Внимательно изучи текст. Напиши, какие слова надо вставить в тексте вместо цифр 1 и 2. Текст: Бактерии, растения, грибыи животные обладают свойствами … живых организмов. Свойства живых организмов обеспечивают процессы, которые происходят как внутри организма, так и при взаимодействии с окружающей средой. Одним из таких процессов является пищеварение. Пищеварение — это процесс поглощения и переработки При поступлении в организм сложные вещества распадаются на простые и всасываются в кровь. С кровью они разносятся по всему организму, доставляя нужные вещества в каждую 2 тела.55 баллов даю​

Привет всем помогите пожалуйста нужна иллюстрация к сказке спящая царевна                

помогите пожалуйста очень срочно​

у вірші гей колумби і магеллани автор говорить про такі негативно явищя?​

Чи має Микола позитивні риси? Якщо так, то які саме? Агронафти

100 баллов!!!! Помогите пожалуйста За спам буду банить!! Задание 3.Посмотрите на памятник Муму в Санкт-Петербурге и напишите текст-описание, основывая … сь на истории из рассказа И.Тургенева «Муму» (100-120слов) —

СРОЧНО ПОЖАЛУЙСТА СОЧ! ЗАДАНИЯСоотнеси черты характера Чудика с цитатами из текста. 2 баллаКоличество связей: 5Чудик любит, но не умеет остритьЧудик — … добрый, отзывчивыйЧудик – нежадный человекЧудик хочет быть полезнымЧудик любит деревенскую жизнь»Деревня, видите ли!.. Да там один воздух чего стоит!»»…стал быстро соображать, как бы повеселее, поостроумнее сказать этим, в очереди, про бумажку.»»Лысый читатель искал свою искусственную челюсть. Чудик отстегнул ремень и тоже стал искать».»Тут на глаза ему попалась детская коляска. «Эге!- подумал Чудик.- Разрисую-ка я ее». Он дома так разрисовал печь, что все дивились. Нашел ребячьи краски, кисточку и принялся за дело. Через час все было кончено; коляску не узнать».»Чудик решил пока накупить подарков племяшам — конфет, пряников…»​

ның ,Какая информация соответствует тексту: С 1420 до 1912 года в Запретном городе жилиЗапретный городЗапретный город — самый большой дворцовый компле … кс в мире, расположенный в Пекине изанимающий территорию в 72 гектара.

гей нові Колумбии і Магеллан автор говорить про такі явища ​

СРОЧНО ПОЖАЛУЙСКА ДАМ 40 БАЛЛОВПрочитай фрагмент из сказки О. Уайльда «Соловей и роза» и выполните задание 1. Определи основную мысль фрагмента2.Какое … место занимает данный фрагмент в композиции сказки?3.Выпишите изобразительные средства; эпитет,сравнение.​

Проанализируйте отрывок из произведения М. Зощенко «Аристократка». Определите, какую роль в раскрытии характеров героев играет этот эпизод. Используйт … е цитаты из произведения для подтверждения своих аргументов. [15] И как раз на другой день прислала комячейка билеты в оперу. Один билет я получил, а другой мне Васька-слесарь пожертвовал. На билеты я не посмотрел, а они разные. Который мой — внизу сидеть, а который Васькин — аж на самой галерке. Вот мы и пошли. Сели в театр. Она села на мой билет, я — на Васькин. Сижу на верхотурье и ни хрена не вижу. А ежели нагнуться через барьер, то её вижу. Хотя плохо. Поскучал я, поскучал, вниз сошёл. Гляжу — антракт. А она в антракте ходит. — Здравствуйте,— говорю. — Здравствуйте. — Интересно,— говорю,— действует ли тут водопровод? — Не знаю,— говорит. И сама в буфет. Я за ней. Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке блюдо. На блюде пирожные. А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг её и предлагаю: — Ежели,— говорю,— вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь.

Revise irregular verbs.

«Сказка о мертвой царевне…»: эволюция пушкинского пророка

История русской литературы

Вера ЗУБАРЕВА

«Сказка о мертвой царевне…»: эволюция пушкинского пророка

Сюжет «Сказки о мертвой царевне…» не оригинален. Хотя В. Пропп пишет, что «источник одной [сказки] (о мертвой царевне) остается неясным»[1], тем не менее «целый ряд ее вариантов приведен в классическом сборнике А. Н. Афанасьева «Народные русские сказки»». Он также отмечает, что «варианты этого сюжета есть и в других сборниках. Так, например, «Великорусские сказки в записях И. А. Худякова» содержат сказку «Падчерица» (№ 45) — вариант «Мертвой царевны». Там красавица надела рубашку и «упала мертвая». Разбойники, ее названные братья, хоронят ее в хрустальном гробу, привязанном серебряными цепями к дубу в лесу»[2]. Кроме того, в собрании сочинений Пушкина приводится пушкинская запись русской народной сказки с немного похожим сюжетом[3].

Источники предполагаемых заимствований не ограничиваются русским фольклором. Гриммовская «Белоснежка и семь гномов» стоит на первом месте, так как содержит куда больше перекличек с пушкинским текстом, о чем в свое время писали лингвисты, накликавшие на себя гнев коллег, обвинивших их в космополитизме[4]. Однако для нашего анализа важны не сходные фольклорные элементы, не проблема заимствований, а вопрос отклонения от известных парадигм. Именно различия и дают возможность проследить, куда, по какой нехоженой тропке направляет читателя Пушкин. Ведь не пересказом же существующего сюжета со случайной перетасовкой деталей занимался крупнейший поэт России!

Сказать, что Пушкин всего лишь «перекладывал народные сказки стихами»[5], означает умалить новаторство сделанного поэтом. В. Непомнящий относил сказки Пушкина к «большому стилю» и подчеркивал, что

мир Пушкина, особенно зрелого, полон священных смыслов, это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художественных миров — хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь — почти сплошь — светском материале. Священные смыслы у Пушкина — это рисунок, не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи и архитектонику, в которых — истинная жизнь этого мира как целостного организма[6].

Обращение к библейской символике в «Сказке о мертвой царевне» ведет к пониманию отдельных образов в контексте целого. Поиск целого предохраняет от представления пушкинской сказки как бессистемного набора образов и символов, напоминающих то то, то се. Никто не спорит, что те или иные детали могут звучать для осведомленного лингвиста отголоском символов, «близких к зафиксированным в ведической литературе — Ригведе, Махабхарате, Брахманах»[7]. Но эти обрывочные параллели не дают целостного видения и остаются на уровне читательских ассоциаций.

Новаторство пушкинской сказки В. Непомнящий видит в интеграции фольклорного и библейского. «Народная сказка порождена языческой эпохой Пушкин — человек совсем другой эпохи, человек христианской культуры над миром царят воля и разум Творца В пушкинских сказках произошло, таким образом, столкновение двух мировоззрений — языческого, создавшего народную сказку, и христианского — пушкинского»[8]. Выделяя христианскую этику как основополагающую в формировании взаимодействия пушкинских персонажей с миром, Непомнящий отмечает, что в «четвертой сказке королевич Елисей ищет Царевну, но никакой борьбы с врагами не ведет»[9]. Да, действительно, борьбы королевич не ведет ни до, ни после. До — поскольку никто ему на роль враждебных сил в связи с пропажей царевны не указывает. После — поскольку царевна могла и не рассказать ему о происках мачехи, как она не рассказала об этом и богатырям. В любом случае факт остается фактом — никто действительно не погибает от руки Елисея, а зло наказывает себя само, не выдержав силы добра.

Однако кроме королевича в сказке действуют еще семь богатырей, и вот о них как раз нельзя сказать, что они «никакой борьбы с врагами» не ведут. Ведут, и довольно активно:

Перед утренней зарею

Братья дружною толпою

Выезжают погулять,

Серых уток пострелять,

Руку правую потешить,

Сорочина в поле спешить,

Иль башку с широких плеч

У татарина отсечь,

Или вытравить из леса

Пятигорского черкеса.

Как же все это согласуется с христианской моделью поведения? По-видимому, непрямолинейно и опосредованно, через промежуточные звенья, ведущие не только к христианским, но и к ветхозаветным аллюзиям. Прежде всего постараемся отыскать ту библейскую парадигму, которая могла бы дать целостное представление об имплицитном пространстве сказки, а затем рассмотрим в ее контексте роль детали[10]. За целостный подход ратует и В. Непомнящий, настаивая на том, что пушкинист должен видеть, «как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их «сцепления» (Толстой)»[11].

Ключом к описанию целостной парадигмы может послужить королевич Елисей, сумевший разбить хрустальный гроб и вернуть к жизни царевну. Кто он? В чем его могущество и почему оно превосходит могущество братьев? Действительно, ни «молитва святая» («И с молитвою святой / С лавки подняли») не помогла им, ни трехдневное чаяние («Ждали три дня, но она / Не восстала ото сна»), идущее не от сказочного, а от христианского сознания (воскресение Христа происходит на третий день), под знаком которого живут и действуют богатыри. Оживить царевну может только королевич Елисей.

Вспомним, что в «Белоснежке…» королевич не играет роли воскресителя: гроб разбивается оттого, что гномы роняют его на землю, когда спускаются с горы. От падения кусочек отравленного яблока выскакивает из горла Белоснежки, и благодаря этой простой физиологии она оживает. Как видим, непосредственная роль королевича в пробуждении Белоснежки сведена на нет. Его любовь способствует благоприятному стечению обстоятельств, но сам он не прилагает волевого усилия к воскрешению возлюбленной. В сказочной вселенной «Белоснежки» правит случай, как это и принято в фольклоре.

У Жуковского другая версия этой сказки. Его царевна пробуждается от поцелуя, как позже и в балете Чайковского «Спящая красавица»:

Вот, чтоб душу насладить,

Чтоб хоть мало утолить

Жадность пламенных очей,

На колени ставши, к ней

Он приблизился лицом:

Распалительным огнем

Жарко рдеющих ланит

И дыханьем уст облит,

Он души не удержал

И ее поцеловал.

Вмиг проснулася она.

В пушкинский замысел поцелуй как волшебное средство пробуждения царевны явно не входил. Требовалось какое-то более сильное, я бы даже сказала, силовое воздействие на смерть. Можно, конечно, предположить, что хрустальный гроб олицетворяет собой девственность, а разбить его означает пробудить женское начало царевны. Скорее всего, в других вариантах этой сказки образ хрустального гроба с девицей внутри содержит в себе такую символику. В контексте же пушкинской сказки девственность царевны имеет духовный смысл и равнозначна целомудрию. Разница в сюжетах Жуковского и Пушкина еще и в том, что Жуковский называет свою поэму-сказку «Спящая царевна», а Пушкин — «Мертвая…». Поэтому о пробуждении женского начала можно говорить только относительно героини Жуковского, а у Пушкина речь идет о воскрешении.

Непосредственным воскресителем царевны и становится королевич Елисей. Со свойственным ему умением прятать главное в подтекст Пушкин почти ничего не сообщает читателю о королевиче — ничего, что могло бы пролить свет на его чудодейственный дар воскрешать из мертвых. Единственное, что остается на поверхности, -это имя королевича. В Ветхом Завете, откуда Пушкин черпал сюжеты, в том числе и сюжет для своего «Пророка»[12], Елисей, чье имя в переводе означает «Бог спасает», появляется в Третьей книге Царств как помазанник пророка Илии: «И сказал ему Господь: пойди обратно своею дорогою чрез пустыню в Дамаск, и когда придешь, то помажь Азаила в царя над Сириею, а Ииуя, сына Намессиина, помажь в царя над Израилем; Елисея же, сына Сафатова, из Авел-Мехолы, помажь в пророка вместо себя; кто убежит от меча Азаилова, того умертвит Ииуй; а кто спасется от меча Ииуева, того умертвит Елисей» (3 Цар 19:15-17).

Елисей перенимает эстафету от Илии после того, как тот возносится на небо в горящей колеснице, и становится самым авторитетным библейским пророком, способным к тому же воскрешать из мертвых. Знал ли Пушкин об этом пророке? Несомненно. Во времена Пушкина основные ветхозаветные пророки были общеизвестны, а сказание о Елисее входило в число паремий, которые читались в Страстную субботу. Будучи при дворе, Пушкин обязан был посещать главнейшие богослужения, и он, несомненно, слышал в Петербурге ежегодно эту паремию Великой субботы. Конечно, параллели с «Белоснежкой» в «Сказке о мертвой царевне…» куда более очевидны, вернее, они на поверхности, но их наличие служит еще одним косвенным доказательством того, что обращение к существующим сюжетам было типично для Пушкина. Сюжет Елисея был ему интересен. Об этом свидетельствует и тот факт, что Пушкин любил и восторженно отзывался о пародийной поэме В. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771), не имеющей, однако, параллелей со сказкой[13]. У Майкова в поэме упоминается также и «братец» Елисея «возлюбленный Илюха» (намек на библейскую родословную его героя).

В «Сказке о мертвой царевне…» сюжет «Белоснежки», положенный в основу пространства действий, переплетается с библейским сюжетом о пророке Елисее в имплицитном пространстве. Королевич — единственный среди главных персонажей, кто имеет имя. По этому признаку он выделяется среди них. Действительно, и царевна, и царица, и царь, и богатыри, включая и того, кто сватался к царевне, остаются безымянными, хотя, казалось бы, уж царевне для симметрии полагается имя. Очевидно, Пушкин хочет, наоборот, выделить этого персонажа из общего ряда. Можно сказать, что в пространстве действия фокальной точкой является царевна, что и отражено в заглавии. В имплицитном же пространстве эта точка смещается на королевича. Интеграция двух фокусов и дает наиболее богатое смысловое представление о целом. Другое дело, что никто не может знать, как именно думал Пушкин. Но никто не может знать, как он не думал. Поэтому приходится работать в том поле значений, которое очерчивается благодаря деталям. Это и дает возможность строить гипотезу внутри заданного Пушкиным художественного пространства. Вопрос о том, насколько эти значения «случайны», «ненамеренны», решается на уровне вероятностей. Какова вероятность того, что имя героя, его функция и процесс взаимодействия с окружением совпадут с теми же аспектами его предполагаемого прототипа? Вероятность такого совпадения близка к нулю. Поэтому, устанавливая параллели между героями и сюжетами, нужно, по крайней мере, принимать во внимание три-четыре ракурса из пяти:

— генетический — имя героя или история его происхождения;

— функциональный — какую роль он выполняет;

— процессуальный — как взаимодействуют герой и его окружение;

— структурный — как построен его образ;

— операторный — это пятый ракурс в системном подходе, и он соответствует образу повествователя и/или автору.

Полнота понимания художественного образа зависит от количества ракурсов, с которых он рассматривается.

Имя пушкинского Елисея, его функция воскресителя и взаимодействие с окружением соответствуют тому, что мы читаем в Книге Царств о пророке Елисее. Пророк Елисей обладал даром исцеления и воскрешения из мертвых. В Четвертой книге Царств описано воскрешение им сына Сонамитянки на горе Кармил: «И вошел Елисей в дом, и вот, ребенок умерший лежит на постели его. И вошел, и запер дверь за собою, и помолился Господу. И поднялся и лег над ребенком, и приложил свои уста к его устам, и свои глаза к его глазам, и свои ладони к его ладоням, и простерся на нем, и согрелось тело ребенка. И встал и прошел по горнице взад и вперед; потом опять поднялся и простерся на нем. И чихнул ребенок раз семь, и открыл ребенок глаза свои» (4 Цар 4:32-35).

Процесс взаимодействия обоих Елисеев с окружением также схож. Здесь я имею в виду прежде всего вопросы, которые обращает к природе королевич. Но если прообразом королевича является пророк, то как же объяснить тот факт, что королевич не знает, умерла ли царевна или жива? Объяснить можно только по аналогии: и пророк Елисей не знал о смерти ребенка. Вот как об этом сказано в Четвертой книге Царств: «И отправилась и прибыла к человеку Божию, к горе Кармил. И когда увидел человек Божий ее издали, то сказал слуге своему Гиезию: это та Сонамитянка. Побеги к ней навстречу и скажи ей: «здорова ли ты? здоров ли муж твой? здоров ли ребенок?» — Она сказала: здоровы. Когда же пришла к человеку Божию на гору, ухватилась за ноги его. И подошел Гиезий, чтобы отвести ее; но человек Божий сказал: оставь ее, душа у нее огорчена, а Господь скрыл от меня и не объявил мне» (4 Цар 4:25-27).

Как видим, опрос идет через посредника — слугу, который пребывает в неведении, как и сам пророк Елисей. Роль таких неосведомленных слуг в сказке играют месяц и солнце. Каждый из них высказывает свое предположение, но оно не есть знание. Так, солнце предполагает, что царевны нет в живых. Месяц же говорит: «Без меня царевна, видно, / Пробежала». В библейском сказании пророк не знает ни о том, что ребенок мертв, ни о том, что тело его мать принесла с собой. Причина неведения — воля Господня («…а Господь скрыл от меня и не объявил мне»). Ссылка на это дается Елисеем вместе с открывшейся ему вестью о смерти ребенка. В сказке вестником становится ветер, о котором Елисей говорит: «Не боишься никого, / Кроме Бога одного». Образ богобоязненного ветра-вестника свидетельствует о том, что, во-первых, природа в сказке не языческая, а во-вторых, ветер не символ Духа Божия, но Его вестник. Вопрос, почему именно ветер оказывается в сказке вестником, вновь ведет к библейскому сказанию, где пророк Елисей связан непосредственно со стихиями ветра и дождя[14].

Вторая параллель между двумя Елисеями в ракурсе взаимодействия с другими персонажами просматривается в описании воскрешения. В сказке оно подано так:

И о гроб невесты милой

Он ударился всей силой.

Гроб разбился. Дева вдруг

Ожила.

Пушкин здесь использует глагол «удариться», а не «ударить», описывая силовое воздействие королевича на гроб. «Удариться» предполагает удар всем телом. Но как же Елисей мог удариться о гроб, когда все место обнесено решеткой? Даже если предположить, что решетка не сплошная, а с калиткой, о которой Пушкин не упоминает, то калитка должна была бы запираться на замок. Но к чему калитка, если братья, вопреки христианской традиции, не приходят навещать мертвую царевну? Об этом свидетельствует ветер, говоря, что «вкруг того пустого места» «не видать ничьих следов». Из этого явствует, что царевна оставлена без дозора, в отличие от Белоснежки, у гроба которой гномы установили дежурство. Если предположить, что братья все же сделали калитку, но о замке не позаботились, то для чего было вообще сооружать ограду вокруг гроба? Или сама по себе конструкция несет какую-то символику?

Вопросов слишком много, чтобы ответить на них сразу, но главный вопрос остается: как королевич мог удариться (то есть всем телом) не о боковую стенку, а о верхнюю крышку гроба? И действительно, хотя Пушкин и пишет, что «гроб разбился», разбилась на самом деле только верхняя крышка:

Глядит вокруг

Изумленными глазами,

И, качаясь над цепями,

Привздохнув, произнесла:

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Avis et Test — спящая царевна рисунок

Offres spéciales sur les спящая царевна рисунок on aliexpress

Quel que soit l’objet de votre désir, la plateforme d’AliExpress est une véritable mine d’or. Une envie de спящая царевна рисунок? N’allez pas plus loin! Nous proposons des milliers de produits dans toutes les catégories de vente, afin de satisfaire toutes vos envies. Des grandes marques aux vendeurs plus originaux, du luxe à l’entrée de gamme, vous trouverez TOUT sur AliExpress, avec un service de livraison rapide et fiable, des modes de paiement sûrs et pratiques, quel que soit le montant et la quantité de votre commande.

Sans oublier les économies dont vous pouvez bénéficier grâce aux prix les plus bas du marché et à des remises sensationnelles. Votre спящая царевна рисунок va faire envie à tous vos proches, croyez-nous!»

AliExpress compare pour vous les différents fournisseurs et toutes les marques en vous informant des prix et des promotions en vigueur. Notre site regroupe également des commentaires de véritables clients, chaque produit étant noté selon plusieurs critères commerciaux. Tous les éléments sont réunis pour vous aider à prendre la meilleure décision, en fonction de vos besoins et de vos envies. Il vous suffit de suivre les conseils des millions de clients satisfaits par nos services.»

Alors n’attendez plus, offrez-vous votre/vos спящая царевна рисунок! Qualité et petits prix garantis, il ne vous reste plus qu’à valider votre panier et à cliquer sur «Acheter maintenant». C’est simple comme bonjour. Et parce que nous adorons vous faire plaisir, nous avons même prévu des coupons pour rendre votre achat encore plus avantageux. Pensez à les récupérer pour obtenir ce(s) спящая царевна рисунок à un prix imbattable.»

Chez AliExpress, rien ne nous rend plus fier que la lecture des retours positifs de notre chère clientèle, c’est pourquoi nous nous engageons à leur offrir le meilleur.

Урок литературы в 5 классе «Образы царевны и царицы в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Алтайская средняя общеобразовательная школа»

Табунского района Алтайского края

Открытый урок по литературе в 5 классе

«Образы царевны и царицы

в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях»

А.С.Пушкина»

Учитель русского языка и литературы

МБОУ «Алтайская СОШ»

Донцова С.М.

С. Алтайское

Ноябрь 2013г.

        Тема: «Образы царевны и царицы в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.С.Пушкина».       

        Цель:        

• выявить народную основу сказки А.С.Пушкина, смысл противопоставления злой царицы и царевны, красоты внешней и внутренней, роли художественно-изобразительных средств в сказке;
• развивать навыки выразительного чтения, лексической работы, работы с иллюстрациями;
• воспитывать внимательных, вдумчивых читателей.

Оборудование: мультимедийная презентация, мультфильм по произведению.

ХОД   УРОКА.

І. Актуализация знаний учащихся.

1. Организационный момент. – СЛАЙД 1

Здравствуйте, ребята и гости! Садитесь на места! С помощью смайлов покажите своё настроение на начало урока. Спасибо! Надеюсь, сегодняшний урок поднимет настроение и, самое главное, добавит нам знаний!

2. Вводная часть. Вступительное слово учителя:

Есть имена, как солнце!
Имена – как музыка!
Как яблони в расцвете!
Я говорю о Пушкине: поэте,
Действительном в любые времена.

— Так говорил поэт 20 века И. Северянин, которые я, несомненно, разделяю. Думаю, и вы тоже. Жизнь Александра Сергеевича Пушкина трагически оборвалась более полутора веков назад, но свет его ума, тепло и задушевность его поэзии согревают наши души и сегодня.

II. Проверка домашнего задания.

           1. Фронтальный устный опрос:

— Ребята, скажите, какие произведения Александра Сергеевича Пушкина вам известны?

В статье «Возражение на статью «Атенея» А. С.Пушкин призывал: «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтобы видеть свойства русского языка». – СЛАЙД 2

Сказки в русском народном духе Пушкин писал на протяжении всей своей жизни, с 1814 по 1834 г. Пушкин старался понять интересы народа, мечты, идеалы, нашедшие отражение в УНТ. Он записывал песни и народные обряды, просил няню снова и снова сказывать сказки, знакомые ему с детства. Пушкин не ограничивался задачей пассивного изучения народной поэзии: он стремился  проникнуть в неё, творчески овладеть её содержанием и формой. И это ему удалось настолько, что некоторые его произведения в народном духе (например, «Песни о Стеньке Разине») принимали за подлинно народные.

— Дайте определение «сказки», расскажите, какие они бывают, из чего состоят.

(Сказка – это занимательный рассказ с фантастическим содержанием; волшебные, бытовые, о животных; композиция6 зачин, осн.часть, концовка)

2. Индивидуальный подробный устный ответ.

— И вот сейчас мы с вами посмотрим, насколько хорошо вы знаете сказки Александра Сергеевича Пушкина.

3. Разгадывание кроссворда. – СЛАЙД 3

III.  Изучение нового материала.

— Ребята, а с какой сказкой Александра Сергеевича мы начали знакомиться на прошлом уроке? – СЛАЙД 4

— Докажите, что это произведение – сказка.

1. Литературно-теоретический ответ.

-Вы говорите, что в сказках обязательно идет борьба добра и зла. Есть ли эта борьба в  «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.С.Пушкина? И между кем она идет?

2.Сообщение темы урока, постановка целей и задач. Запись темы в тетрадь.- СЛАЙД 5

— Тема нашего сегодняшнего урока «Образы царевны и царицы в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.С.Пушкина». Запишите тему в тетрадь.

— Ребята,  вдумайтесь, пожалуйста, в название нашего урока и ответьте на вопрос «Чем мы сегодня будем заниматься на уроке, какова будет наша цель, наши задачи?»

— Да, действительно, сегодня на уроке мы должны проанализировать образы царевны и царицы в сказке и понять в чем смысл противопоставления героинь, каково отношение автора к героиням, ну и, конечно,  рассмотреть ваше отношение к данным образам. – СЛАЙД 6

3. Анализ содержания сказки.

— С нашими героинями мы знакомимся с самого начала сказки. Откройте сказку в учебнике.

— Давайте вспомним эти строки, просмотрим инсценирование эпизода сказки и проанализируем образы царевны и царицы.

ИНСЦЕНИРОВАНИЕ

— Найдите в учебнике показанный эпизод (с.93). Сейчас мы с вами будем составлять таблицу «Сравнительный анализ главных героинь». – СЛАЙД 7

Запишите в тетради название колонок таблицы: «Царица» и «Царевна».

— Найдите слова, характеризующие ЦАРИЦУ.  Прочитайте их.

— Давайте запишем их в таблицу:

• высока
• стройна
• бела
• умна
• горда
• ломлива
• своенравна
• ревнива

— А теперь запишите слова, которыми автор описывает ЦАРЕВНУ, давайте озвучим ваши записи:

• белолица
• черноброва
• нраву кроткого
• добрая
• скромная
• трудолюбивая

4. Лексическая работа

 — Скажите, как вы понимаете слова: СЛАЙД 8

Нрав – характер, душевные качества.

Кроткий – незлобливый, покорный, смирный.

Гордый – сознающий своё превосходство.

Ломлива (от глагола «ломаться» – упряма, капризна.

Своенравный – упрямый, поступающий так, как вздумается.

Ревнива – здесь: мучительно  желающая быть лучшей.

— Какие качества вы еще можете добавить от себя каждой героине? Назовите.

— Запишите в таблицу.

— А какие общие черты их соединяют? – СЛАЙД 9

— Ребята, скажите, почему повествование о царевне поэт начинает с противительного союза НО?

— Какие средства выразительности использует автор, показывая образы царицы и царевны? СРАВНЕНИЕ, АНТИТЕЗА.

— Давайте прочитаем следующий эпизод и проанализируем его.

5. Выразительное чтение эпизода от слов «Чёрт ли сладит с бабой гневной?» до слов «За невестой молодой» (с.96 учебника).

— Что в сказке противопоставлено злобе царицы?

— В каких словах проявляется отношение автора к царице?

— Что происходит с царевной в лесу?

— Как Соколко встретил царевну? Почему?

6. Выразительное чтение фрагмента от слов «И царевна очутилась…» до слов «И тихонько улеглась» (с.97 учебника).

— О каких качествах героини рассказывает этот эпизод?

7. Слово учителя.

Царевна в сказке больше всего похожа на крестьянскую девушку, скромную, добрую, хорошо воспитанную и, главное, любящую и умеющую трудиться. Попав в незнакомый пустой терем, «дом царевна обошла, всё порядком убрала, засветила Богу свечку, затопила жарко печку…».

Пушкин, перевоплотившись в народного рассказчика, уверенного, что именно так ведут себя «хорошие» царевны, продолжает: «Вмиг по речи те спознали, что царевну принимали…». Подробно развивается эпизод пребывания красавицы царевны в доме семи богатырей, «румяных усачей», которые скоро полюбили её.

8. Выразительное чтение отрывка по ролям от слов «Братья милую девицу полюбили…» до слов «Стали жить да поживать» (с.99 учебника).

— Какие идеалы народа нашли отражение в этом эпизоде сказки? (Целомудрие – строгая нравственность, чистота).

 — Как злой царице удалось узнать о том, что царевна жива?

— О том, что же было дальше, мы узнаем, просмотрев фрагмент мультфильма данной сказки.

9. Просмотр мультфильма до Елисея.

— Почему в данном эпизоде дважды повторяются слова «царица злая»?

— Почему автор называет черницу «старушонкой», «старушоночкой», а царевна – «бабушкой»?  (Автор знает о намерениях черницы и презирает её. Царевна не подозревает о намерениях гости и относится к ней с почтением, как к любому старому человеку).

— Почему так подробно описывает автор яблочко?

— Определите роль повторов в фрагменте сказки. (Повторы подчёркивают привлекательность спелого яблочка. Царевна не может удержаться от искушения попробовать его. Автор показывает, как беззащитны бывают доверчивость и доброта перед жестокостью и коварством).

— Почему автор так внимательно следит за каждым движением героини? В каких строчках проявляется отношение автора к героине? (моя душа)

 — Найдите в указанном отрывке существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Какую роль они выполняют в тексте?

— Каким настроением проникнута сцена прощания богатырей с названой сестрицей?

— Чем заканчивается сказка? Краткий пересказ.

IV. Подведение итогов урока.

1. Фронтальная беседа.        

— Проанализировав сказку, мы увидели, что  царица-мачеха противопоставлена царевне. Чем отличаются героини? Есть ли между ними сходство? Каков смысл противопоставления?  (Между царевной и царицей есть внешнее сходство: обе прекрасны.

Рассказывая о доброте и кротости юной царевны, автор подчёркивает, что красота души важнее всего.

Изображая ломание и кривляние царицы-мачехи, её гнев, зависть и злобу, Пушкин показывает, как отвратителен может быть внешне привлекательный человек, если он лишён красоты внутренней.

Доброта доверчива и наивна, она нуждается в защите; зло коварно, подло и жестоко, но изначально обречено).

— Обобщите образы в синквейне. – СЛАЙД 10

— Первый вариант напишет синквейн о царице, а второй – о царевне. (2 у доски)

2.Создание синквейна.

Проверка, зачитывание 2 синквейнов с места.

3. Заключительное слово учителя.

В сказках все бывает,
В сказках чудеса:
Спящая царевна,
Девица – краса,
Золушки и принцы,
Ведьмы, короли.
Чудо совершится, если
Веришь ты.
Мертвая царевна
Проснулась неспроста,
Ей людская верность
Счастье принесла,
Потому что миром
Правит доброта,
Людям помогает
Светлая мечта.
Сказка нас научит,
Зло как победить,
Как с врагами сладить,
Счастье как добыть,
Нам всегда помогут
Добрые друзья.
Будут рядом биться
Верные сердца.

По итогам урока учитель обращается к учащимся. Что понравилось или не понравилось на уроке? Что показалось сложным (легким)? (Ответ необходимо аргументировать.)

V. Домашнее задание. – СЛАЙД 11

Выучить наизусть фрагмент сказки на выбор:

— от слов «За невестою своей…» до слов «Или след её заметил»;

— от слов «Тёмной ночки Елисей…» до слов «Не печалься же, прощай»;

— от слов «Елисей, не унывая…» до слов «В том гробу твоя невеста».

VI. Самооценка (смайлы): Ребята, оцените свою работу на уроке с помощью смайликов.

Оценивание учителем («раздаю оценки»). Молодцы, ребята! Умнички! И какие рисунки хорошие вы нарисовали! – СЛАЙД 12

VII. Тестирование (по содержанию сказки).- СЛАЙД 13

ПРИЛОЖЕНИЕ

Тест по «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях»  А.С. Пушкина.

Выполните тест, обведите в овал правильный ответ.

1. Царевна родилась под Рождество:

        ДА        НЕТ

2. Волшебное зеркальце новой царицы умело петь:

        ДА        НЕТ

3. В приданое царевна получала семь городов и сто сорок теремов:

        ДА        НЕТ

4. Чернавка не сгубила царевну, потому что та пообещала девушке щедрый подарок:

        ДА        НЕТ

5. «Одному женою быть, прочим ласковой сестрою…». Эти слова принадлежат младшему из семерых братьев-богатырей:

        ДА        НЕТ

6. Царевна подала нищей монахине хлеба:

        ДА        НЕТ

7. Кличка пса, который охранял царевну, — Соколко:

        ДА        НЕТ

8. Братья положили царевну в золотой гроб:

        ДА        НЕТ

9. Елисей спрашивал про свою невесту у деревьев:

        ДА        НЕТ

10. Мачеха умерла от тоски, когда узнала от волшебного зеркальца, что царевна жива:

        ДА        НЕТ

Ответы

Сказка о мертвой царевне и семи богатырях стр.

1. Почему история о царевне и семи богатырях названа сказкой?

Потому что в произведении Пушкина присутствуют все признаки сказки:

1) Сказочный, вымышленный мир, не имеющий сходства с реальным миром.

2) Нет границ пространства и времени — тридесятое царство, долго ли коротко и тому подобное.

3) Троекратные повторы

4) Присутствие волшебных предметов — помощников.

2. Кто главные героини пушкинского произведения? Расскажи о них.

Главные герои сказки — это царица — мачеха, царевна, королевич Елисей и семь богатырей.

Царицу мачеху Пушкин описывает как высокую, стройную и красивую женщину.

Только характер у неё не под стать внешности.

Она завистливая, жадная, гордая, жестокая и своенравная женщина.

Она хочет быть первой и ради этого готова уничтожить всё, что ей мешает.

Царевна же наоборот — кроткая, милая, добрая, красивая и заботливая девушка.

Королевич Елисей — это храбрый и мужественных молодой человек, способный на подвиг ради любимой девушки.

То же можно сказать о семи богатырях, которые помогли девушке, попавшей в беду.

3. Обсудите с другом, как автор относится к главным героиням. Почему вы так думаете?

Автор по-разному относится к своим героям.

Он хвалит царицу за ум и красоту, но осуждает за гордость, гневливость и своенравие (см. стр. 71).

При этом Пушкин восхищается душевными качествами и красотой молодой царевны (см. стр. 71, 74,77), хозяйскими навыками девушки (стр. 78), её преданностью своему жениху (стр. 79) и немного грустит, когда молодая красавица засыпает вечным сном (стр. 85).

4. Перечитай строки, в которых Елисей обращается к солнцу, месяцу и ветру.

Обращение Елисея к солнцу, месяцу и ветру можно прочитать на стр. 86 и 87 учебника.

Какие слова помогают представить солнце, месяц и ветер и понять отношение к ним героя? С какой интонацией ты прочитаешь их ответы Елисею? Почему?

  * * *

Солнце: Свет наш солнышко! Всех нас видишь пред собой!

Месяц: Месяц, месяц, мой дружок!, Позолоченный рожок!

Ветер: Ветер, ветер! Ты могуч, Ты гоняешь стаи туч!

  * * *

По обращению королевича Елисея к солнцу, месяцу и ветру, можно сказать, что герой уважает природные стихии, считает их очень могущественными и просит помочь ему.

Ответы солнышка, месяца и ветра можно прочитать с помощью повествовательной интонации, так как они спокойно рассказывают королевичу о том, что видели и знают.  

5. Раздели сказку на части, озаглавь их. Устно сделай иллюстрации к каждой части.

1) Смерть царицы и рождение царевны;

2) Новая царица;

3) Волшебное зеркальце;

4) Молодая царевна и её жених Елисей;

5) Приказ царицы погубить молодую царевну;

6) Царевна осталась одна в лесу;

7) Царевна нашла в лесу дом семи богатырей;

8) Жизнь молодой царевны у семи богатырей;

9) Зеркальце говорит царице, что царевна жива;

10) Посланница с отравленным яблоком;

11) Молодая царевна в хрустальном гробу;

12) Королевич Елисей ищет свою любимую;

13) Елисей разбудил поцелуем мёртвую царевну;

14) Смерть злой царицы

15) Свадебный пир царевны и королевича Елисея.

___

6. Подробно перескажи одну из частей сказки. Подумай, какой план ты составишь. Запиши его в «Рабочую тетрадь».

Пример пересказа частей «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях» смотри в ответах к рабочей тетради.

7. Что роднит пушкинскую сказку с народными? Чем они различаются? Обсудите с другом.

У народной и пушкинской сказки много общего — это троекратные повторы, присказка, зачин, сюжет, стиль повествования и народная лексика.

Отличие состоит в стихотворной форме произведений, сложной композиции и поэтических эпитетах, присущих автору.

8. Что хотел сказать поэт читателям, создав сказку о мёртвой царевне и семи богатырях?

Думаю, Пушкин говорит читателям в своей сказке, что добро всегда победит зло, так как оно сильнее.

Ведь доброта, честность, мужество всегда побеждают злобу и коварство. А справедливость рано или поздно обязательно восторжествует!

И также важная мысль поэта состоит в том, что нельзя сдаваться, нужно просить помощи и идти за своей мечтой.

Тогда будет хорошо.

Презентация по литературе на тему: «В.А. Жуковский. «Спящая царевна «. особенности сюжета «

Данный урок  построен  согласно требованиям ФГОС.  Каждый этап урока вынесен на отдельный  слайд. Всего  таких этапов  в  презентации  шесть. Каждый  этап озаглавлен. Урок  построен   на   актуализации ранее полученных  знаний  о  сказке.  В  ходе  урока  проводится сравнительный  анализ  между  сказкой народной  и  литературной.   последовательно выявляются  особенности  построения  сказки,  сотавляется  план  сказкти  «Спящая  царевна». урок  содержит  ряд  проблемных вопросов  для  актуализаци  знаний  и развития творческого  мышления.   На  уроке  так же проводится  словарная  работа, поиск  эпитетов. эти задания    направлены  на развитие творческих  способностей  учащихся, ребята  создают иллюстрации, дают комментарии к ним, все это  имеет фому  викторины.  Завершается урок  рефлексиеей,  подведем  итогов. сформулированно домашнее задание.

Василий Андреевич Жуковский

«Спящая царевна». Особенности сюжета

Актуализация опорных знаний

• Чем отличаются сказки , о которых мы уже говорили от сказки В.А. Жуковского?
• Сколько у нее авторов?

Цель:

• Повторить ранее изученное по данной теме
• Углубить знания по теме урока
• Закрепить новый материал
• Провести анализ проделанной работе

Работа над темой урока

Сказка — занимательный рассказ о необыкновенных приключениях.

Виды сказок

литературная народная

(один автор ) (народно(коллективное творчество))

Жанры сказок

Сказки о животных бытовые

волшебные

Отличия

Сказка устного народного творчества

Форма создания

Литературная сказка

Устная

Автор

Народ

Письменная

Вариативность

Конкретный автор

Много вариантов сказок

Существует один вариант

Давайте знакомиться

Работа с эпиграфом

• Обратите внимание на эпиграф. Докажите , что Александр Сергеевич был прав.

Знакомство со сказкой «Спящая царевна»

• Из чего состоит сказка?

Зачин Условие (Запет) нарушение условия

Концовка спасение магия для спасения возмездие

На какие части мы можем поделить сказки «Спящая царевна» ?

• Царь Матвей с Царицей
• Предсказание рака
• Рождение дочери и пир
• Одиннадцать чародеек
• Подарки царевне
• Незваная двенадцатая чародейка
• Приказ царя(запрет)
• Пряха с веретенцем(нарушение)
• Сон (заклятие)
• Храбрый принц во дворе (магия для спасения)
• Волшебный поцелуй ( спасение)
• Свадьба , пир (концовка)

Творческое задание

• Нарисуйте дремучий лес , бор, который окружал царевну 300 лет.
• Из каких деревьев состоит ваш лес? Почему? Что такое бор?

Рефлексия

• Достигли ли мы с вами поставленных целей?
• Как вы сегодня поработали ? Оцените себя и соседа по парте.

Домашнее задание

• Стр. 83 задание в разделе «Литература и изобразительное искусство»

Disney Princess Tote Bag Кошелек Рисунки Эскизов Золушка Белль Спящая Красавица Игрушки и хобби wineandmore Игрушки для персонажей ТВ и фильмов

Disney Princess Tote Bag Кошелек Эскизные Рисунки Золушка Белль Спящая Красавица

Дисней Принцесса Большая Сумка Кошелек Эскизные Рисунки Золушка Белль Спящая Красавица. Сумка-тоут для принцессы. На одной стороне изображены эскизы принцесс Диснея, Золушки, Спящей красавицы и Белль, с блестящим замком вдалеке и фразой «За короной».».. Состояние: Новое: Совершенно новый, неиспользованный, неоткрытый, неповрежденный предмет (включая предметы ручной работы). Полную информацию см. В списке продавца. См. Все определения условий ： Персонаж: ： Принцесса Диснея ， Год: ： 2015 ： Изменено Артикул: ： Нет ， MPN: ： 66615 ： Страна / регион производства: ： Неизвестно ， Семья персонажей: ： Принцесса Диснея ： Пользовательский набор: ： Нет ， Тип игрушки: ： Большая сумка ： Тип персонажа: Принцесса Диснея ， Бренд: ： Disney ： Тип: ： Сумка-тоут ， Товар вне дома: ： Нет ： Пол: ： Девочки ， Рекомендуемый возрастной диапазон: ： 3+ ： UPC: ： Не применяется ，。

Дисней Принцесса Сумка Кошелек Эскиз Рисунки Золушка Белль Спящая Красавица

Фокс. 049 .07 Топливные трубки двигателя самолета 1FT 049 07, EAGLE AIRWAYS S&M DECAL 1/144 VISCOUNT 800, 1968 DODGE CHARGER R / T 426 HEMMINGS MAGAZINE LTD 1002PCS 1/18 AUTOWORLD AMM1075, MTG 1X Rest in Peace X1 Masters 25 Magic NM . TY Beanie Baby 6 «Бык Фердинанд Плюшевый чучело с сердечками MWMT. Банни Ганц Бэби Ваззи Бинбумс 6», Otter House 1000 штук пазл СПАНИЕЛИ НА МОВРАХ. Лоток для движений игры 4 шт. Лотки Основание 40 мм для лотка Warhammer 40k Age of Sigmar 1. 7 Длина Mt 1 318dm Контурная латунная трубка Толщина мм, необычные и редкие 60 Всего Pokemon Shining Legends Полный набор Commons, GI Joe Body Part 1987 Avalanche Legs C8.5 Очень хороший, конусный приводной собачий упор для 1/4 «1344 10-миллиметрового вала из нержавеющей стали для рулевой колонны лодки, S-015 Royal Navy I-class Destroyer HMS» Ivanhoe «# Масштаб 1/500 # ZTS PLASTYK. Новая игра для стоматолога» Крокодил «. Веселая игрушка для детей в подарок для обучения. Latias 30/30 HOLO Latias Trainer Kit Состояние Pokemon Card Exc, LEGO Белый носилки с колесом Полная сборка Hospital Resue, VTG 1978 Fisher Price MUPPET SHOW Stick Puppet Figure Rowlf Игрушка для собак Ральфа, НОВАЯ Pro-Line 6063 -00 Power Stroke Shocks Fr Slash / Slash 4×4 БЕСПЛАТНЫЙ КОРАБЛЬ США, On3, On30, SN3, HOn3 УЗКИЙ ИЗМЕРИТЕЛЬ И ЖУРНАЛ SHORT LINE GAZETTE МАЙ / ИЮНЬ 1981.

Влияние принцесс Диснея: козы и газировка: NPR

Наоми Скотт играет Жасмин в новом живом фильме Aladdin . Персонаж был первой официальной цветной принцессой Диснея в анимационной версии фильма 1992 года. Дэниел Смит / Disney Enterprises, Inc. скрыть подпись

Наоми Скотт играет Жасмин в новом живом фильме « Aladdin ». Персонаж был первой официальной цветной принцессой Диснея в анимационной версии фильма 1992 года.

Многие ученые и родители говорили, что принцессы Диснея «плохи для девочек», потому что они определяются их внешностью — и их часто должны спасать мужчины, а не действовать самостоятельно (см. «Спящая красавица» и «Белоснежка»).

Социолог Чару Уппал из Швеции обеспокоен еще одной проблемой — тем фактом, что многие классические принцессы Диснея белые и западные.

Аппал изучает влияние принцесс Диснея на девочек во всем мире с 2009 года.В мире, где телеканалы Диснея транслируются в 133 странах, а его фильмы и товары распространены еще больше, она хотела увидеть, как девушки разных национальностей воспринимают идею принцессы.

С 2009 по 2018 год она попросила около 140 девушек нарисовать принцессу. Им было от 8 до 15 лет, они жили в пяти странах — США, Китае, Фиджи, Индии и Швеции. Затем она провела частные, от 10 до 15 минут интервью с каждой девушкой, задавая такие вопросы, как «Кто такая принцесса?». и «В каком возрасте вы начали смотреть фильмы о принцессах Диснея?» и «Как ты думаешь, ты могла бы быть принцессой?» Большинство девочек сказали, что смотрели фильмы Диснея еще до того, как вспомнили.

В ее последнем исследовании, опубликованном в марте в журнале Social Sciences , было проанализировано 63 рисунка принцесс, выполненных девочками из Индии, Швеции и Фиджи. В этом примере почти на каждом рисунке — 61 из 63 — изображены светлокожие принцессы, многие из которых напоминают персонажей Диснея. Фиджийские девушки нарисовали несколько Ариэлей; Индийские девушки рисовали красавиц и спящих красавиц. Ни одна девушка не нарисовала принцессу в традиционном для своей страны одеянии.

«Мы не говорили:« Нарисуйте принцессу Диснея ».«Мы сказали:« Нарисуй принцессу », — говорит Уппал. — В Индии не рисовали ни одной девушки в сари, а на Фиджи — сулу чамба [традиционная фиджийская одежда]».

Кроме того, некоторые девушки из незападных стран — Индии, Фиджи и Китая — сказали в своих интервью Уппалу, что они не могут быть принцессами, потому что их кожа слишком темная, а они недостаточно красивы.

Исследование Уппала заслуживает рассмотрения, несмотря на относительно небольшие размеры. Размер выборки, говорит Ребекка Хейнс, профессор медиа-исследований в Салемском государственном университете в Массачусетсе и автор книги «Проблема принцесс: как вести наших девочек через годы одержимости принцессами».(Хейнс был соредактором антологии, в которой была опубликована более ранняя версия работы Уппала.)

«Вид работы, выполняемой Уппалом, весьма значительный, — говорит Хейнс. «США — страна без королевской семьи — колонизировали детские представления о том, что такое принцесса, и к этому следует отнестись серьезно».

В последние десятилетия Disney приложила усилия для диверсификации и расширения возможностей своего актерского состава принцесс, отвечая на критику в отношении того, что бренд слишком белый и отводит женщинам пассивные роли.С момента появления Jasmine в 1992 году к официальной линейке принцесс компании добавились четыре цветных девушки: Покахонтас, Моана, Тиана и Мулан.

«Новые цветные принцессы определенно расширили представление о том, что представляет собой принцесса», — говорит Хейнс.

Но Уппал говорит, что ее отчет указывает на то, что эта новая волна разнообразных принцесс «не заменила изображения популярных белых принцесс Диснея, которые имеют гораздо более древнее и глобальное присутствие.«Большинство опрошенных девушек предпочитали« классических »белых принцесс Мулан и Жасмин. И хотя не все девушки в Индии и Фиджи были знакомы с Аладдин, Мулан и Покахонтас, почти все смотрели Золушка и Белоснежка

На вопрос Уппала о происхождении таких принцесс, как Жасмин и Мулан, некоторые девушки в Индии и Фиджи утверждали, что эти принцессы были «американскими», а не с Ближнего Востока или Китая, как изображают в фильмах.

Дело не в том, что девушки должны хотеть быть принцессами, отмечает Аппал. Ее беспокоит то, что девушки, участвовавшие в ее исследовании, сказали, что им не хватает того, что они считают принцессой — красоты, привлекательности и американскости.

«Красота сама по себе не является ни хорошей, ни плохой, но в культурном отношении ей приписывается такая важность, как то, что делает женщин ценными. По крайней мере, мы надеемся, что девушка не чувствует себя исключенной из ценности», — сказал Хейнс. говорит.

Конечно, Дисней не несет исключительной ответственности за белые и западные представления о красоте: и Фиджи, и Индия были колонизированными в течение многих десятилетий, укоренив концепцию белизны как красоты еще до того, как продукция Disney достигла их берегов.Но выводы Аппала показывают, что Дисней может поддержать эти представления, говорит Хейнс.

«Это еще один показатель, подтверждающий эти стереотипы и вредные представления о том, кто достаточно хорош, а кого можно считать красивым».

Сьюзи Нейлсон — стажер в научном отделе NPR. Свяжитесь с ней @susieneilson

Спящих принцесс и красавиц: Уроки «Спящей красавицы» Ратманского (2015)

Страница из

НАПЕЧАТАНА ИЗ РУКОВОДИТЕЛЕЙ OXFORD ONLINE (www.oxfordhandbooks.com). © Oxford University Press, 2018. Все права защищены. В соответствии с условиями лицензионного соглашения, отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы заголовка в Oxford Handbooks Online для личного использования (подробности см. В Политике конфиденциальности и Правовом уведомлении).

дата: 17 марта 2021 г.

Аннотация и ключевые слова

В этой статье показано, что в своей постановке «Спящая красавица» для Американского театра балета Алексей Ратманский предлагает более мягкий стиль балета и реинтегрирует пантомиму в ткань балета.Использование им хореографического текста поднимает вопросы об «аутентичности» и намерениях Петипа, а также о том, как условный текст может вступить в противоречие с нетекстуальными традициями «Спящей красавицы», сложившимися после премьеры балета в 1890 году. Эта постановка также основана на великолепных рисунках Бакста для Русского балета. Лондонская постановка 1921–1922 гг. Включив хореографические и дизайнерские элементы из истории балета в свое собственное творение, Ратманский демонстрирует не только дань уважения прошлым традициям, но и свою собственную современную эстетику.В статье утверждается, что то, что возникает, является подтверждением живой традиции этого балета, которая продолжает наставлять нас даже тогда, когда нам предлагается рассмотреть новый смысл в старых практиках этого основополагающего балета.

Ключевые слова: Спящая красавица, балет, Американский театр балета, Петипа, Чайковский, Алексей Ратманский, Русские балеты, Леон Бакст, пантомима, хореографическая нотация, Николай Сергеев, Спящая принцесса

Слонимский

«Спящая красавица» «требует… глубокого понимания своей сущности, как задумано ее создателем, и тщательного, вдумчивого выращивания драгоценного зерна, которое она содержит.” ¹

Пришло время… убрать часть паутины (или лиловых зарослей ежевики), цепляющуюся за наш взгляд на многие постановки «Спящая красавица » с первого января 1890 года. Это точка зрения, что «подлинная» постановка The Спящая красавица существует, ожидая своего раскрытия, которая, когда ее найдут, сделает всех остальных хуже. Напротив, каждая последующая постановка обогащает более широкую традицию этого произведения Петипа / Чайковского, живую традицию, охватывающую теперь столетие с четвертью.Кроме того, каждое дополнение к традиции Sleeping Beauty не может не отражать свое собственное время и обстоятельства, а также опыт тех, кто причастен к этому. То же самое можно сказать и о картине Алексея Ратманского «Спящая красавица », дебютировавшей в 2015 году в Американском театре балета (ABT). В представлении Ратманским более старого стиля балета, основанного на хореографической нотации Николая Сергеева 1903 года, знакомый балет внезапно появляется новым: знакомым, но другим. Это откровение — видеть, насколько свеж и жив этот балет «Спящая красавица », насколько он современен, но, тем не менее, часть новизны проистекает из любовного почтения Ратманского к почти забытой истории этого балета.

В этом «Спящая красавица » присутствует прошлое, хореография которого повторяет стиль Петипа, а декор отражает стиль Русских балетов 1921–1922 годов, «Спящая принцесса» . И все же Ратманский отмечает, как его взгляд назад повлиял на его собственную эстетику. «Глядя на нотации, я изменил свой вкус, — сказал он, — это такой красивый и утонченный танец, особенно для женщин, которые всегда выглядят так изящно и женственно в хореографии Петипа. ² Если Ратманский прямо не назвал этот взгляд в прошлое личным прозрением, то это сделал другой художник ХХ века: Игорь Стравинский, работавший с Сергеем Дягилевым над «Спящая царевна ». Композитор объяснил янусоподобную природу своего собственного «открытия прошлого»: «Это был, конечно, взгляд назад — первый из многих любовных романов в этом направлении — но это тоже был взгляд в зеркало…. Люди, которые никогда не слышали об оригиналах и не заботились о них, восклицали «святотатство»: «Классика — наша.Оставьте классику в покое ». Всем им я ответил одинаково:« Вы «уважаете», но я люблю ». ³

Дягилев выразился иначе. Приучив европейскую публику к авангардным балетам, таким как Parade и The Rite of Spring , критики сочли его презентацию The Sleeping Princess в Лондоне резким поворотом лица. (Это был также финансовый провал, который чуть не разрушил «Русский балет».) Дягилев выступил против подразумеваемого обвинения в том, что Спящая принцесса был для него предательством модернизма.Сообщается, что за обеденным столом с журналистами, критикующими Спящая принцесса , импресарио сказал: «Ах! Ну что ж… вернуться к пачкам и классическому танцу? … Кубизм, футуризм и тому подобное закончились…. Возвращаешься к доброй традиции… — Но нет, ради всего святого, не возвращайся. […] One эволюционирует в в сторону неоклассицизма, как Пикассо эволюционирует в сторону Энгра, как… Боже мой, кто-то все еще объясняет такие вещи? … Лосось, икра? » ⁴

Да, еще один объясняет.Точка зрения Дягилева и Стравинского отражена в произведении Ратманского «Спящая красавица », которое во всех смыслах так же современно, как неоклассические работы Стравинского или «эволюция» Пикассо к Энгра. Несмотря на заявленную хореографом цель «раскрыть настоящего Петипа» и «остаться с тем, что было написано», следуя хореографической нотации Сергеева, балет ⁵ «Спящая красавица » Ратманского многое раскрывает о молодом хореографе. Новый Beauty изобилует любовью Ратманского к повествованию и жестам, его чувствительностью к музыкально-хореографическим отношениям и его восхищением более «изящным и женственным» балетным стилем, чем привычный сегодня виртуозный атлетизм.По своему обыкновению, Ратманский уделяет внимание мелким деталям и иногда добавляет тонкий юмор. В постановке Ратманского, в значительной степени опираясь на эскизы Леона Бакста для Русского балета «Спящая принцесса », отдается дань уважения вкладу двадцатого века в традиции балета.

Сближение Ратманского с Спящая красавица проистекает из его собственного художественного видения и опыта. Ратманский окончил хореографическое училище Большого театра в 1986 году, где он вобрал в себя многие из советских традиций Спящая красавица .Он стал свидетелем распада Советского Союза и какое-то время был художественным руководителем балета Большого театра; он также танцевал и ставил хореографию за пределами России на протяжении большей части своей карьеры. (Сейчас он проживает в Нью-Йорке.) Примечательно, что он отвергает идею реконструкции премьеры 1890 года, прекрасно понимая, что это невозможно. Фактически, термин «реконструкция» неверен; «Спящая красавица » Ратманского — точнее, его воссоздание. Он, танцоры, а также команды по освещению и декору создали что-то новое, но теперь это часть живой традиции балета The Sleeping Beauty . И это «что-то» (как ни крути) дает очень интересные уроки.

Один из таких уроков состоит в том, что нам следует выйти за рамки анализа того, как «Спящая красавица » Ратманского сочетается с другой постановкой: «новой / старой» постановкой Мариинского / Кировского балета 1999 года. Хотя Ратманский исследовал те же нотации Сергеева, что и художественные руководители. Что касается постановки Кирова 1999 года, он не заявляет больше, чем то, что его постановка «максимально приближена к« аутентичному »тексту. ⁶ Другие отметили различия между Кировским «Спящая красавица » 1999 года и хореографической нотацией, а также политические разногласия, повлиявшие на хореографический выбор для этой постановки. ⁷ И все же сравнение хореографии Beauty 2015 года с обозначениями Сергеева уведет нас далеко.

Нотации Сергеева действительно являются лучшей записью хореографического содержания оригинального Sleeping Beauty , но они не без проблем.Сергеев написал их более чем через десять лет после премьеры балета, когда шла подготовка к возрождению Мариинского театра 1904 года, и важные изменения уже произошли. Карлотта Брианца и Энрико Чеккетти ушли из Мариинского театра, а ведущие роли у молодых танцоров переняли Мари Петипа и Павел Гердт. Сергеев записал в Прологе две разные версии вариации Феи Сирени. Сарабанда в третьем акте была представлена ​​на премьере (один рецензент назвал ее «огненной и красочной» ⁸ ), но в какой-то момент до 1903 года она была вырезана.А Сергеев не записал вариант князя 1890 года в третьем действии; он записал более виртуозную замену, которая могла быть изобретена Петипа, а могла и не быть. Некоторые числа записаны с особой тщательностью, другие — с явной поспешностью. Некоторые обозначения открыты для интерпретации или не определяют движения головы и рук. Жесты пантомимы обозначены прозой и говорят о том, что сообщать, но не о том, как это делать, оставляя интерпретацию исполнителю или Ратманскому.

«Спящая красавица» — это больше, чем просто сумма частей; нотация, в конце концов, определяет шаги и жесты, а не связывает их друг с другом или с музыкой. Хореограф или художественный руководитель обеспечивает подготовку и переходы между и , в зависимости от своего опыта и воображения. Наш критический прием касается творчества в целом, так как артистизм и рассудительность Ратманского вызывают наш интерес. И артистизм этого человека, конечно, уникален только его, но он также является частью более широкого потока постоянно развивающейся балетной традиции.Как писал Т.С.Элиот в своем эссе 1919 года «Традиция и индивидуальный талант», художник должен «полностью отдаться … работе, которую предстоит выполнить. И он вряд ли будет знать, что делать, если не будет жить в том, что является не просто настоящим, но настоящим моментом прошлого, если он не осознает не то, что мертво, а то, что уже живо ». ⁹ Художник Ратманский и его Спящая красавица прекрасно это воплощают.

Еще один урок этого Beauty заключается в том, насколько естественно внешний вид The Sleeping Princess , состоящий только из нескольких избранных частей оригинала Мариинского театра, соответствует этой постановке.Костюмы фей, Карабос, графини и принца Дезире созданы по эскизам Бакста. То же самое и с платьем Короля и Королевы, с платьем Авроры Rose Adagio, а также с платьем с солнечными лучами в третьем акте в шествии. Костюм Феи Сирени в прологе обновлен, но в остальном балете он напоминает оригинальный костюм Мариинского театра. В процессии 3 акта Ратманского (на музыку полакки; он убирает марш) он просто ради забавы включает персонажей, добавленных Дягилевым и Бакстом, не оригинальных для более ранних российских постановок: Синяя Борода и Сестра Анна; Принцессы Мандарина и Фарфора; и Шехеразада, шах, и его брат.В The Sleeping Princess им дали scènes de caractère , но здесь они просто присоединяются к кавалькаде сказочных персонажей, празднующих королевский брак. Постановка ABT отсылает к нескольким декорациям из декораций Бакста, что еще больше усиливает визуальную связь с более ранней постановкой Ballets Russes.

Постановка Дягилева балета «Спящая царевна », первого за пределами России, основанного на Николая Сергеева и его примечаниях, положила начало путешествию балета на запад.Это также ознаменовало раздвоение традиций «Спящая красавица» между Востоком и Западом, поскольку почти все русские художники, участвовавшие в лондонской постановке, теперь были отрезаны от родины. Поскольку Ратманский стоит на ногах как на восточном, так и на западном ответвлении традиции, стоит изучить часть истории балета в России. Сергеев был региссером (репетиционным директором) в Мариинском с 1903 по 1917 год и потерял свою должность после Февральской революции 1917 года. Он уехал в Москву, возможно, искать работу, а через год бежал из Петрограда, как это тогда называлось , для Европы.Сергеев привез с собой более двадцати хореографических нот из репертуара балета Мариинского театра, а также многочисленные оркестровые партитуры, инструментальные партии и репетиторов, (репетиционные партитуры).

Когда в 1921 году Дягилев решил поставить «Спящая красавица », он столкнулся с двумя важными проблемами: найти полную оркестровую партитуру балета и найти кого-нибудь, кто знает хореографию и постановку балета. Сергеев предоставил и то, и другое. К счастью, он был поблизости, в Париже, с бесценными украденными счетами. ¹⁰ Там он присоединился к сообществу перемещенных русских танцоров и других артистов. В августе 1921 года Дягилев нанял Сергеева и его жену, бывшую императорскую танцовщицу Марию Поплавскую, чтобы они помогли с Спящая принцесса . Импресарио привлек к этому проекту других из Парижа: Карлотту Брианцу, первую Аврору, которая изображала Карабос; Вера Трефилова и Любовь Егорова, бывшие имперские танцовщицы, будут чередоваться с другими в образе Авроры; и Вера Судейкина, актриса и будущая жена Игоря Стравинского, на партию Королевы. Леон Бакст, художник по костюмам и сценографу «Спящая принцесса », также жил в то время в Париже. (Бронислава Нижинская недавно сбежала из Киева, была «найдена» в Вене и была обручена в сентябре 1921 года.)

После закрытия в феврале 1922 года «Спящая принцесса» Сергеев занял должность в Риге, хотя по крайней мере один человек выступал за его возвращение в Советский Союз. Императорская балерина Ольга Спессивцева, исполнившая партию Авроры для Русского балета.В письме к своему большому поклоннику Акиму Волынскому, балетному критику, основавшему Русскую балетную школу (позже Государственный хореографический техникум) несколькими годами ранее, она писала: «Вы хорошо знаете, что многие балеты Петипа были потерял…. Я видел Николая Сергеева за границей. Этот человек хранит в качестве сокровища набор очень подробных нотных записей основных балетов Петипа ». Спесивцева, видя плачевное положение дел в Петрограде после революции, осознала важность сергеева нотации, а также способность этого человека ставить нотные балеты.«Аким Львович, — умоляла она, — следует ли все это забыть и потерять в этот буквально критический, буквально исторический момент для балета? Это алмазы первой воды, каким-то чудом сохранившиеся для нас, и они абсолютно необходимы для сохранения балета на современной сцене. Вы говорили мне, что иногда старинная аутентичная рукопись может изменить ход истории для всего народа… А как насчет этих бриллиантов от величайшего мастера хореографического искусства? Не могли бы они сегодня спасти балетное искусство? » К сожалению, настроения настолько обернулись против Сергеева, что пресса раскритиковала Волынского за то, что он даже поднял вопрос о возвращении Сергеева. ¹¹

Как написала Спесивцева, действительно казалось, что «старинный подлинный рукопись может изменить ход истории» для нации, но в данном случае нацией была Великобритания, а не Россия. Опыт Сергеева, его музыка и хореографические партитуры были небезупречны, но, тем не менее, они сыграли решающую роль в развитии британского классического балета и западного направления традиций Sleeping Beauty . В 1930-е годы Сергеев передал версии Петипа «Жизель », «Лебединое озеро», «Щелкунчик » и «Коппелия » в постановках Общества Камарго и балета Вик-Уэллса / Сэдлера Уэллса.В начале Второй мировой войны Сергеев преподавал в балетной школе в Сэдлерс-Уэллсе, применяя имперскую технику. Он присоединился к новой Международной балетной труппе Моны Инглесби в 1941 году и последние десять лет своей жизни преподавал и ставил балеты Мариинского театра по нотам.

Балет «Спящая красавица» стал краеугольным камнем в основе британского балета. К концу 1930-х годов Нинетт де Валуа решила, что у нее есть финансовые и технические ресурсы — и место — чтобы впервые смонтировать полноразмерный Sleeping Princess , как они его называли.Как и Дягилев до нее, она обратилась к Сергееву. (В репортаже The Dancing Times его окрестили «Человеком, который помнит».) Девятнадцатилетняя Марго Фонтейн возглавила состав молодых талантливых танцоров. Однако, несмотря на то, что начало войны остановило планы де Валуа, спектакль The Sleeping Princess продолжался — без придворных мужчин. Наконец, в 1946 году, когда Лондон оправлялся от войны, де Валуа выбрала «Спящая красавица» для открытия переезда своей труппы в недавно отремонтированный Королевский оперный театр в Ковент-Гардене.Открытие было триумфальным гала-концертом, озаглавленным The Times «Королевский праздник», на котором присутствовали британские члены королевской семьи, высокопоставленные лица и представители художественного сообщества. «Когда наконец поднялся великий занавес, это было более чем благоприятно; это было празднично и символизировало отбрасывание некоторых из наших угнетений из нашего разума ». ¹² «Спящая красавица» , снова с Марго Фонтейн и Робертом Хелпманном, но с новым декором, теперь стала неотъемлемой частью репертуара труппы, которая позже стала Королевским балетом.

Международный балет Моны Инглесби установил в 1948 году полнометражный балет Sleeping Princess , который гастролировал по провинциям, часто выступая в больших кинозалах на тысячи зрителей. В рамках Фестиваля Британии в 1951 году труппу пригласили представить свой репертуар, в том числе русские балеты с участием Сергеева, на шесть недель первого сезона Royal Festival Hall. Инглсби писала в своих мемуарах: «Даже сейчас я все еще живо помню сильный аромат Сцены в саду в Акте I из « Спящая принцесса », который приветствовал человека сразу после входа в Фестивальный зал.” ¹³

С Сергеевым и его хореографической нотацией, укоренившейся в Европе, традиции «Спящая красавица» развивались по-разному за железным занавесом. (Эссеист и философ Василий Розанов в своем эссе 1918 года «Апокалипсис нашего времени» прозорливо писал: «С лязгом, скрипом и скрипом опускается железный занавес над русской историей.« Спектакль окончен ». «Пора надеть шубы и идти домой». Мы оглянулись, но шуб и домов не было. ¹⁴ ) Даже в мрачных послереволюционных условиях, Спящая красавица продолжала исполняться в бывшем Мариинском театре исхудавшими танцорами в свитерах под одеждой из-за нехватки еды и топлива для отопления. «Спящая красавица» сумела пережить советскую политику; К счастью, переписанный сценарий «Солнечной коммуны» 1924 года, закончившийся свержением монархии и ознаменовавший Аврору «чудесным рассветом всемирной революции», так и не дошел до стадии. ¹⁵

Условия постепенно улучшались, и советское руководство признало важное наследие балета имперской эпохи. Учителя и художественные руководители различных академий, национальных и региональных компаний сформировали свои собственные традиции «Спящая красавица» в Советском Союзе. Сергеев и его хореографические обозначения были забыты по мере смены стилей. В частности, школа Вагановой (которая в конечном итоге заменила упраздненную Императорскую балетную школу) переместила русский балетный стиль в двадцатом веке в сторону того, что Ратманский назвал «широкими атлетическими танцами, без манер, немного грации и изысканности, но героической атакой [и] акробатическим партнерством . ¹⁶ Спящая красавица Постановка 1952 года Константина Сергеева (не родственника Николая), в которую он ввел много новой хореографии, повлияла и продолжает влиять на ожидания как исполнителей, так и публики. Как выразился Дуг Фуллингтон, постановка К. Сергеева «в крови Кирова … [и] хореографическая атрибуция предыдущих постановок Кирова еще более осложняется тем, что [она] сама по себе является производной». ¹⁷

Можно было бы подумать, что более двухсот страниц рукописных, загадочных хореографических обозначений начала двадцатого века были бы самой необычной из спорных тем, но одно было бы неверно.Когда Сергей Вихарев, Махар Вазиев и Павел Гершензон из Кировского балета впервые с 1918 года исследовали нотацию Н. Сергеева в России, они с удивлением обнаружили, насколько далеко отошли российские традиции Спящая красавица от нотной версии. Во-первых, К. Сергеев вырезал большую часть мимических жестов, которые были четко прописаны прозой в хореографической нотации. Но многие другие танцы были пересмотрены с годами. Сама идея возврата к нотной хореографии поставила под сомнение кураторство наследия Петипа в Советском Союзе и России.Это также пробудило давно дремавшую враждебность к непрощенному перебежчику Н. Сергееву. На конференции 1998 года, посвященной 180-летию Петипа, «люди были в восторге, когда стало ясно, что [Мариинский] театр проводил рестайлинг Beauty с использованием документов Сергеева», — сказал Гершензон Вихареву и Вазиеву. «[Люди сказали:]« Это не документ! Этому нельзя верить! Николай Сергеев был ужасным человеком; танцоры не любили его! »» Гершензон назвал причинами такой резкой реакции «обычную советскую подозрительность по отношению к эмигрантам и досаду по поводу того, что возможность защиты докторской диссертации попала в иностранные руки.” ¹⁸

Вихарев и Вазиев обсуждают в интервью 1998 года слабые места изменений, внесенных К. Сергеевым и Лопуховым в «Спящая красавица» , и «возможность приблизиться к оригиналу Петипа» путем расшифровки обозначений. ¹⁹ Но, в конце концов, они не смогли поставить сергеева нотацию выше укоренившихся советских способов танцевать балет. Анализ Фуллингтона постановки Кирова 1999 года дает многочисленные примеры, в которых выполненное pas расходится с тем, что четко указано в обозначениях, и часто в пользу К.Хореография Сергеева — поднимает вопрос о том, насколько внимательно команда Кирова следовала или даже сверялась с нотами. ²⁰ Но как бы это ни было интересно для специалиста, исследование практической производительности дает только описание различий или предполагаемых совпадений между производственными процессами. Pace Fullington, который писал: «Важность нового Beauty Кирова [и Beauty Ратманского, предположительно] зависит от того, насколько хорошо его сотрудники воссоздали оригинальные декорации, костюмы, музыку и хореографию.” ²¹

Более интригующий вопрос , почему был сделан определенный выбор , остается на столе.

Ратманский

«Сергеев — мой герой». ²²

Без использования нотаций Николая Сергеева воссоздание Ратманским «Спящая красавица » было бы совсем другим. Несомненно, письмо Спессивцевой подчеркивает важность Сергеева для сохранения русских балетов, которые в противном случае могли быть потеряны или забыты.Однако после смерти Сергеева в 1951 году и последующего упадка Международного балета нотации спокойно хранились в хранилище, и этот человек стал второстепенной заметкой в ​​истории британского балета. Модель Kirov Sleeping Beauty 1999 года все изменила. Каким бы противоречивым ни был этот спектакль — а последующий художественный менеджмент законсервировал его — Ратманский видел в нем «огромное вдохновение. Я чувствовал, что это не сработало на 100%, но открыл дверь, что можно использовать эту нотацию и [что] есть много информации, которая может вернуть исходные шаги. ²³ Это открыло дверь, то есть к полному рассмотрению Ратманским хореографического текста и его значений.

Постановки «Спящая красавица » 1999 и 2015 годов — единственные недавние постановки, в которых использована архаичная нотация Степанова. Это довольно необычное обстоятельство в мире балета — обращаясь к этой нотации при воссоздании русского балета позднего имперского периода — поднимает некоторые интересные онтологические идеи об отношениях между этим произведением, его хореографическим текстом и исполнением произведения, переданным через текст. .Это поднимает вопросы о том, как хореографический текст соотносится с нашей концепцией произведения и как Ратманский переводит информацию из текста в перформативное произведение искусства. Это также поднимает вопрос о роли Сергеевского текста в воссоздании Ратманского по сравнению с традициями без нотной записи, которые передавались от учителя к ученику.

Сначала несколько определений. Концепцию произведения (в смысле Werk , немецкой философской идеи, развившейся в девятнадцатом веке) можно принять здесь как «Спящую красавицу Петипа / Чайковского января 1890 года, исполненную в Мариинском театре в Санкт-Петербурге».Петербург, Россия ». Группа людей — Иван Всеволожский, Петипа, Чайковский — задумала произведение « Спящая красавица ». Кроме того, имперские художники создавали декорации, швеи шили костюмы, а солисты, возможно, оказали влияние на хореографию (особенно вариации) и пантомиму. Есть несколько текстов, относящихся к работе. Чайковский написал партитуру в 1888–1889 годах; он был пересмотрен до 30 декабря 1889 г., даты répétition générale .Среди других важных текстов — répétiteur (аранжировка для двух скрипок, используемая для репетиций), утерянная в начале 1980-х, но не раньше, чем ее изучил Роланд Джон Уайли; Указания Петипа Чайковскому; и отдельный документ — план балетмейстера. Хореографические записи Сергеева датируются 1903 или 1904 годами, а то немногое, что сохранилось от хореографических нот А. Горского, датируется 1899 годом. Тексты являются физическими объектами, но проблематичны в отношении пропусков, несоответствий и тому подобного. Кроме того, они не полностью отражают работу. А в случае «Спящая красавица» хореографическая нотация существует в тандеме с живой традицией, не имеющей нотной записи. Спектакль балета по нотам или нет — эфемерен. Как писала критик Марсия Сигель, танец — это «событие, которое исчезает в самом акте материализации». ²⁴

Идея о том, что окончательная работа Sleeping Beauty существует где-то в эфире (например, байты данных, хранящиеся в облаке), столь же сильна, как и хлопотна.Мощный, потому что критики или интерпретаторы могут заявлять об особом понимании (предполагаемых) намерений композитора. ²⁵ Хореографы тоже могут ссылаться на свой «авторитет», чтобы оправдать создание чего-то, что, по их мнению, следует «замыслам Петипа». Федор Лопухов позже так прокомментировал свои хореографические дополнения к балету Мариинского театра «Спящая красавица » 1922 года: «Предоставляя [вырезанные танцы], — писал он, — я делал все возможное, чтобы сохранить стиль Петипа, чтобы никто не мог сказать, что происходит. разница между тем, что было задано им, и тем, что было мной. ²⁶ Лопухов, очевидно, чувствовал себя вправе своим «авторитетом» поддерживать, представлять или иным образом создавать танцы «в стиле Петипа» — судя по его резкой критике в другом месте статьи двух других советских версий The Sleeping Красавица . «Авторитет», самопровозглашенный или иным образом, становится предписывающим. Кроме того, присутствие «авторитетов» подразумевает, что есть что сохранять, беречь и хранить верность. Использование хореографических текстов для «возвращения к Спящей красавицы части его подлинности», как сказал Вихарев, — еще одна тонкая форма заклинания. ²⁷

Сам Ратманский выдвигает идею намерений: «Честно говоря, я просто терпеть не могу больше смотреть постановки классиков, потому что знаю, насколько это далеко от намерений Петипа». ²⁸ Давая этому человеку преимущество в сомнениях, он, вероятно, имеет в виду « мое понимание намерений Петипа». Но мы должны признать, что все, что составляет его или кого-либо еще «понимание намерений Петипа», является случайным. Это зависит от его понимания и использования имеющихся текстов.Это также зависит от обучения, воспитания и его развивающегося художественного взгляда на традиции The Sleeping Beauty . И именно это вдохновляет постановку Ратманского, а не перечисление шагов или степень поднятия ноги, и даже не его приверженность хореографическим нотам (хотя это очень интересно).

В некотором смысле балет « Спящая красавица » Ратманского охватывает раскол балета между Востоком и Западом, а также его текстовые и не нотные традиции. Изучая историю, Ратманский углубился в традиции балета; как хореограф он не ограничился воспроизведением шагов в нотной записи.Бронислава Нижинская, которая знала систему Степанова и знала ограниченность Сергеева и его обозначения для Спящая красавица , писала: «Давным-давно школа классического танца открыла для себя основное движение ( pas ) танца, но жизнь эти движения чисто механические…. Школа классического танца учит только отдельным па — движениям. Секрет мышления и действия между позициями — Движение — скрыт от балетмейстеров, танцоров и хореографов [сегодня]. ²⁹ Ратманский понимает, о чем говорила Нижинская. Вскоре после нью-йоркской премьеры ABT «Спящая красавица » Ратманский сказал: «Я начал с нотации [Сергеева]. В обозначениях есть все, включая пантомиму ». Но затем он отметил, что «Конечно, обозначения нужно читать, им нужна интерпретация, чтобы превратить их в искусство». ³⁰ Вот и все: настоящая цель любой продукции Sleeping Beauty — «превратить ее в искусство.”

Ратманский

«Чтобы сгибать колени в арабесках, нужна смелость». ³¹

Как только поднимается занавес, придворные Флорестана стремительно шагают по сцене в столь же быстром темпе, объявляя, что в этом Sleeping Beauty что-то особенное. Он не бездельничает; как говорит Ратманский, в его балете «более быстрые пируэты, меньше времени на подготовку, нет хождения из одного угла в другой». ³² Музыка Чайковского легко течет без замедления музыки для большой подготовки или длительного баланса.Это один из результатов исследования обозначений Ратманским; он показывает нам, насколько современный стиль исполнения отличается от стиля позднего имперского русского балета.

И это чувство стиля пронизывает каждый шаг его Sleeping Beauty . Вытянутая нога ниже, cou-de-pied в пируэте ниже и варьируется от щиколотки до полуторы до колена, что дает больше нюансов и артикуляции. Большинство поворотов шане приходится на полу-пуанта (а в свадебном варианте Авроры они обозначены на полных пуантах , прекрасный штрих, демонстрирующий ее развитие).Колено чаще сгибают, смягчая линии. Согласно обозначениям, вход Aurora pas , миниатюрный аккумулятор , подчеркивает игривый и игривый характер молодой принцессы — осмелюсь предположить, как и предполагал Петипа. Далее, Ратманский отвернулся от резкой атаки — стиля балета, разработанного Лопуховым в России и Баланчиным в США в двадцатом веке. Это стиль, к которому привыкли многие люди. Напротив, в руках Ратманского танец становится, как он выразился, более изящным и утонченным.Отсутствие резкой атаки и натянутости линий делает просмотр «Спящая красавица » не столько отражением успешных технических требований, сколько видением глубины повествования и характеристики, вплетенной в каждое число — посредством жестов, балета pas и даже выражение лица, идеально подходящее к музыке Чайковского.

Адажио розы в действии 1 — одно из таких чисел. Известная своими техническими требованиями к Авроре, особенно ее неподдерживаемыми балансами на пуантах при сохранении отношения en arrière , в этой версии на первый план выходит характеристика молодой принцессы.Ратманский восстанавливает жестовый материал (иногда его опускают) во время расширенного вступления арфы к адажио. Наличие тембра арфы, который представляет защитные силы Феи Сирени на протяжении всего балета, показывает, что даже в ее отсутствие фея охраняет Аврору и дела королевства. И королевские дела действительно важны, поскольку родители Авроры просят ее выбрать одного из четырех женихов. Следуя хореографической нотации, Аврора заканчивает entrée pas на глазах у матери.Сергеев записал в своих записях: «Королева целует свою дочь в лоб и говорит: [«] Ты устанешь, если будешь продолжать так танцевать [«]». После того, как Аврора бежит к отцу, «Король целует Аврору и говорит: [‘] Вы выросли, вы красивы, вот четыре жениха, которые любят вас и хотят на вас жениться. Я даю свое согласие, но вы должны дать им свой ответ сами [’]». ³³ Король Флорестан указывает на каждого из принцев, и каждый жест совпадает с росчерком арфы.Последним он указывает на Аврору, на самый высокий и самый тонкий звук арфы. Аврора согласно кивает. Таким образом, пантомима, которую ставит Ратманский, работает с музыкой Чайковского, чтобы усилить значение того, что мы слышим и видим.

Вариант действия 1 Авроры — еще одно число, которое становится яснее в постановке Ратманского. Это первое соло Авроры, состоящее из серии повторяющихся и, кажется, довольно элементарных, pas ( piqué arabesques, ronds de jambe , пируэтов, jetés и др.).Однако размещение всех частей тела — ног, туловища, головы и плеч — должно быть точным, как в техническом упражнении. В версии Ратманского вариация полна ярких и сдержанных моментов, которые выражают характер Авроры и контекст повествования. Во время вступительных тактов, исполняемых на скрипке соло, четыре жениха входят с Авророй и приглашают ее танцевать (используя жест пантомимы, руки изогнуты над головой, руки мягко вращаются). Аврора подходит и кланяется своим родителям, затем милостиво указывает на каждого из четырех принцев, стоящих по два с каждой стороны, восхищающихся ее красотой и грацией.Это подробности Ратманского. Движение Авроры по сцене обозначено спиралью в обозначениях (см. Рис. 1), но Ратмански добавляет свое явное признание ее сыновней связи и того, что могло быть помолвкой.

Рис. 1 Хореографическая нотация вариации первого акта Авроры. Верхняя левая часть показывает открывающее спиральное движение Авроры на сцене. В правом верхнем углу показана первая последовательность вариации, серия Aurora из арабесков и круазов .(Линия от «e» до «f» со знаком #, указывающим en pointe , может быть легко распознана как bourrées Авроры назад в правую заднюю часть сцены.)

[Кредитная линия: Николай Сергеев Dance Notations партитуры для балетов, 1888–1944, Библиотека Хоутона, Гарвардский университет (MS Thr 245 204 seq. 97).]

Начинается собственно вариация, состоящая из пяти последовательностей. Первая — это серия из piqué arabesques : в каждой из них Аврора обращается к разной «точке компаса»: под прямым углом к ​​аудитории, вправо и влево, и прямо к аудитории; назовите их западом, востоком и югом.Независимо от ориентации арабеска или того, какая нога его поддерживает, положение отдыха Авроры всегда является четвертым положением круазе , либо на юго-восток, либо на юго-запад, а туловище повернуто в угол, противоположный ногам. После семи таких арабеск она бурре назад по диагонали к правому заднему углу.

Во второй последовательности Аврора движется по диагонали к аудитории, en pointe , выполняя серию из четырнадцати низких ronds de jambe .Ратманский заметил в обозначениях, что «с каждым rond de jambe она трижды меняет épaulement » ³⁴ , то есть голова балерины перемещается из нижнего правого угла в центр, а затем в верхний левый угол. После каждых и ее взгляд останавливается в направлении родителей, укрепляя сыновнюю связь. Для первых восьми ronds de jambe Аврора перебирает подол своего платья, как указано в обозначениях. Этот жест, возможно, уже был утерян в послереволюционной России.В октябре 1922 года аким Волынский писал из Петрограда в своем очерке на тему «Спящая красавица », что Ольга Спесивцева «не зря провела год за границей», разучивая роль Авроры для постановки «Русские балеты». Когда она, вернувшись, станцевала ее в Мариинском, Волынский заметил, что в вариации Авроры «пальцами она слегка приподнимает край платья…». Я убежден, что мы имеем дело с одной из рекомендаций [Энрико] Чекетти ». ³⁵ Скорее всего, это был один из Сергеев, который следил за его пометками.

Аврора начинает третью последовательность с пятой позиции; она наклоняется вперед и, взмахнув руками вверх, подпрыгивает назад ( изменение ) en point e по диагональной линии. Чтобы добиться успеха в музыке, Аврора завершает пируэт на четвертой позиции. Каждая четвертая позиция отдыха обращается к разному углу сцены, тем самым устанавливая хореографическую связь с первой последовательностью. После трех подходов этих прыжков / пируэтов назад она движется вперед по диагонали, выполняя ballonnés à terre , чтобы закончить музыкальную фразу.Затем четыре жениха выстраиваются в квадрат. Aurora bourrées к каждому принцу по очереди, заканчивая либо ориентацией спереди, либо en arrière .

В пятой и последней последовательности Аврора вписывает большую спираль с серией низких витков , за которыми следуют витков шене на полупуантах , как бы собирая и оборачивая все различные точки компаса в виде всплеска. энергия и движение. (Музыка меняется с Allegro moderato на Allegro vivace ; Чайковский буквально сгущает и ускоряет мелодию первой темы.) В хореографических терминах финал связан с открывающим спиральным жестом: он проходит примерно по одним и тем же частям сцены, а в обозначениях две спирали являются почти зеркальными отображениями (см. Рисунок 2). Контраст между началом и концом вариации в двух словах показывает, как изящное признание Авроры своих родителей и женихов (в первой спирали, в начале вариации) через танец (в последней спирали) трансформируется в Tour de Force — и воплощение ее приподнятого настроения.В более широком контексте балета Аврора все еще новичок. Это выражается в абекедарной артикуляции аккуратного размещения и положения ног, туловища, головы и рук на протяжении всего варианта. Но то, что в сущности является этюдом, превращается в прекрасное. Ратманский и Петипа раскрыли в этой вариации зарождающуюся женственность Авроры через жест, взгляд и тонкую хореографию.

Рис. 2 Заключительный кадр хореографической записи вариации первого акта Авроры, показывающий движение Авроры по сцене.

[Кредитная линия: Танцевальные записи и партитуры для балетов Николая Сергеева, 1888–1944, Библиотека Хоутона, Гарвардский университет (MS Thr 245 204 seq. 98).]

Ратманский временами добавляет нотки юмора, например, как он показывает контраст между дворянским танцем и крестьянской фарандолой в сцене охоты. После игры в слепую графиня предлагает танец, чтобы поднять настроение принцу Дезире. Это величественный менуэт, подчеркивающий сдержанность и формальные манеры.Затем крестьяне просят разрешения танцевать. В энергичной фарандоле «низкого стиля» они двигаются с энтузиазмом и радостью. Как уже отмечалось, дворяне наблюдают, как разворачивается фарандола со стороны. Затем они образуют арки, под которыми петляют извилистые линии. Ближе к концу дворяне образуют свои круги справа и слева от места действия в центре. (В конце концов, не было бы дворян без крестьян.) В интерпретации Ратманского их бледные, вялые попытки приобщиться к фарандоле контрастируют с подлинным весельем крестьян.Дворяне просто этого не понимают, и смотреть, как они пытаются, — это с легким юмором.

На протяжении всего балета жесты пантомимы сочетаются с более мягким танцевальным стилем Ратманского, часто дополняя друг друга. В оригинальном «Спящая красавица» и здесь повествование глубоко встроено в хореографию. Не всегда есть четкая грань между «чистым танцем» и pas d’action . В прологе, например, каждая из шести фей благословляет ребенка своими индивидуальными качествами, такими как мудрость, щедрость и способность петь.В мире балета феи передают Авроре свои хореографические шаги, которые она позже включает (по крайней мере частично) в свои собственные вариации. Но, кроме того, некоторые из волшебных вариаций содержат жесты; малышка Аврора, когда вырастет, будет носить красивое ожерелье, у нее будет красивое лицо, красивые руки и красивые ножки. А позже, в вариации сцены видения Авроры, Аврора, кажется, гладит ее по лицу, изображая, что она имеет стала красивой.

Аврора не только красива, но и стала напористой.Это принцесса похлопывает Дезире по плечу и призывает его искать ее, в то время как Фея Сирени и нимфы образуют преграды. В эпизоде, в котором Аврора и Принц прорываются через двойную линию нимф (по диагонали), жесты рук Авроры совпадают с восходящими звуками музыки. Этого нет в обозначениях; это добавление Ратманского, и оно продвигает точку зрения, согласно которой у Авроры есть мнение по поводу того, за кого она выйдет замуж. В конце адажио принц жестом передает Сирень, но еще не принцессу, свою любовь к Авроре и свое намерение жениться на ней (показывая сначала свое сердце, затем безымянный палец левой руки).

Этот мнимый разговор о браке приостановлен, пока Аврора и королевство просыпаются и празднуют серию дивертисментов, основанных на других сказках. Аврора и принц возвращаются к вопросу о любви и браке с пантомимой в их Grand pas de deux . Нотация Сергеева указывает, что определенные жесты пантомимы должны быть приурочены к паузам в музыке адажио. В первой паузе принц показывает на безымянный палец: «Пора жениться». Но почти одновременный ответ Авроры: «Давай танцевать» (изогнутые руки кружат над ее головой).Она не совсем готова. Позже она изображает, что любит его, и, наконец, указывает на свой безымянный палец. Это удивительный эпизод, который, как сформулировано в версии ABT, показывает, что Аврора настаивала на любви (танце, партнерстве) до замужества. Принц должен подождать, пока она не согласится, и он это делает. ³⁶ Эти детали обостряют идею о том, что Аврора превратилась из игривого подростка, изучающего свои шаги (как отмечено в ее вариации акта 1), в зрелую женщину, которая овладела ими. Эти жесты усиливают повествовательную линию балета, связывая Grand pas de deux со сценой видения, в которой они встречаются впервые.

Есть и другие уроки, которые можно извлечь из тщательной реинтеграции пантомимы в Спящая красавица . «С добавлением пантомимы, — сказал Ратмански, — мы видим, что история больше о двух дамах». ³⁷ Можно задаться вопросом, может ли наблюдение Ратманского касаться Мари Петипа и Карлотты Брианца, оригинальной Феи Сирени и Авроры. Мари, дочь хореографа, в свое время была известна как прекрасная танцовщица. В прологе она танцевала на пуантах , но в остальной части балета ее туфли были на каблуках, и ее роль заключалась в пантомиме.Брианца, двадцатитрехлетняя балерина, получившая образование в Милане и обладающая техническими навыками, была приглашена в Мариинский балетмейстером и Всеволожким, директором императорских театров. Она входила в труппу итальянцев под руководством Энрико Чекетти, которая в конце 1880-х годов волновала публику своими зрелищными программами в летних театрах за пределами Петербурга. Чеккетти был нанят Мариинским в 1887 году; Брианца присоединилась к нему в 1889 году (Чеккетти изобразил Карабос и Синюю птицу в премьере.) Эти танцоры принесли в балетную школу то, что стало известно как итальянская техника, позже воплощенная в методе Чекетти. Это подчеркнуло быстрые пируэты (даже двойные и для мужчин) и petite batterie . Из прочтения Ратманским хореографической нотации мы знаем, что для страниц в акте 1 были указаны двойные туров ; Мы уже отмечали миниатюрную батарею Aurora .

Идея, что Спящая красавица — это две женщины, наводит на мысль, что пантомима и техника, такие как Сирень и Аврора, зависят друг от друга для поддержания равновесия.В конце концов, сама сказка касается злого заклинания, которое нарушает правильный ход событий, а также возможного восстановления надлежащего баланса в обоих мирах. Феи необходимы, чтобы благословлять и защищать Аврору и земное царство. Так и гармония в сказочном мире (и Карабос, и Сиреневый процесс на свадьбе) зависит от развязывания узлов и улаживания человеческих дел. Следует отдать должное Мариусу Петипа, в хореографии двух главных женских ролей есть нюансы: сиреневый оттенок пантомимы, а Аврора оттенок техники.

Несмотря на то, что Петипа жаловался, что «итальянская школа губит балет», ³⁸ изменения были неизбежны в danse d’école , который он десятилетиями создавал в Мариинском театре. «Старая классическая школа не может застыть в своих формах», — писала Нижинская в своем раннем танцевальном трактате. Она выступала со своей выгодной позиции, будучи выпускницей Императорского балетного училища и несколько лет танцовщицей в Мариинском театре, который к тому времени работал над созданием своей Ecole de Mouvement в послереволюционном Киеве.Она знала Петипа, она знала Чеккетти, Брианцу и Сергеева, и позже она будет помогать в постановке Спящая принцесса . Но замечание Нижинской о том, что инновации обогащают классическую традицию, применимо не только к танцу danse d’école Петипа, но и к Спящей красавице Ратманского — вспомните предостережение Дягилева о том, что «к классицизму не возвращаются, а к нему идет эволюция». По его собственному мнению, взгляд Ратманского на «Спящая красавица» эволюционировал в ходе изучения хореографических обозначений, воссоздания в них шагов и обдумывания их исполнения.Успех Ратманского состоит в том, что, как выразилась Нижинская, «хореограф должен сделать движение видимым для художника / интерпретатора, должен научить художника раскрывать движение и делать его видимым для зрителя…». [В противном случае] танец происходит как на швейной машинке, всегда выполняя одни и те же стежки ». ³⁹

Дягилев

«Декорации… должны создавать атмосферу, художественную основу спектакля». ⁴⁰

Какое удовольствие наслаждаться великолепными декорациями и костюмами ABT’s Sleeping Beauty ! И, слава богу, дизайнер Ричард Хадсон (из ABT Щелкунчик и бродвейского шоу Король Лев ) адаптировал так много работ Леона Бакста для Русского балета Спящая принцесса .Соединились целесообразность и настоятельность; не было времени придумывать совершенно новый декор, и Ратманский не хотел воссоздавать оригинальные эскизы 1890 года, как это было сделано в постановке Кирова 1999 года. «Мне всегда нравился внешний вид [дизайнов Бакста], — сказал он. «Их трудно превзойти, и они являются такой же частью мифа о Sleeping Beauty , как и любой другой компонент». ⁴¹ Впервые почти за столетие представленные на сцене произведениями Бакста, Ратманский воплощает в жизнь еще один аспект истории балета.

Дягилевская Спящая принцесса сыграла важную роль в путешествии на запад Спящая красавица не только из-за использования обозначений Сергеева, но и из-за эффектных рисунков Бакста. В эскизах художник проявил иную чувствительность к работе — однозначно русскую, но далекую от имперских постановок «Спящая красавица» . Сценограф «должен задать тон всей постановке», — писал Бакст в начале своей карьеры в Ballets Russes.«Художник должен понимать подходы прошлого, а также современные, и знать, как уравновесить их. [Он] должен определить стиль постановки. Именно его сценический вкус, ранее погруженный в тысячу деталей, объединяет острое и грандиозное в прекрасном театральном произведении ». ⁴² В отличие от декора 1890 Спящая красавица , в котором реалистично воспроизводились дворцовые комнаты и сады — задники и боковые квартиры со случайным «реальным» имуществом, таким как детская кроватка, трон или кровать, — Бакст произвел неоднозначное впечатление. пять сцен.Как писал критик В. А. Проперта о «Спящая принцесса »: «Можно с уверенностью сказать, что ничего подобного в наше время не видели…». [Эти] элементы были так мастерски соединены в единое целое и отточены с такой личной фантазией, что законченный дизайн был чистым Бакстом, и Бакстом высшего качества ». ⁴³

Бакст сопоставил архитектурные офорты в тонах сепии для первой и последней сцен с мягкими деревьями, туманным лесом и задрапированными шторами для трех внутренних сцен.Сеты АБТ следуют примеру Бакста. Фоном для пролога и для третьего акта служат монохромные рисунки колонн и парящих арок в ряд, которые Бакст основывает на офортах восемнадцатого века, изображающих театральные мотивы барокко (см. Рис. 3). Их грандиозность и четкая линейность подчеркивают королевскую иерархию королевства Короля Флорестана, а также формальный характер церемоний: крещение, свадьба. С театральной точки зрения «офорты» ярко контрастируют с декоративной какофонией придворных и сказочных персонажей: сочные цвета, ленты и кисточки, волнистые перья и сверкающие драгоценности.Бакст был вдохновлен театральными проектами семьи Бибиена в стиле барокко, которые создавали сценическую иллюзию глубины за счет использования перспективы. Иллюзия глубины на задниках Бакста символизирует иллюзорную природу власти Флорестана, зависящей от внеземных материй. В прологе центральная арка повернута на сорок пять градусов, нарушая симметрию типичной «точки схода» барочных декораций. Как использовали Бакст и Хадсон, это нововведение Bibiena, названное scena per angolo , предполагает проблемы в Королевстве.А округлые формы и голубое небо (в «Спящая принцесса » они были залиты облаками; см. Рис. 4) в третьем акте предполагают возвращение равновесия и оптимизма.

Рисунок 3 Студийное фото из Спящая принцесса (1921), запечатлевший декорации пролога Бакста.

[Кредитная линия: Bibliothèque Nationale, Musée de l’Opéra, Париж.]

Рис. 4 Фотография нарисованного фона для акта 3 из «Спящая принцесса» , 1921 г.

[Кредитная линия: Sotheby & Co., Костюмы и занавески из балетов Дягилева и Де Базиля (каталог аукциона, 17 июля 1968 г.), 178.]

Есть и другие случаи, когда Хадсон сливается с элементами постановки ABT из декораций Мариинского театра 1890 года и декораций Бакста. Панельный потолок, поддерживаемый боковыми колоннами, служит каркасом для сцены; он происходит из постановки Мариинского театра 1890 года. А в третьем акте Хадсон накладывает ламбрекен Бакста на обшитый панелями потолок. В «Спящая принцесса» , как и в этой постановке, ламбрекен не настоящий — он смоделирован по образцу, который, возможно, был бы сделан из бархата с золотой отделкой и кисточками с бахромой.Здесь ламбрекен нарисован на ткани. «Кисточки» предназначены для того, чтобы скрыть воображаемый карниз, пересекающий верхнюю часть сцены. Это мелочь, но двумерность ламбрекена указывает на театральность и иллюзию. Эти дизайнерские решения, сделанные во многом в историческом контексте балета «Спящая красавица» , придают постановке ABT буквальное декоративное обрамление из постановок 1890 и 1921 годов.

Еще одно важное заимствование Бакста — гигантский черный орел, восседающий над кроватью Авроры в сценическом дизайне Хадсона для «Пробуждения» (см. Рисунок 5).Он основан на выброшенном Бакстом дизайне сцены пробуждения «Спящая принцесса ». ⁴⁴ Гудзонский / Бакстский орел охраняет спящую Аврору, а Фея Сирени занимается своими другими делами. По замыслу Бакста, защита орла дополняет присутствие арфы в пробуждающей музыке. Для Бакста орел вызвал воспоминания о романовском орле и об имперской поддержке русского балета, исчезнувшего к 1921 году. И был еще один орел, имеющий огромное личное значение для Бакста: колофон, который он разработал для журнала World of Art. века, когда он работал с Дягилевым.Как пояснил тогда Бакст: «Мир искусства выше всего земного, он рядом со звездами, где он надменно, таинственно и в одиночестве царит, как орел на снежной вершине, и в этом случае мы имеем «орел полуночных стран», то есть севера России ». ⁴⁵ Таким образом, присутствие орла Гудзона / Бакста в сцене пробуждения находит отклик в истории и имеет большое значение на многих уровнях.

Рисунок 5 Бакстовое оформление для сцены пробуждения.

[Кредитная линия: Sotheby & Co., Каталог «Основы балета Дягилева» № (каталог аукциона, 18 июля 1968 г.), 18.]

Костюмы фей в постановке Ратманского также имеют исторический резонанс. После вариации Феи Сирени в прологе она переодевается с пуантов и балетной юбки во что-то вроде платья и туфель на каблуках, которые Мария Петипа носила на фотографиях 1890 года. Как изящный фельдмаршал со своим минерванским шлемом и высоким посохом (не палочка), она ведет принца Дезире в преисподнюю нимф и видение Авроры.С этого момента роль Лайлак будет строго пантомимой, и ее наряд напоминает нам, насколько важным был жест в оригинальном «Спящая красавица» .

Бакст и Дягилев первыми изменили сказочные имена, но оставили Сирень и Канари-куи-чанте — Певчих Птиц — и добавили седьмое — Рябина. В «Спящая принцесса» феи пробуждали цветочные и древесные ароматы и звуки, и Бакст выбрал для каждой яркие цвета и пикантные декоративные детали. Хотя костюмы ABT менее громоздки и короче — до колен — Кандид носит костюм Соснового леса, Флер-де-фарин надевает платье Cherry Blossom, а Виоленте становится Феей колибри.Костюм феи Канари тоже по эскизу Бакста. Вероятно, многослойные смыслы теряются для аудитории; в конце концов, атрибут искренности Кандид не имеет ничего общего с Сосновым лесом. Увидев сегодня на сцене эскиз Бакста для «Феи Виоленте / Колибри», мы, возможно, ближе всего подойдем к представлению интерпретации этой роли Брониславой Нижинской в ​​1921 году (см. Рис. 6). В целом, эти дизайнерские решения — захватывающий способ включить в постановку ABT символические и декоративные аспекты Русских балетов и версий 1890 года.

Рисунок 6 Студийное фото, Бронислава Нижинская в роли Феи колибри, эскиз костюма Леон Бакст.

[Кредитная линия: Коллекция Брониславы Нижинской, Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса.]

Акт 3 — еще одно место, в котором «Спящая красавица » Ратманского отдает дань уважения Баксту и «Спящая принцесса ». «Мазурка для мальчиков и девочек» Бакста, дополненная шлемами и униформой в польском стиле для мужчин, а также изображениями подводного мира (водоросли, ракушки) для женщин, оживляют полакку.В отличие от танца топос музыки полонез означал для россиян «торжество». Первоначально это была победа над польскими восстаниями, но постепенно полонез стал обозначать любой военный триумф. На этом этапе балета Чайковский, возможно, решил сочинить музыку полонеза с ее характерным пунктирным ритмом в тройном метре, чтобы обозначить восстановление порядка в королевстве Флорестана, победу над разрушением. Дизайн Хадсон / Бакст для свадебного наряда Авроры — платье, которое она носит во время шествия, с туфлями на каблуке — имеет рисунок солнечных лучей.Сам Бакст адаптировал этот рисунок с гравюры восемнадцатого века с изображением костюма Аполлона, сделанного для французского Короля-Солнца; его выбор углубил связь между российским императорским балетом и французской монархией. (В музыке-апофеозе Чайковского была и другая связь: она была основана на французском гимне «Vive Henri IV», песне, изначально посвященной триумфам первого короля Бурбонов и французской королевской семьи, и подвергшейся рестайлингу, как здесь, с учетом различных обстоятельств. Позднее были переработаны тексты песен. праздновал победу революционеров 1789 года и восстановление французской монархии.)

Бронислава Нижинская

«[Ничего не остается прежним…. [C] ulture приобретает новое восприятие, которое, в свою очередь, порождает новые чувства и идеи ». ⁴⁶

Подобно почитанию учителей, завершающему балетный класс, Спящая красавица Ратманского чтит традиции и историю, связанные с балетом. Он — продукт своего обучения и опыта, так же как он плодовитый и творческий художник; он — ученик, который заканчивает один класс с благоговением , даже когда он бежит к своему следующему классу, хореографии, неся уроки одного другому.Любопытство Ратманского к изучению стиля Петипа, решительно вышедшего из моды в мире современного балета, привело его к Сергееву. И действительно, нотации Сергеева к «Спящая красавица » словно нити проходят через всю основу истории балета, от дягилева «Спящая принцесса в 1921–1922 годах» и развития британского балета до спектакля «Спящая красавица Кирова» 1999 года.

Текст и традиция — два важных аспекта работы The Sleeping Beauty , которые здесь сходятся.Заманчиво рассматривать текст, физический объект, как неизменный, в отличие от зыбучих песков устной традиции. Но это было бы ошибкой. Как заметил музыковед Лео Трейтлер: «Значение текста не зафиксировано в его границах, но всегда зависит от интересов и обстоятельств сообщества читателей или слушателей». ⁴⁷ Трейтлер обращается к музыкальному тексту, но его замечание так же точно относится и к хореографической нотации Сергеева. Некоторые сильные и слабые стороны текста отмечены выше.Хотя записи имеют огромное значение для истории «Спящая красавица », они не являются окончательным авторитетом (потому что такового нет) относительно того, как балет должен быть исполнен. На мой взгляд, физический объект текста в конечном итоге является ровесником хореографических традиций, передаваемых от учителя к ученику. То, что у хореографа такие привилегии, как у Ратманского, — вопрос выбора, художественной интерпретации.

А вот еще один урок из балета Ратманского «Спящая красавица »: это то, что он считает стержнем своего балета.Он принимает близко к сердцу обвинение Слонимского о том, что Спящая красавица «требует не изменений, не мелких переделок», а «вдумчивого возделывания того драгоценного зерна, которое в нем содержится». ⁴⁸ Для Ратмански «сущность» Спящая красавица заключается в более мягком танцевальном стиле балета и его возрожденной соединительной ткани — не только в движении, которое соединяет pas с pas , но и в повествовательных жестах, которые говорят рассказ и охватить целиком.Это «связь» балета с полом, ⁴⁹ и музыкой, равно как и его связь с декорами Бакста. Красота его Beauty заключается в сказке, рассказанной с любовью.

Выращивая это «драгоценное зерно», Ратманский привносит в балет старомодность, которая может очаровать нас — нас, живущих в эпоху зашитого мира (или , потому что мы живем). Возможно, технические достижения артистов балета достигли предела, или, возможно, хореограф и публика начали воспринимать эти подвиги как пустые, холодные и механические.Хотя ABT Sleeping Beauty сохраняет «вау» фактор имперского великолепия и мерцающих костюмов, этот спектакль более интимный и менее формальный, чем другие версии. Сквозь мелкие и большие детали Ратманский позволяет многое проявить; хореография не подавляет музыку, а работает с ней. Декор — великолепный сам по себе — вызывает ассоциации с Бакстом, Дягилевым и западным следом «Спящая красавица» . Пантомима не останавливает танец; он рассказывает историю более ясно и в ключевых моментах складывается в вариации и адажио.1% не умеют танцевать под хип-хоп. В акте 3 scènes de caractères много юмора и — да, глупости.

Ратманский указал, что в хореографической нотации заложено откровение danse d’école Петипа в «Спящая красавица » — полный переход от полу-пуанта к полному пуанту (в арабесках , в арабесках ). chaîné поворотов), и прогрессирование стопы от sur-le-cou-de-pied до середины икры до колена retiré .Его Beauty упивается «связью с полом», чисткой и низкими jetés , а также разгибаниями ног не выше пояса. Внимание к épaulement в первой вариации Авроры настолько точное и академичное, что имеет смысл, если рассматривать его в контексте. Ориентация экзегезы, вариация становится художественным выражением юной дебютантки. Но это только один из многих примеров, которыми насыщена «Спящая красавица » Ратманского. Как видно повсюду, Ратмански позволяет danse d’école Петипа разворачиваться как прогрессия pas и техник, а не как готовый продукт.«Вы не можете просто прийти», — кажется, говорит Ратманский, направляя Петипа; вы должны добраться туда первым. «Если единственная форма традиции — передача по наследству — заключалась в следовании путям непосредственного поколения, предшествовавшего нам, либо в слепом или робком следовании его успехам, -« традиция »должна быть решительно отвергнута», — писал Т. С. Элиот. «Традиция — это вопрос гораздо более широкого значения. Его нельзя унаследовать, и если вы хотите его, вы должны получить его большим трудом ». ⁵⁰

Библиография

Бакст, Леон.Письмо Александру Бенуа, 24 октября 1898 г. Цитируется в переводе в книге Джона Э. Боулта «Театр разума, театр желания». В Театр разума / Театр желания: Искусство Александра Бенуа и Леона Бакста , под редакцией Джона Э. Боулта, 39. Кастаньола, Италия: Фонд Тиссена-Борнемисы, 1998. Найдите этот ресурс:

Бакст, Леон. Письмо Хантли Картеру [1911?]. Автограф-письмо, Национальная художественная библиотека (Великобритания). Рукопись MSL / 1933/2235. Найдите этот ресурс:

Дягилев Сергей.Интервью в Утро России, , 24 августа 1910 г. Цитируется в переводе в Леон Бакст: Театральное искусство , Александр Шувалов, 97. Лондон: Sotheby’s Publications, 1991. Найдите этот ресурс:

Eliot, ТС «Традиция и индивидуальный талант (1919)». В Избранная проза Т.С. Элиота , отредактированная Фрэнком Кермодом (ред.), 37–44. Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович / Фаррар, Страус и Жиру, 1975 г. Найдите этот ресурс:

Fullington, Doug.« Спящая красавица реконструирована». Балетное обозрение 28, вып. 2 (лето 2000 г.): 79–89. Найдите этот ресурс:

Georges-Michel, Michel. Русские балеты: История анекдотической истории поэмы Шахерезады . Париж: Aux éditions du monde nouveau, 1923 г. Найдите этот ресурс:

Goehr, Lydia. Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки . Нью-Йорк: Oxford University Press, 1992. Kindle edition. Найдите этот ресурс:

Gupta, Maureen.« Спящая царевна Дягилева (1921)». PhD, Принстонский университет, 2011 г. Найдите этот ресурс:

Harss, Marina. «Алексей Ратманский — просто и мудро. Вопросы и ответы о« Спящей красавице »Ратманского для ABT». 14 августа 2015 г. http://dancetabs.com/2015/08/alexei-ratmansky-simple-and-wise-a-qa-about-ratmanskys-sleeping-beauty-for-abt/.

Инглсби, Мона, с Кей Хантер. Балет в блице . Debenham, UK: Groundnut Publishing, 2008. Найдите этот ресурс:

Конаев, Сергей.«Предисловие и комментарии к письмам Николая Сергеева». In Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века , 6: 555–584. М .: Индрик, 2014. Найдите этот ресурс:

Лопухов Федор. «Анналы« Спящей красавицы »I: Хореография». Балетное обозрение 5, вып. 4 (1975–1976): 21–35. Найдите этот ресурс:

Нижинская, Бронислава. «О движении и школе движения». В Бронислава Нижинская: Наследие танцовщицы , Нэнси Ван Норман Бэр, 85–88.Сан-Франциско, Калифорния: Музеи изящных искусств Сан-Франциско, 1986. (Перевод Ирины Нижинской и др. Из хореографических записных книжек Б. Нижинской, датированных 1919–1925 гг.) Найдите этот ресурс:

Propert, WA The Russian Ballet, 1921 –1929 . Лондон: John Lane / The Bodley Head Limited, 1931 г. Найдите этот ресурс:

Reiter, Susan. «Американский театр балета дает« Спящей красавице »классическое обновление». Los Angeles Times , 26 февраля 2015 г. http://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-ca-american-ballet-theatre-sleeping-beauty-20150301-story.htmlНайдите этот ресурс:

«Повторное открытие Ковент-Гарден: королевский повод». The Times (Лондон) , 21 февраля 1946, 6. Найдите этот ресурс:

Розанов, Василий. «Апокалипсис нашего времени». В Апокалипсис нашего времени и другие сочинения , отредактированный и с введением Роберта Пейна и послесловием Джорджа Иваска, 225–294. Перевод Робесрт Пейн и Никита Романов. Нью-Йорк: Praeger, 1977 г. Найдите этот ресурс:

Scholl, Tim. «Спящая красавица» Легенда в процессе .Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета, 2004 г. Найдите этот ресурс:

Сергеев, Николай. «Буквы.» In Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века , 6: 555–584. М .: Индрик, 2014. Найдите этот ресурс:

Сергеев Николай. Спящая красавица хореографические обозначения. Из танцевальных нот и партитур для балетов Николая Сергеева 1888–1944. Библиотека Хоутона, Гарвардский университет. MS Thr 245204. Найдите этот ресурс:

Siegel, Marcia B. В исчезающей точке: критика смотрит на танец . Нью-Йорк: Saturday Review Press, 1972 г. Найдите этот ресурс:

Спессивцева, Ольга. Недатированный черновик письма А. Волынскому (1922 г.). Цитируется по Сергею Конаеву, «Введение и комментарии к письмам Николая Сергеева». В Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века , 6: 574–75н26. М .: Индрик, 2014. Найдите этот ресурс:

Стравинский, Игорь, Роберт Крафт. Экспозиции и разработки .Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1959 г. Найдите этот ресурс:

Treitler, Leo. Музыка и историческое воображение . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1989 г. Найдите этот ресурс:

Василевский И.Ф. «Новый балет , Спящая красавица ». Русские вести , 14 января 1890 г. Цитируется в переводе в «Спящая красавица» Легенда в процессе , Тим Шолль, 186–187. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета, 2004.Найдите этот ресурс:

Вазиев, Махар, Сергей Вихарев и Павел Гершензон. «Спящая Красавица ». Балетное обозрение 27, вып. 1 (весна 1999 г.): 15–21. (Перевод Тима Шолля из Русский телеграф , 1998.) Найдите этот ресурс:

Виноградов Н. « Спящая красавица — Солнечная коммуна (1924)». Цитируется в переводе в «Спящая красавица». Легенда в процессе , Тим Шолль, 212–213. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета, 2004.Находите этот ресурс:

Волынский, аким. «Две школы классического танца:« Спящая красавица »». В Волшебное королевство балета: Избранные сочинения о танцах в России, 1911–1925 гг. , переведенные, отредактированные, с введением и примечаниями Стэнли Дж. Рабиновица, 70–74. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета, 2008 г. Найдите этот ресурс:

Примечания:

( ¹ ) Либреттист и историк Юрий Слонимский, цитируется по Федору Лопухову, «Анналы« Спящей красавицы »I: Хореография», Ballet Review 5, no.4 (1975–1976): 22 (пер. Дебра Голдман).

( ³ ) Игорь Стравинский и Роберт Крафт, Expositions and Developments (Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1959), 113–114. Стравинский имел в виду именно свою музыку для Ballets Russes Pulcinella 1920 года, основанную на музыке Перголези и других. « Pulcinella был моим открытием прошлого, прозрением, благодаря которому все мои поздние работы стали возможными» (113).

( ⁴ ) Мишель Жорж-Мишель, Ballets russes: Histoire anecdotique suivie du Poème de Scheherazade (Париж: Aux éditions du monde nouveau, 1923), 13–14 (мой перевод; многоточия в оригинале, кроме заключенных в квадратные скобки).

( ⁷ ) См. Дуг Фуллингтон, « The Sleeping Beauty Reconstructed», Ballet Review 28, no. 2 (лето 2000 г.): 79–89; и Тим Шолль, «Спящая красавица»: легенда в процессе (Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета, 2004).

( ⁹ ) Т.С. Элиот, «Традиция и индивидуальный талант», в Избранная проза Т.С. Элиота , изд. Фрэнк Кермод (Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович / Фаррар, Штраус и Жиру, 1975), 44.

( ¹⁰ ) Историк танца Сергей Конаев отмечает, что документы юридически принадлежали Дирекции Императорских театров, поскольку изначально были заказаны им, но что советские законы ограничивали дореволюционные правовые споры.Конаев, «Введение и комментарии к письмам Николая Сергеева», в: Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века (М .: Индрик, 2014), 6: 573н3 (пер. Ирины Клягиной).

( ¹¹ ) Недатированный черновик письма О. Спессивцевой к А. Волынскому (1922), цит. По: Конаев, Мнемозина, , 574–75n26 (пер. Ирины Клягиной). Конаев добавляет, что Волынский подвергся нападению за упоминание имени Сергеева.

( ¹² ) «Повторное открытие Ковент-Гарден: королевский повод», The Times (Лондон), 21 февраля 1946 г., стр. 6.

( ¹³ ) Мона Инглсби с Кей Хантер, Ballet in the Blitz (Дебенхэм, Великобритания: Groundnut Publishing, 2008), 114–115.

( ¹⁴ ) Василий Розанов, «Апокалипсис нашего времени», в Апокалипсис нашего времени и другие произведения , изд. и с вступлением Роберта Пейна и послесловием Джорджа Иваска (Нью-Йорк: Praeger, 1977), 225 (перевод Роберта Пейна и Никиты Романофф). Розанов знал Бакста и Дягилева; Бакст написал свой портрет.Розанов умер от голода в русском монастыре в 1919 году.

( ¹⁸ ) См. Scholl, «Спящая красавица», , где обсуждается политическая буря, созданная «Спящей красавицей Кирова» 1999 года. Цитаты Гершензона взяты из Махара Вазиева, Сергея Вихарева и Павла Гершензона, «Спящая красавица», Ballet Review 27, no. 1 (весна 1999 г.): 18 (пер. Тим Шолль из интервью для «Русского телеграфа » [опубликовано в 1998 г.] Павла Гершензона, тогдашнего помощника директора балета Мариинского театра, с Махаром Вазиевым, директором балета Мариинского [Кирова] и Сергей Вихарев, солист труппы).

( ²⁰ ) См. Фуллингтон, « The Sleeping Beauty Reconstructed», 79–89. Среди вопросов, которые Фуллингтон поднимает по поводу Kirov Beauty 1999 года, есть следующий: «Реконструкторы неправильно прочитали обозначения или просто не прочитали их вообще?» (86). Шолль, который имел непосредственное участие в этой постановке, также поднимает вопрос, но не отвечает на него.

( ²² ) Ратманский, личная беседа с автором, 2 июня 2015 г.

( ²⁴ ) Марсия Б. Сигель, В точке схода: критик смотрит на танец (Нью-Йорк: Saturday Review Press, 1972), 1.

( ²⁵ ) Лидия Гоер, в книге «Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки, » (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1992), посредством философских рассуждений исследует многие из этих идей в сфере музыки. Гёр цитирует Э. Т. А. Хоффмана о намерениях композиторов: «Настоящий художник живет только тем произведением, которое он понимает так, как его понимал композитор, и которое он сейчас исполняет.Он никоим образом не считает свою личность. Все его мысли и действия направлены на то, чтобы воплотить в жизнь все чудесные, завораживающие картины и впечатления, которые композитор запечатлел в своем произведении с магической силой ». Гёр разделяет рассматриваемую проблему на два философских подхода: аналитический (нахождение «наилучшего описания типа объекта , являющегося произведением») и исторический (описывающий, «как концепция произведения возникла в практике классической музыки и как он там функционировал.») Kindle edition, locs. 60 и 90.

( ²⁹ ) Бронислава Нижинская, «О движении и школе движения», отв. in Nancy Van Norman Baer, ​​ Bronislava Nijinska: A Dancer’s Legacy (Сан-Франциско, Калифорния: Музеи изящных искусств Сан-Франциско: 1986), 85 (перевод Ирины Нижинской и др. из хореографических записных книжек Б. Нижинской, датированных 1919–1925 гг. ). В 1919 году Нижинская открыла свою школу движения в Киеве. Послереволюционные события и гражданская война создали тяжелые обстоятельства, и когда в 1921 году она узнала о психическом заболевании своего брата Вацлава, она закрыла школу и уехала из России на Запад.

( ³⁰ ) Ратманский, беседа с автором, 2 июня 2015 г.

( ³⁵ ) Аким Волынский, «Две школы классического танца:« Спящая красавица »», в Волшебное королевство балета: Избранные сочинения о танце в России, 1911–1925 гг. , пер., Ред., С введением и примечаниями Стэнли Дж. Rabinowitz (Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Yale University Press, 2008), 72. Первоначально опубликовано в «Жизни искусства», 24 октября 1922 г.

( ³⁶ ) Ратманский, беседа с автором, 2 июня 2015 г.

( ³⁷ ) Ратманский, беседа с автором, 2 июня 2015 г.

( ⁴⁰ ) Интервью Дягилева в журнале « Утро России, », 24 августа 1910 г. Цитата в переводе: Александр Шувалов, Леон Бакст: The Theater Art (Лондон: Sotheby’s Publications, 1991), 97.

( ⁴² ) Леон Бакст Хантли Картеру [1911?], Автограф, Национальная художественная библиотека (Великобритания), рукопись MSL / 1933/2235 (на французском языке; мой перевод).

( ⁴³ ) В. А. Проперт, Русский балет, 1921–1929, (Лондон: John Lane / The Bodley Head Limited, 1931), 11–12.

( ⁴⁴ ) Первоначальный замысел Бакста для сцены «Пробуждение» оказался неработоспособным, поскольку массивный трехмерный орел, построенный на кровати Авроры, почти отделился во время репетиционных маневров на сцене. Баксту пришлось придумать новый, более простой сценарий, и премьера была отложена на несколько дней. Несмотря на то, что орел ABT является двухмерным и висит сверху, во время этой сцены он опасно покачивался.

( ⁴⁵ ) Леон Бакст — Александру Бенуа, 24 октября 1898 года. Цитируется в переводе Джона Э. Боулта, «Театр разума, театр желания», в «Театр разума / Театр желания: искусство Александра Бенуа и Леона Бакста », изд. Джон Э. Боулт (Кастаньола, Италия: Фонд Тиссена-Борнемисы, 1998), 39. Для детального анализа эстетических и исторических основ декора Бакста для «Спящая принцесса » см. Мою докторскую диссертацию « Спящая принцесса Дягилева » (1921) »(Принстонский университет, 2011).

( ⁴⁷ ) Лео Трейтлер, Музыка и историческое воображение (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1989), 1.

( ⁴⁹ ) Ратманский, беседа с автором, 2 июня 2015 г.

Аврора Рисование принцесс Диснея — Novocom.top

Раскраски День Рождения Принцессы.

Посмотрите, как бы выглядели принцессы Диснея, если бы они были

Дисней фан-арт на Tumblr

Посмотрите, как бы выглядели принцессы Диснея, если бы они были

Посмотрите, как бы выглядели принцессы Диснея, если бы они были

Работа принцесс Диснея из реальной жизни icanbecreative

Золушка в свадебном платье в раскраске Золушка

«Трейлер WRECK IT RALPH 2 в повседневном платье DISNEY

принцесса дисней аврора рисунки макс платье золушка стивен принцессы красавица платья красота

аврора спящая принцесса шиповник роза deviantart рисунки вентилятор

принцесса аврора дисней клипарт викия спящая красавица фон вики

дисней спящая красавица наталико на сайте deviantart аврора принцесса рисунки традиционный роза вереск эскизы рисунок мультфильм милые аниме принцессы desenhos magic ksiÄ ™ Åniczki

дисней аврора принцесса спящие рисунки princesa aurore princesses fan walt bella addormentata arte design dormant princesas bois belle della modernas

Аврора принцесса спящая красавица на сайте deviantart вентилятор рисунки

аврора принцесса deviantart дисней фанат фанпоп принцессы сексуальный фанарт

Аврора принцесса Дисней веер спящая красавица шиповник роза принцессы рисунки цитаты зарисовки магия реалистичные персонажи pixar вещи fe

спящая красавица рисовать принцесса аврора мультфильм дисней рисование персонажей принцессы мультики шаг

принцесса рисунок производство аврора спящая красавица анимация закрыть коллекцию 1959

дисней принцесса аврора концепция анимация pixar рисунки роза красивые зарисовки принцессы магия

клипарт аврора принцесса аврора дисней clipground

раскраска принцесса аврора дисней спящие страницы красавица раскраски рисунки тату листы фея визит детский сад

принцесса спящая красавица дисней раскраски рисовать аврора рисунки шаг драгоарт персонажи

аврора луигил deviantart дисней рисунки фанарт

аврора спящая принцесса красота фернл deviantart фанат диснея филлип фанпоп принцессы фоновые журналы willemijn1991 modern princesas club fanart

Аврора принцесса спящая рисовать красавица рисование шаг дисней рисунки уроки раскраски рисование уроки101 фея легко мультфильм архитектура фильмы выучить главный герой женщина

Аврора спящая красавица диснеевские принцессы рисунки эскизы принцесса эскиз покахонтас анастасия персонаж livejournal рисунок чел препродакшн концепция уолт 1959 производство

Дисней Аврора тату принцесса рисунок рисунки эскизы эскизы принцессы спящей красавицы Ð´Ð¸Ñ Ð½ÐµÐ¹ Ð¿Ð¾Ñ € Ñ‚Ñ € ÐµÑ‚Ñ ‹дизайны розовых персонажей Ð¿Ñ € Ð¸Ð½Ñ † ÐµÑ Ñ Ð¿Ñ € Ð Ð½Ñ † ÐµÑ Ñ Ñ ‹потрясающие дибухо

принцесса аврора дисней аниме визитер аврора манга да, пожалуйста, версия princesse

принцесса аврора дисней красавица спящая принцесса мультики cartoonbucket fanpop обои google princesas фон hd pixar принцесс клуб автобусный автомобиль кон 1959

принцесса диснея аврора вентилятор красота спящие принцессы на сайте deviantart рисунки картины emilia89 шиповник роза рисунок произведение искусства аниме лицо ароура художники princesas

Аврора принцесса Дисней мультфильм deviantart персонаж спящая красавица рисунок платье

аврора дисней спящая красавица шиповник роза принцесса на сайте deviantart фанат вредные вещи смерть рожденная она принцессы путь бафф песня рисунки счастливый

принцесса аврора дисней красавица спящая шиповник роза концепт персонаж принцессы анимация фанпоп ссылки эскизы фанат найти livejournal персонажи рисунки рисунок

Аврора принцесса рисунок спящий дисней красавица рисунки призмаколор реалистичные цветные карандаши карандаши красивые рисовать с помощью гугл принцесс мультфильм круто тату

принцесса аврора дисней рисунок fanpop фон hd аниме

Аврора принцесса рисунок спящая красавица getdrawings бюджет

дисней аврора рисунки принцесс ариэль макс стивен фанат принцесс персонаж моана рисунок реалистичный аниме спящий пинте десде гуардадо загружено пользователем

Аврора принцесса на сайте deviantart myworld1 дисней спящая красавица платье фанатские рисунки малефисента художники

аврора дисней спящая принцесса красота концепция принцессы роза рисунки шиповник рисование фанпоп эскизы рисование персонажей чел фан покахонтас персонажи анастасия

Аврора принцесса Дисней на сайте deviantart fanpop спящая фанатка красавица аниме шиповник роза рисунки фанарт жасмин белла дурмиенте 1959

принцесса диснея аврора фан арт fanpop

Аврора спящая принцесса Дисней красота красавица фон клипарт рисунок прозрачный pngguru

дисней аврора тату принцесса рисунки эскизы персонаж счастливая красота рисунок инстаграм принцессы милые карандашные персонажи мультяшные юбилейные татуировки описание посещения