронавируса.

«Он видел все эффекты Covid-19 во всех сегментах экономики и затрагивал все типы людей, и он был погружен в это в течение нескольких месяцев», — сказал Джейми Горелик, партнер его юридической фирмы WilmerHale, и бывший заместитель генерального прокурора в администрации Клинтона.Г-жа Горелик поручила г-ну Майоркасу возглавить рабочую группу юридической фирмы по коронавирусу для клиентов.

Г-н Майоркас также уделял пристальное внимание усилиям г-на Трампа по реформированию иммиграционной системы, сказала г-жа Горелик.

Сказки из России: заново открывая свою родину — Интервью с Надей Саблин

Смотреть на изображения Нади Саблин — все равно что попасть в захватывающую сцену в середине книги — фотографии оставляют зрителя желающим узнать, что произошло до и после. Саблин, родившаяся и выросшая в России до переезда в США, всегда оказывалась в ловушке между двумя мирами. В последние годы она возвращается в Россию, чтобы сниматься в фотопроектах. Работы, которые она создала на своей родине, вызывают причудливые моменты, которые, когда они связаны между собой свободно, но деликатно, создают паутину. из большой истории.

Писатель Эбигейл Смитсон связалась с Саблин по электронной почте, чтобы узнать больше о ее работе и ее истории.

Надя Саблина: Я уехала из России по на пике моей юности — шаг, который разделил мою жизнь на две очень разные части. Когда я уехал из России, все изменилось в мгновение ока. Я поменял дворцы Святого Петербург за идеальные газоны Средней Америки и навязчивое чтение русская классика для эпизодов Аншлаг . Я перестал быть излишне избалованный ребенок внезапно понимает больше, чем мои родители. Все, что я знал, осталось позади, и я стал новым человеком, даже изменив свое имя в более прозападную версию.

Когда я вернусь в бывший советский Союз, большая часть моего детства снова оживает: запахи, звуки, угол света, как поезд качает вас спать в долгой поездке к северу. Как будто я еду не просто в другое место, а в в другое время, и свою версию я только смутно помню. В необъятность региона тоже притягивает. Нити семейных связей, сказки и слухи втягивают меня все глубже и глубже. Думаю, я мог бы Провожу свою жизнь, сосредоточившись только на этом регионе, и никогда не устаю.

Роджер Баллен описал, что он все глубже и глубже погружается в свою психику в поисках предмета. Для меня углубление в Россию — это то же самое. Я исчезаю в моей голове, мои собственные выдуманные воспоминания, пересказывая забытые истории через мои фотографии, ищу то, что я потерял.

Эбигал Смитсон: Ваш решительный шаг в столь критический возраст действительно, кажется, сформировал развитие вашей фотографии.

NS: Когда я приехал в Штаты в двенадцать лет, я был действительно напуган и ужасно застенчив.Я не умел разговаривать с людьми. Это не было так много, что я не говорил на языке, я выучил английский очень быстро, это было больше похоже на то, что я не мог относиться к культуре. Я не знал групп, телешоу, в каких магазинах люди делали покупки, что им было важно. Так я стал наблюдателем. Я начал смотрю и пытаюсь понять, пытаюсь понять культуру и своих сверстников. Пытаюсь понять, могу ли я стать одним из них или даже хочу ли я. я думаю Именно тогда я превратился из участника общества в наблюдателя.И Мне так понравилось, что я больше не возвращался — мне нравится быть невидимым на публике.

Мне нравится общаться с людьми один на один и узнавать о их. Мне нравится выяснять, кто они, придумывать свой собственный рассказ об их жизни и дополните это тем, что мне говорят. Мы можем создать этот новый мир вместе. Возможно, это не совсем так или реально, но на протяжении нашего разговора мы такие — персонажи новой истории. Большая часть того, что я фотографии не существует, она просто у меня в голове. Я создаю это, приглашая людей, которых я фотографирую, чтобы участвовать в построении этого временного мира.

КАК: Есть свободное владение русским важно для вашей работы?

NS: Это определенно ключевая часть всего, чем я занимаюсь. Россия. Иногда я просто начинаю разговоры с незнакомыми людьми и слушать их на час раньше тянусь к моей камере. Затем Опять же, я поехал в Румынию на пару дней, не говоря ни слова по-румынски. и люди все еще работали со мной, и я мог делать снимки, которые хотел. Иногда они неправильно понимали и замечательно все случилось.Я встретил в горах пастуха и пытался попросить его сядьте на небольшую бугорку на земле. Он меня неправильно понял и вместо этого лег, сжимая свою трость, и это было так красиво! Я просто подумал: «Спасибо. Я не мог бы сказать этого лучше себя.»

Не знаю, подойдет ли тот же метод в России. В деревнях, где я фотографирую Первая строка вопроса, которую я получаю: «Откуда ты? С кем вы связаны здесь?» Есть осязаемый смысл облегчения и принятия после того, как они узнают о моих местных корнях.

AS: Как развиваются ваши проекты, как вы осмысливаете разные места?

NS: Как правило, я не начинаю с конкретных повестка дня. Я иду исследовать, смотрю, что нахожу, и позволяю проекту реализоваться. я просто разговаривайте с людьми, собирайте картинки и собирайте истории. После просмотра фотографий и запишите сказки, которые я слышал, серия начинает складываться. Я всегда оставляю вещи очень открытыми, чтобы посмотреть, что произойдет, и что я взаимодействие с местом приведет к.

Фотографирование людей — это способ рассказать историю о место. Их представление о том, где они живут, создает и передает личность. Мурманск в Город ночи, Город Дня отличался в том смысле, что пейзаж уже был таким мощный персонаж. Я никогда не видел ничего подобного. На мой взгляд это было так уникальный и чуждый, что я попробовал немного другой подход, портрет этого города. Гораздо больше пейзажи и здания попали в мой фильм, чем обычно.

AS: Почему так важно рассказывать истории и создавать из них образы?

Н.С.: Я пристрастился к чтению, когда посещал свой дедушкин дом в семь лет. В то время проводить лето вдали от города было похоже на изгнание. Я скучал по сказкам моей мамы на ночь, все мои друзья и постоянное внимание бабушек.

Чтобы вытащить меня из волос, моя занятая тетя направил меня в библиотеку, и я потерялся. Я бы целыми днями читал сказки, Русская классика и все, что между ними.В детстве моими любимыми книгами был магический реализм — должно быть, я читал Мастер и Маргарита и Сто лет одиночества дюжину раз. Когда я не читал, я был приставать к дедушке историями или придумывать и разыгрывать приключения моих собственные, в главных ролях я и мой двоюродный брат или маленькие пластмассовые игрушки.

В некотором смысле это все еще то, что Я делаю: требую рассказов от незнакомцев, переосмысливаю их и инсценирую интерпретации как фотографии. я не думайте, что я одинок в этой жажде историй — иначе не было бы так много отличных фильмов, такой бум фотокниг и так много людей, читающих метро.

Думаю, это важно рассказывать личные истории, чтобы человек не терялся в море обобщений и стереотипов. Взгляд на жизнь с точки зрения другого человека создает более чуткое и более глубокое понимание мира. То, что нам показывают в новостях, имеет тенденцию уменьшить глобальные перемещения до удобоваримого размера. Меня интересует обратное: стремление к универсальному С по личный; говорить правду через фантастика.

— Надя Саблин, рассказанная Эбигейл Смитсон.

Эбигейл Смитсон — писатель для LensCulture и кандидат в MFA в Университете штата Луизиана.